论西部电影中父权形象的演变

2012-11-22梁慧亭

电影评介 2012年21期

关键词：父权

序言

1984年，钟惦先生看完吴天明导演的《人生》之后，提出了“立足大西北，拍摄中国的西部片”的口号，自此之后，以西安电影制片厂为根据地制作出来的西部电影频频亮相于国内国际各大电影节，披金挂银，斩获桂冠，受到国内的市民观众、官方意识形态、文化精英知识分子集体认同与肯定，并为国际影坛所瞩目和震撼，创造了中国电影史上的一段辉煌时期。正如肖云儒所说“建国以来我们中国当代电影唯一创造的品牌和风格电影就是西部电影”。[1]

90年代以来，尤其是新世纪以后，西部电影的内涵和外延逐渐丰富和拓展，因此，西部电影的概念也变得在表面上看起来异常的含混与模糊。“出现在80年代的中国‘西部片’，始终是一个界定含混、所指重叠的称谓。一度它指称崛起中的西影厂拍摄的影片，继而又似乎是所有以西北高原、村野为外景的影片。” [2]其实，西部电影的概念并不含混，戴锦华老师所作的两种界定无非是西部电影的广义和狭义之分，本文所涉及的西部电影便是广泛意义上的界定。西部电影是“一种以中国大西北独特的自然景观，悠久的历史积淀和丰厚的人文意蕴为底色的中国电影类型片”，“是中国第一种致力于地域文化和美学开拓的类型片”。[3]因此，文章将《英雄》、《让子弹飞》等不属于西影厂出品的商业片也划入西部电影的范畴。

相比于“父亲形象”，“父权形象”的概念稍显陌生。“父亲形象”指文艺作品中鲜活的具体的栩栩如生的父亲角色，而“父权形象”的概念更为复杂和广延，属于社会伦理学的范畴。“父权指当男性在某个社会结构中占有支配地位时，他们所拥有的既得霸权。” [4]因此，父权形象是指在男权社会中占主导和支配地位的统治者的形象，“他们是家庭和社会中的精神领导者，权力的掌握者，制度的维护者和命运的决定者”，[5]这种形象可以指具体的男性角色，也可以指一种制度和模式的代理人或“替代者”。

1、《人生》、《黄土地》、《老井》：双重身份

党的十一届三中全会胜利召开之后，整个社会逐渐变得开放和包容，人们的思想观念渐渐地更新和超前，各种“洋玩意儿”、异域风尚、另类观念迅速地涌入中国社会各阶层的日常生活之中。然而，让人匪夷所思的是，整个文艺界却掀起了一股“复古”的文艺思潮，“比如新时期文学中的‘伤痕文学’思潮……这一文艺思潮很快就从文学扩张到整个文艺领域，几乎波及和涵盖了所有文学艺术门类”，“再比如20世纪80年代中期风起云涌的文化‘寻根’思潮，几乎波及了整个社会文化领域，在各个文艺领域都有表现”，[6]《人生》、《黄土地》、《老井》则是“寻根”文学热与电影艺术结合的产物。在这样一个传统与现代、乡村与城市、封闭与开放、国内与国外二元对立的社会格局中，个体与国家均对根深蒂固的身份定位和民族主体性产生怀疑与质问，并进而产生身份迷失的焦虑与主体裂变的不安。这尤其体现在艺术作品父权形象的建构与塑造之上，在二元对立的社会语境之中，电影作者进行着父权形象双重身份的建构，或者说一元同体的解构。

影片《人生》以高加林与刘巧珍之间的乡村爱情、高加林与黄亚萍之间的城市爱恋作为故事线索，情节起伏跌宕，引人入胜。其中，高加林的形象是极其深刻的，高加林作为电影文本“内部”与“外部”结构的双重中心，是创作者塑造的典型的父权形象。究其本质，高加林在电影中是个十足的“游荡者”，刘巧珍可以抽象为农民身份的代表，而黄亚萍则可以置换成市民身份的象征，高加林从一开始的失意者，到与刘巧珍相恋成为真正的农民，再到选择黄亚萍而抛弃刘巧珍暂时成为市民身份，最后却成为孤独的落寞者。高加林的人生轨迹就像一个圆，从起点又回到了起点，而整个过程却是其作为父权形象身份的裂变，从农民身份到市民身份再到“多余人”，可以说，电影作者是对高加林父权形象进行双重身份的建构，亦或是一元同体的解构。高加林身份的分裂在当时社会产生了很大的争议与分歧，正如导演吴天明所言，“是与非，好与坏，正与邪，优与劣，很多东西在这里无法分清，它既是这，又是那，既是那，又是这，高加林面临的这个问题是非常中国化的”。[7]其实，高加林的身份定位是小说作者路遥和电影导演吴天明创作自觉的产物，在80年代初期那个西风东渐的“启蒙”新时期，二元对立的社会格局势必会形成高加林作为父权形象的双重身份的不断游移。

《黄土地》作为第五代导演的发轫作，体现着陈凯歌导演对国家神话和民族传奇的重读与反思。翠巧爹作为一个典型的农民形象，同时也作为一个具有普遍意义的父亲形象，五千年的历史与苦难赋予和塑造着他身上既愚昧迷信又坚韧威严的双重性格因子。一方面，翠巧爹是一位善良且慈爱的父亲角色。他深深地爱着翠巧和憨憨，希望翠巧能嫁个富贵人家，脱离苦日子，即使男方的年龄要比翠巧大很多；他深深地爱着这方孕育生命的黄土地，尽管干旱无雨，日子艰难，但他还是在祈雨仪式上表现出虔诚与希望；另一方面，翠巧爹又是一个守旧专制的父权形象。翠巧在顾青的影响下希望“自由恋爱”，但他却用静静的沉默和犀利的眼神压制住了翠巧的“反抗”，使翠巧不得不屈从于他的权威，委身下嫁，最后导致翠巧命运的不幸。换句话说，翠巧爹是一个可恶的刽子手，但在某种程度上他又是体制的受害者，这是极其可悲的！陈凯歌导演正是运用父权形象这种双重性格因子“两极振荡”的效果，激起观众对传统文化和民族历史的审视与反省。正如导演所说的，“《黄土地》是在批判中国传统文化以及重复延续这个文化的文化大革命”。

同是对国家历史民族文化的反思之作，《老井》一经出世，其影响力和关注度远甚于《黄土地》，大致来讲，《黄土地》着重表意，《老井》倾向纪实，因而观众更容易理解与认同，万水爷和孙旺泉的形象也深入人心，为人称道。导演吴天明在一个封闭而稳定的假定性空间里捍卫和维系着父权中心制的话语权，小小的老井村也便成为几千年来中国社会的缩影与模型，然而，电影文本“与生俱来”的当下意识形态性却颠覆和分裂着父权制话语，以至于建构其上的父权身份显得龟裂与驳杂。万水爷的形象与《黄土地》里的翠巧爹形象异曲同工，惟妙惟肖，两人的性格秉性和精神气质都蕴含着二元对立的双重因子。万水爷既具有与中华民族精神“同形同构”的坚韧顽强、拼搏不息等美好品质的一面，他带领老井村的村民一辈接一辈地打井，不怕牺牲，勇往直前，即便是为了打井事业失去至亲，也依然执着地坚持着；同时，万水爷也具有受几千年封建流毒影响的保守专制的一面，在万水爷的淫威逼迫之下，孙旺泉放弃了巧英，遵照着“嫁一个娶一个”的规矩，“倒插门”到段家，给兄弟娶婆姨，可以说，是万水爷断送了孙子孙旺泉的终生幸福。万水爷父权形象的双重身份建构，既给电影文本带来叙事的张力与节奏，又迫使观众进行深刻的反省与思考。

2、《菊豆》、《双旗镇刀客》、《五魁》：弑父情结

20世纪90年代的中国处于社会转型期，经历着时代变迁经济转型所带来的苦涩与剧痛。1992年，邓小平“南巡谈话”，发出了时代的最强音；中共十四大确立了社会主义市场经济体制的改革目标，全国开始了在市场经济体制下进行全面的市场化改革。自建国以来党中央确立的计划经济模式一统天下的格局被打破和推翻，僵死固化的一元化的经济体制向多元化经济格局转型，国有企业和机关一夜之间褪去了神圣而庄严的光环，象征着父权形象的公有制经济根基的震荡饱受着人民大众的苛责和质疑，与此同时，文艺工作者纷纷发出末日的慨叹，流露出末世的情绪，畸形的“弑父”情结和残忍的“弑父”行为或隐晦地蕴藏或血淋淋地暴露在文艺作品的内外与始末。同时，在90年代初期西部电影开始走向式微，面临国家和集体的双重“示弱”，西部电影的创作者或间接或直接地在作品中发出微弱的“反抗”，于是，这种“弑父”情结的表露和“弑父”仪式的完成纷纷出现在西部电影的主题与题材、内涵与外延、能指与所指之中，在某种意义上，形成了西部电影的集体创作特征和风格，即“后五代”的创作群体，尽管“后五代”的电影作品常常被国内专家诟病为“如视觉奇观化、投合西方的‘后殖民’倾向、封闭的淡化时代背景的大宅院模式、世俗化策略等等”，[8]但是这一群体在中国电影史和国际影坛均具有巨大的影响力与感召力。笔者将以《菊豆》、《双旗镇刀客》、《五魁》为例，提取和分析西部电影的主题表达与题材选择上所流露出的“弑父情结”，同时总结和归纳出西部电影在90年代文化转型过程中的总体趋向与特征。

《菊豆》是第五代导演张艺谋的代表作，影片中的偷情、乱伦、弑父等噱头元素以及深刻的反封建反专制的思想主题，使得影片在商业票房和艺术价值上获得双重丰收与肯定。而其中的“弑父”情节既是影片叙事链条上的重要环节，又是电影作者面对文化转型过程中价值观转向、观念变迁的时代语境而作出的一种“集体无意识”的表达和反映，因此，“弑父”的意义在于既具有商业价值，又有深层的文化内涵。两条“弑父”线索的穿插与发展，带给观众强烈的震撼与吸引，同时也带来了文化层面的反思与审视。首先，创作者为“弑父”行为设置了“合法”的依据。杨金山是性无能、性虐狂者（曾折磨死两房姨太太，又开始虐待菊豆），杨天青杀死叔父杨金山也便情有可原；同时，杨天青偷情乱伦，忤逆犯上，杨天白杀死亲生父亲杨天青也便不那么残忍且有违伦理。“弑父”的“合法”，消解了观众与电影文本之间的距离与间隙，不断地填补着观众对电影文本读解的“空白”，体现了文化转型时期“后五代”创作群体追求电影商业性的取向。其次，“弑父情结”的重复满足，加重了电影作品的悲剧感，拓展了艺术作品的广度和深度，提升了作品的艺术价值与意义。如果说，杨天青“弑父”是将“美好的东西”揉烂与褶皱，那么，杨天白“弑父”则是将“美好的东西彻底撕破给人看”（鲁迅语），这才是悲剧的力量，带给观众心灵的洗礼和灵魂的反思。总而言之，《菊豆》可以看作是张艺谋导演或者说是整个“后五代”群体的一次“弑父”的狂欢。

《双旗镇刀客》是西部电影中的另类，沾染了明显美国西部片的色彩，“无疑是美国西部片的中国版”。然而所不同的是，主人公孩哥形象的塑造却是真正中国特色的，“孩哥并不是一个真正的外来者，在他与小镇居民之间，不存在军刀与犁铧、荒原与田园式的语义对立”，[9]“孩哥成人”的电影意象是整个民族不断成长与前进的象征和隐喻，而在这其中，“弑父行为”显然成为“范式转换”的枢纽与节点。孩哥通过“弑父行为”完成了“成人礼”，而整个民族则是通过“弑父行为”来完成和推动历史的不断前进与发展。在封闭而保守的双旗小镇，官府、县衙、兵吏等的“缺席”（在某种意义上，隐喻文化转型时期国家权威话语一定程度上的丧失），导致盗匪横行，杀人如麻，无疑，在这个假定性的时空里，土匪成为父亲权力的象征，而一刀仙则成为真正的父权形象。孩哥误杀了一刀仙的兄弟，所以，他与精神意义上的“父亲”的关系是对立，是你死我活的，只有完成生理意义上的“弑父”，孩哥才能成人，因此，孩哥的“弑父仪式”便成为其主体社会化的“成人礼”。影片结尾，导演完整地展呈了孩哥刀杀一刀仙的前奏、发展、高潮和结尾的全过程，全力渲染和表现孩哥“弑父”“成人礼”的庄严与神圣。“弑父情结”的宣泄既表达出电影创作者面对时代变迁发出的“微弱的反抗”，也揭示出了90年代转型时期的文化特征。

导演黄建新拍摄《五魁》的时候，正是西部电影在全世界具有广泛影响的时候，影片一经面世，便获得了商业和艺术上的双重肯定，为世界观众所喜爱和关注，并继续拓展着西部电影的国际影响力和感召力。影片中柳太太是一个特殊的角色，作为女性，她失去了对性的渴求与欲望（柳太太坚守贞操，守寡不嫁），同时，她又是父权制度的维护者与统治者，享有至高的权力与威严，因此，柳太太已经丢失和退化了女性的身份与特性，雌雄同体，成为父权形象的“替代者”。与其说，柳太太是父权社会的领导者，不如说，她是父权制度十足的牺牲品。五魁与柳家少奶奶偷情，违背伦理，忤逆不道，触犯了父权制度的禁忌，遭到严惩之后，当上了土匪，几年之后，五魁重新归来，火烧柳家大宅，逼死了象征父权并以父权形象自居的柳太太，完成了“弑父行为”，救赎了“残缺”的爱情（五魁背着断腿的少奶奶离开）。通过“弑父行为”，救赎了爱情，完成了成长，这正是电影作者黄建新导演“弑父情结”自觉或不自觉、有意识或无意识的流露和表达。

慕思捷还表示，在中国市场的开发历程中，德马泰克也受益匪浅。“人们都认为是德马泰克将世界先进的理念带到了中国，但与此同时，德马泰克在中国市场的历练帮助我们保持状态，不断调整自己，在速度、成本效益方面实现了进一步的优化，从而更好地在全球打造自己的核心竞争力。”

3、《英雄》、《天地英雄》、《让子弹飞》：父权回归

当时代的步伐迈向21世纪之后，中国社会的市场化改革与产业化发展开始稳步前进并逐渐步入正轨，经济总量快速增长，政治体制改革卓有成效，人民生活水平蒸蒸日上。与此同时，时代的发展与社会的进步召唤和呼吁着国家权力和威严的重塑与回归，因此，“父权的回归”成为主流意识形态和文化发展的趋向和特征。再者，“从2002年起，在文化产业被纳入国家宏观发展战略布局的大背景下，遵循着产业化改革的思路，电影主管部门遵循‘全面贯彻十六大精神，加快推进电影产业改革发展创新’的原则，加快了政策变革和制度创新的步伐”，“由此，2002年成为中国电影产业元年，成为中国电影产业发展的一个分水岭”。[10]可见，时代的要求与电影产业化发展的规定，赋予了世纪之初的西部电影以灵活的制片策略与新鲜的内涵。一方面，西部电影开始了“以大博大”的制作策略，真正步入大片时代，“高投资、高风险、高回报”的商业制片路线不仅提高了西部电影整体的制作质量，而且增强了西部电影的国际文化传播能力。另一方面，通过新的西部影像元素来塑造健康、积极、正面的“国家形象”，促成“父权话语”重新回归西部电影的视听文本之中，努力建构强势的大中华——儒家“文化圈”，提升国家的文化软实力。接下来，笔者将以《英雄》、《天地英雄》、《让子弹飞》等华语大片为例，详细分析其西部影像的风格与元素，系统归纳出在新的时代和社会背景之下西部电影“父权回归”的思想主题和深层内涵。

2002年，张艺谋导演的《英雄》在国内电影界乃至国际影坛掀起了轩然大波，撩动着国内外电影制作人和观众的神经，“《英雄》以其完全符合商业规律的市场化运作手段，真正拉开了中国电影的‘大片’序幕，并成为中国大陆电影类型化和产业化发展道路上的里程碑”。[11]导演借用大漠、荒原、湖泊、河流等西部电影的影像元素制造视觉化奇观，挖掘和探寻出西部人文自然景观的一种另类的美，大气的美，凌厉的美，悲壮的美。这与80年代中期西部电影展现贫穷落后暴露愚昧守旧的观念具有显著的区别，究其原因，这种现象的发生是国家综合国力提升在文化领域的体现和要求。《英雄》中对秦始皇这一父权形象的塑造具有社会与文化、历史与当下的双重意义。“《英雄》是对父亲形象的一曲庄严、高昂的颂歌。作为父亲角色的体现者，秦始皇在影片中被塑造成为一个‘和平、统一’的缔造者”，[12]历史上的秦始皇是一位冷血残忍的暴君，影片中所述的故事明显与历史本身不符，“作为艺术创作，他们无意把影片等同于历史文本，但是影片的文本似乎很难脱离历史的文本而存在”，[13]因此，《英雄》在当时的学术界和评论界产生了很大的争议。秦始皇父亲形象的转变是创作者有意歪曲和误读的一种自觉，其目的是向国家权威和主流话语的聚集与靠拢，来推动电影商业上的成功与官方的认可，结果，“父权回归”的时代主题便成为电影《英雄》做作且生硬的思想内涵。

新世纪伊始，何平导演“数年磨一剑”的华语大片《天地英雄》受到追捧与热议，稳居当年电影票房榜榜首，并获得奥斯卡最佳外语片提名。《天地英雄》由西部电影集团出品，继承了西部电影的优秀传统，并开拓着西部电影的新局面。影片大部分取景在西北地区，主要反映唐朝时期西域地区的风土人情、地理环境以及西域人民的精神风貌，比如大漠、荒原、戈壁、土镇、胡旋舞、骆驼、馕饼等意象，丰富和发展着西部电影新的影像风格与视听元素。导演何平讨巧地将国家主流话语与正面国家形象的树立融入历史叙事的文本之中，以期获得主流意识形态的认可与肯定，譬如将电影叙事的发生背景设置在“盛世大唐”，这或多或少本身就是电影作者的一种指涉和希冀，通过影像叙事构建正面的国家形象，倡导时代精神，既是时代赋予西部电影新的使命和内涵，也是“国家话语重构，父权回归”时代主题的具体表现和反映。校尉李是电影的主角，作为父权形象，他本身就具有诸多当今时代赋予的优点和品质，校尉李“仁爱”，不滥杀突厥俘虏，保护平民与妇孺；校尉李“勇猛”，面对恶势力，临危不惧，以一敌百；校尉李“爱国”，尽管被唐皇追捕通缉，但仍护送大唐经书至长安城下，为国尽忠效力。因此，校尉李不是一般的“勇士”，而是在父权话语“缺失”的社会语境下理想的神化的“英雄”。

2010年，姜文导演的《让子弹飞》深受观众的喜爱和迷恋，票房屡屡刷破纪录，最终以7.3亿的票房佳绩位列国产电影票房之首。该片总体风格深得赛尔乔.莱翁内导演的意大利式西部片的影响，打出西部、喜剧、传奇三大元素，融暴力与幽默于一体，形成和开创了在电影产业化背景之下新兴西部电影另类的影像风格与新颖的叙事特色。影片中西南地区的人文自然环境（如封闭的小镇）增添了西部电影新的视听意象；故事情节离奇曲折，悬念迭起，张弛有度，开拓着西部电影叙事艺术的新境界。姜文塑造的张麻子形象，硬朗大气，剽悍威猛，颇能感染观众。作为兄弟们眼中的“大哥”，更作为鹅城百姓的父母官，张麻子俨然一位慈爱威严的父亲形象，作为父权的“替代者”，导演注入了当下时代所追求和倡导的品格与精神。张麻子倡导人人平等，追求社会公正，是进步知识分子的象征，他不许百姓下跪，并豪言来鹅城只为三件事“公平、公平还是他妈的公平”，最后用智慧点燃了百姓对恶势力的愤怒，促成了人民的觉醒和启蒙；同时，张麻子向善除恶，不畏强权，知难而进，勇往无前，更是一位侠者与勇士的形象，他一心想除掉恶霸黄四郎，三番五次失败之后，愈挫愈勇，最终逼迫黄四郎自尽，全民皆欢。象征“父权”的张麻子，智勇双全，能文能武，是历史的“巨人”，更是当今社会的楷模和榜样。

结语

从80年代初期到现在，西部电影经历了从辉煌到衰落继而又重新崛起的短暂而又艰难的曲折历程，在这个过程中，西部电影文本中父权形象的塑造也经历了“双重身份的建构”、“弑父情结”以及“父权的回归”等三个阶段的演变与发展，把握和领悟西部电影父权形象的演变轨迹，有助于深刻理解西部电影的主题与内涵，有助于正确地导引西部电影迈向科学发展的道路。在电影产业化发展的新世纪，西部电影不但需要资金、人才等的投资和支持，更需要不断地拓展西部电影新的可能性，比如主题思想、类型样式、题材选择等等，与时俱进，紧随潮流，时刻保持与电影观众的交流与互动，走全面、协调、可持续的西部电影产业化发展之路。在此，我们衷心地祝福和希冀西部电影能重铸辉煌，再续传奇！

注释

[1]张阿利、皇甫馥华著，《大话西部电影》，陕西人民出版社，2004版，第306页

[2]参见戴锦华《炮打双灯:类型、古宅与女人》，收录于《雾中风景:中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社，2006年版

[3]许南明主编，《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第72页

[4]百度百科词条——“父权”， http://baike.baidu.com/view/640041.htm

[5]参见陈犀禾《论张艺谋电影的父亲角色》，http://czh.fj61.net/show.aspx?id=435&cid=24

[6]陈旭光著，《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社，2004年版，第2页

[7]张阿利、皇甫馥华著，《大话西部电影》，陕西人民出版社，2004年版，第58页

[8]陈旭光著，《当代中国影视文化研究》，北京大学出版社，2004年版，第37页

[9]参见戴锦华《炮打双灯:类型、古宅与女人》，收录于《雾中风景:中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社，2006年版

[10]刘藩著，《电影产业经济学》，文化艺术出版社，2010年版，第5页

[11]李少白主编，《中国电影史》，高等教育出版社，2006年版，第256页