论民国时期的主流电影（1921-1937）——以类型片的角度为例

界定 “主流电影”这一概念一直都是众说纷纭，而它的出现总会与“主旋律电影”捆绑在一起，不过两者并不对等，或者可以说，主流电影在某种程度上是主旋律电影的发展和前进，同时也是电影商业性和艺术性的更高层次的探索。不同于主旋律电影的是，主流电影从形式和内容上与主流文化、价值观相契合，有很多研究者曾对“主流电影”下过定义，比如“应当专指市场主流电影，即在产量、样式和票房上占多数的商业电影”[1]，“主流电影指的是符合主流意识形态，又融合了商业电影的技巧，在电影格局中占据主要地位的电影形态，它是主旋律与娱乐片彼此整合的结果，是符合主流意识形态的商业化电影，不仅包括小成本制作，也包含投资巨大的大片，只排除搞形式探索的纯艺术片。” [2]当然，这些定义的侧重点不同、立论核心不同，很难片面的判断对错，但可以看到的是，主流电影应该是核心价值观与商业机制运作下的产物，它既比主旋律电影有市场效应，又比商业电影具备主流价值观念，两者俱齐才可以被称为中国的主流电影。

如同这几年出现的主流片《建国大业》、《建党伟业》、《非诚勿扰》一样，在上世纪二三十年代的民国时期，中国早期电影结束了摸索阶段进入到迅速发展的状态，随着电影工业的壮大，电影院、电影公司、电影教育机构的建立，有着同样价值观影响力和票房号召力的影片并不在少数，本文将从类型片的角度梳理分析中国早期的主流电影。事实上，在中国早期电影中类型片的生成不是昙花一现，而它成为主流电影也是有必然性的。早在1914年的《申报》上，上海的东京活动影戏园打出了广告 “各色历史争战滑稽侦探爱情等片已陆续到申”。而这种分门别类的特征并不是无本之源空穴来风，类型化的形成很大程度上得益于社会需求与电影工业进程。电影作为一种可以从中获取利润的投机事业时，它的商业性也就被制片商所发现，随之而来的就是对于电影这门艺术形式的商业包装和加工，因此，“即电影的商业化定位以及由此产生的类型化倾向”[3]，也顺势理所应当的被看作民国时期的主流电影。根据李道新的研究，仅在1922-1926年中国无声电影的“探索时期”，其电影创作的“新生面”，便被主要归纳为“新闻纪录片”、“滑稽短片与《劳工之爱情》”、“关注现实的社会片”、“追求幸福的爱情片”、“劝人向善的伦理片”、“关注非战的战争片”与“回叙过去的稗史片”等内容[4]，因此，通过前人的研究可以有力的证明，在上个世纪二三十年代期间，主流电影多为类型片，并且较为集中于社会片、家庭伦理片、爱情片、古装片、武侠片。

社会片是在新与旧的道德规范中寻求着一种人道立场的平衡对人生困苦进行疏解，既有对底层人民的同情，也有对小知识分子群体的理解，更有对于改良主义新思想的思考，而郑正秋也对此提出过明确的态度：“明星作品初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。”[5]可以看出，因为社会片的内容多来自于社会与民间，关注民众生活才是上个世纪二三十年代较为主流的社会问题中心，因此在这种见解下，洪深、侯曜、欧阳予倩、孙瑜等人创作出了《天涯歌女》、《伪君子》、《迷途的羔羊》、《十字街头》、《马路天使》、《桃李劫》等一系列社会片的代表作品。虽然在这些作品中可以看出编导们所代表着的不同思想流派，无论是受文明戏影响的旧民主主义思想，还是代表西方先进思潮的改良主义，他们都把视野投射到国家、家庭、生活中去，对社会秩序与伦理道德提出了严肃的思考和批判，而这些影片一经上映，纷纷引来了社会的热议。

家庭伦理片是通过对于家庭内部人物的刻画与描写，挖掘出传统的伦理纲常下个人命运的兴衰和悲欢，同时编导者也借助影像的力量让人们认清社会现实与传统道德之间的利与弊，构想出一种在西方先进文明冲击下的有关于父母、子女以及家庭之间的良好人际局面。它最初的创作源头是文明戏，也就是在1913年，家庭伦理片的开拓者郑正秋编导的《难夫难妻》开始了这一类型的探索与萌芽阶段，而到了1923年《孤儿救祖记》的出现，家庭伦理片达到了一种成熟的阶段，《姊妹花》、《好兄弟》、《天伦》、《慈母曲》、《谁是母亲》都在一定程度上对于传统道德给出了自己的诠释和评判。这一类型的兴盛来源于中国观众潜意识中的观赏心理和情感诉求，可以说传统的伦理观念在社会上仍然占有不可磨灭的地位。

就是从五四新文化运动发展以后，不但颠覆了传统封建专制，兴起争取民主自由的新派思想，更是彻底唤起人们的思想解放潮流，随之而来的就是对于婚恋制度的讨论，爱情片就是从这时进入到创作者的文本中。根据电影史上的考据，但杜宇于1921年摄制的《海誓》可以算作为爱情片的开端。而事实上，就像家庭伦理片是来源于文明戏一样，爱情片的出现与“鸳鸯蝴蝶派”有着最直接紧密的关联，“不管是哪种风格的艺术追求者，对作为投入市场的大众娱乐品的电影来说，都需要向通俗小说（当时称谓的“鸳鸯蝴蝶派”）和商业戏剧（当时的“文明戏”和“改良京剧”）寻求借鉴和支援。”[6]“鸳鸯蝴蝶派”最早是出自于文学，是指与男女爱情风花雪月有关的题材，在1924年，鸳鸯蝴蝶派早期重要作品《玉梨魂》被搬上银幕获得成功后，明星公司又投资拍摄了《小朋友》、《可怜的闺女》、《好男儿》，而在二十年代票房成绩最好的影片就是1925年的《空谷兰》，这部影片是在现实主义创作下的爱情片，矛盾对焦于门当户对，探讨关于平等与自由的问题，与它有着共同主题的影片还有《桃花泣血记》、《玉洁冰清》、《未婚妻》等。有资料显示，从上海影戏公司拍摄的《海誓》开始，到1930年前后，各影片公司拍摄的爱情片不在100部以下，[7]也就是说，爱情片生产量之大足以看出它的主流地位。

作为民国时期规模较大的电影公司之一的天一公司最早推出了古装片，天一公司始终尊崇着传统伦理道德，在出品《梁祝痛史》、《义妖白蛇传》后拉开了中国早期电影古装片的大幕，也使得投资方天一公司尝到了甜头，获得丰厚的利润。与“鸳鸯蝴蝶派”的男女情爱主题相仿，古装片的基本内容也以才子佳人的爱情为主，即使古装片多根据古典小说、传说故事改编，但影片基本上都以历史故事为背景，着重描写爱情，《白蛇传》、《孟姜女》、《木兰从军》都是在二十年代拍摄的较为优质的古装片，这些喜闻乐见的民间传说或是历史英雄一经创作编导搬上银幕后，立即得到了传统爱国的人民的追捧，这种现象不仅出现在国内，在南洋市场亦是如此。作为类型片，主流电影的形成不单是因为取材于中国古典历史题材，也是因为视听语言技术上的突破，这在影片《西厢记》中就有体现。古装片的风靡时期，单单1927年到1928年的一年间，就有多达75部之多。紧跟着古装片的风潮之后，就有了另一种突出侠义精神的古装类型——武侠片的出现。

中国电影史上公认的武侠片是从《火烧红莲寺》开始，主要是以武侠内容为主要剧情，片中生死未卜、生死攸关的悬念设置，以及为民除害的情节都得到一致好评，尤其是电影中的打斗场面和大火烧毁红莲寺的场景，更是被看作为经典，因此《火烧红莲寺》在1928年到1931年间共拍摄了十八部之多，可谓是民国时期的一次文化景观。与古装片不同的是，武侠片用意明确的推崇英雄主义，甚至是略带有片面的个人英雄主义，较有代表的作品有《无名英雄》、《王氏四侠》、《银枪盗》、《绿林红粉》、《小剑客》、《大侠白毛腿》、《儿女英雄》等。武侠片的出现有着深厚的社会背景，虽然与民众的生活无直接挂钩，但影片中对于拯救水深火热的困苦百姓有着强大的归属感和亲和力，这使得武侠片这一类型不得不成为劳苦百姓聊以自慰的一种形式，成为上世纪二三十年代的主流电影也是众望所待。

这样看来，类型片之所以能够成为占据上个世纪二三十年代电影市场的主流，是深受中国传统文化道德的荫庇和引导，主流电影是离不开本土美学的表达的。首先，早期电影家们秉持的“影戏观”就重点突出了“戏”的存在，“戏”不仅是戏等于影的意思，也是各种中国古典艺术形式的代表——京剧昆曲、民间传奇、地方小志等，中国第一部影片《定军山》就是取材于京剧，费穆导演的《生死恨》就是一部戏曲片，之后出现的古装片、武侠片的故事均来自于这几处源头。这些耳熟能详的故事给中国人民在纷繁杂乱的文化语境中反思文化传统和寻求精神解脱的一次举措。其次，中国素来以人情社会标榜，传统观念中都以家庭为生活中心，因此家庭伦理片的主题内容尤为得到观众的内心认可，就像《姊妹花》、《孤儿救祖记》表现的一样，通俗明确的情感中夹带的是中国人自我内心的释放和吐露。最后，中国本土艺术流派，这里专指鸳鸯蝴蝶派。在民国时期，由鸳鸯蝴蝶派文学改编创作的爱情片很多，也深远影响了几代人，从文学到电影，“鸳鸯蝴蝶派”的叙事特点、人物塑造及情感表达都成为了传统文化的一大代表，“叙事大部分直叙人物的悲欢离合的遭遇和曲折坎坷的经历，情节通俗生动而富于跌宕起伏，并且叙事和人物都有一些相对固定的类型和模式，比较适合中国观众的欣赏习惯”，[8]古典的文学流派渗入电影创作中时，是完全会被观众所接受并成为主流的，当然，这已经超脱了文学与电影之间的互通性关系，而是思想与精神的共鸣。主流电影绝非是西方文化刺激下的投射，而是民族电影工业的一部分。

然而值得思考的问题是，在民国时期的主流电影中是没有商业片与艺术片之分的，所有的影片在创作之初都以商业目标为重，编导者并不会过多的在意商业与艺术的分歧和矛盾，这是与现今的主流电影区别最大的地方。有人提出，“从探索主旋律影片商业化、期望商业电影主旋律化、艺术探索电影的务实化三个方面，梳理了中国主流电影发展的新趋向，认为当前中国主流电影形成的几种潮流、趋势的整合，实际上是顺应社会发展的需要，是对重建积极、正面、稳定的主流电影观念这一强烈愿望的体现。”[9]可以这样认为，两个时代对于“主流电影”的理解各有异同，也对于主流电影的艺术性和商业性价值各有偏重，而实际上，主流电影并不是固定在某一种类型或是商业与艺术的分化上，只要具备核心价值观、顺应时代发展潮流并被市场所接纳的影片都有可能成为主流。

注释

[1]刘藩，《主流电影壮大要依靠两类类型片的进一步发展》，《当代电影》，2007年6月

[2]王乃华，《新主流电影：缝合机制与意识言说》，《当代电影》，2007年6月

[3]李少白主编，《中国电影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第19页

[4]李道新，《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社，2004年8月第一版，第27-28页

[5]程季华主编，《中国电影发展史》（第一卷），中国电影出版社，1981年版，第58页

[6]李少白主编，《中国电影史》，高等教育出版社，2006年7月第1版，第24页

[7]李道新，《中国电影的史学建构》，中国广播电视出版社，第384页

[8]钟大丰，《中国无声电影剧作的发展演变》，《当代电影》， 1997年第1期，第23-30页 转引自李斌，《鸳鸯蝴蝶派电影研究述评》，《苏州科技学院学报》，2010年3月

[9]许婧，《全球化视野下主流电影的文化认同及产业发展学术探讨会》述评，《电影艺术》，2008年1月