《郎在对门唱山歌》：被现实叛逃的理想与爱情

章明导演的《郎在对门唱山歌》根据李春平同名短篇小说改编，以颇具色彩的紫阳民歌为载体，通过小县城里少女刘小漾、她的音乐家教冯冈和当地县委书记的儿子张学锋三个人之间在社会变革、人生转折中的爱情纠葛，唱了一曲淡淡的青春挽歌。

尴尬的小城镇

国内大部分现实题材的电影，都市与乡村的二元对立显然吸引了更多目光；在一部分新生代电影中，导演则热衷将摄影机对准处于转型期生存夹缝中的小城镇，如贾樟柯的“汾阳”，王超的“安阳”等，通过记录当代中国现代化进程中的小城镇生活，以本土影像映射反思与关照。作为当代中国基本存在图景的小城镇，处于乡村与城市中转过渡的尴尬地位：“它身上既有不可磨灭的传统烙印，也有颇为鲜活的现代显影；它远没有大都市的繁华时尚，却保留着小城镇的古朴清静；它给予了市民古老文化的浸润，同时强加给他们保守观念的束缚；它是游子们一心逃离的封闭地狱，又是他们无法忘却的精神家园。”［1］承载着传统与现代、新与旧、城与乡共存互渗纠葛的焦虑与困惑，决定了小城镇这一叙事空间独特的历史文化含义。

《郎在对门唱山歌》的出发点也是如此，把影片空间背景也放在了陕西安康紫阳这样一个小县城。章明在拍《巫山云雨》时就强调影片“应该具有当代性和现实感”［2］，而紫阳县城恰恰也是不失当代性和现实感的观察中国社会的一个落脚点。影片选择了老城作为拍摄场景，石板路和老房子，有茶有歌，县城的风土人情扑面而来，这诚然有忠于原著小说且作为紫阳县委宣传部命题作文的需要，亦是导演对生于斯长于斯的小城镇的情感流露。章明早期的《巫山云雨》一片就取景在自己的家乡巫山，之后的《秘语十七小时》、《结果》也持续关注着县城和小城市的命运，《郎在对门唱山歌》中，他在紫阳县城寻回了当年巫山县的影子，两者属于同一个文化地理区域，都是其所熟悉的巴楚地区，不管是建筑形态，风土人情，饮食习惯，还是语言口音，都非常接近。而作为生活其中或者经过逗留的小城镇人，都不得不直面物质与精神、守成与开拓等种种冲突。

和其他新生代导演一样，章明也聚焦于小城镇里的年轻人，执着追寻爱情，最终还是回归到现实的人生轨道。县城的大桥连接起江两岸，桥这头住着刘小漾，另一头是她的情郎冯冈；铁路穿起了刘小漾念大学的地方、冯冈工作的县城、张学锋参军的部队；从北京学音乐回到小县城的冯冈并没有像刘小漾认为的那样去北京追逐梦想，最终还是跟表姐去了南方寻找父亲，而刘小漾应该还是继续留在了县城；这样的门对面桥那头、铁路那一边、一南一北，其实都是完全不同的选择，处于无法妥协的对立面。此外，大学生、公务员、军人、剧团人员，他们组成了县城的人际关系网。影片一开场就是大人们在阳台上喝酒，底下是年轻人，这样的空间关系对应着他们的权力关系，也昭示了影片后来可能的发展走向。与他们生活的地理空间一样，小城镇中的人们总要面对着更多的矛盾与挣扎，人的交往、行走带给他们或深或浅的触动，使城镇空间中的人性变化更平添了矛盾与挣扎的色彩。但影片中设置的酒后滚上了床、意外撞见偷情的情节，且不论在各式电影中观众早已司空见惯，纵然将其放置在小城镇这样一个空间里，也仍然像是过去的故事，缺少信服力。

爱情和现实的断裂

一首来自陕西安康紫阳的《郎在对门唱山歌》贯穿了整部影片，歌里唱的是女子思慕情郎，是爱，也是假意的恨，与影片的爱情主线密不可分，刘小漾第一次遇见冯冈，再到两个人的恋情升温以及最后的点题呼应，纵使爱情无疾而终，山歌余音却在绕梁。电影诡异的两段式里，前半段高中女生爱上音乐家教老师，后半段则逆转直下，原本如电影片名般散发出传统爱情故事味道的张弛舒缓的情感关系，在遇见世俗、成熟、现实之后，则完全被摧毁，变成了权势渗透下的角力，男人对女人的刺痛和伤害，刘小漾遭遇了尴尬的痛苦、选择的困境，甚至让观众有了“大洒狗血”的感觉。

对于刘小漾来说，冯冈和张学锋是两种可能：一个是文艺青年，有才却穷酸，清高以外有一种令人不悦的自卑和不自信；一个则官宦子弟，有势还深爱，即使是父亲大人位高权重，依然为爱痴狂死缠烂打。从世俗的观点来看，小漾似乎应该选择张学锋——为此，小漾的爸爸还在片中煞有介事的告诫女儿，世俗就是成熟，不过小漾不听，出于爱的本能，选择的是冯冈。而影片后半段，刘小漾几乎是被一步步逼去张学锋的家里，观众完全可以预料到要发生什么，也确实发生了，再加上冯冈身上几乎没有悬念的情感秘闻，在通奸、疑似被强奸的伦理绝境预设中，与其说是刘小漾面对选择，不如说是导演、观众已经代替她对未来做了某种选择，在这种自由选择或是被迫选择中，刘小漾的非理性选择决定了事态的发展和结果，也使得她不得不自己来承担这种选择、不选择所带来的全部后果，她已经找不到心爱的人，也回不去曾经的爱中。然而我们质疑的是，从表面上看，影片所谓选择带来的戏剧冲突，其实并不是由剧情本身所推动的，都有着硬加上去的人为痕迹，观众只能一次次成功猜出可能会出现的情节时为角色叹息，更何况，“狗血”的剧情里，官场潜规则输给了真情，而击败真情的却是扭曲的现实，导演呈现出的只有莫名和无语，对伦理绝境下选择的思考、也是对人性真正深度的思考我们却全然未见。

影片说爱情的同时，也在说理想。在一个普遍缺乏理想甚至嘲笑理想的时代里谈这个基本无人问津的话题，本身应该是具有一定批判性与反思性的。遗憾的是，这种关于理想的呈现更多是来源于影片中的生硬对白，也就削弱了观众的思考力度。影片中出现的钢琴，既是刘小漾与冯冈爱情的见证，也是一种理想。当张学锋搬走钢琴，也是暗示着理想在不自觉中发生了位置上的动摇。更明显的是，小城里的年轻人很喜欢把“理想”挂在嘴边。电影中看不到“理想”在他们心中的地位，而更多表现为是他们爱情的投射。为掩饰内心不安与焦灼的冯冈，说自己返乡的理想是振兴民歌，刘小漾觉得自己的理想也正是冯冈的理想，张学锋则说他的理想是刘小漾。父亲教训刘小漾，说没有理想的爱情，只有世俗的生活，“成熟的标志不是理想而是世俗”。对于刘父来说，不需要爱情与理想，他完全可以预见女儿的未来。学习音乐只是让女儿更快进入大学的捷径，让女儿与张学锋报考同一所学校只是为了自己能够早日转为正局长，当刘小漾和冯冈走到一起后，刘父又继续劝说女儿放弃音乐梦，对其灌输投身公务员的观念，可以说，这正是当下中国社会普遍价值观的真实写照，某种程度上刘小漾的悲剧也是由这种世俗心态所造成的。传统价值观念和社会范式分崩离析，新的价值体系尚未建立，整个社会滋生出浮躁情绪，人们被裹挟在时代的潮流中，也就不得不落入无助。如此，在爱情与理想并置且同时陷入自身的迷茫，影片逐渐显现出某种无解的伤感时，由交织缠绕的人物关联所带来的人情网与权力网反而因为更具现实质感而令观者印象深刻，“眼下中国是个权力无所不在的国家，这种力量和它引起的关联，延伸到每一个家庭、每一个人，甚至人的每个细胞，处处都有权力的倒影，人与人之间的联系与情感也因此变得犬牙交错。面对现实的中国，也必须面对这个东西，不能绕开。”［2］。

结语

如果注意到片中的国庆阅兵和2009年12月24号这个日期，再过五年后，也就是2014到2015年，这样看来，导演有着企图将个人成长叙事与社会宏大叙事拼贴的野心，却又因为没有内涵与结构上的相互指涉，使得创作者的主观努力成了“空洞的能指”，只能阐释为影片一半现实，一半超现实。现实里的爱情，正在进行当中，在现实与超现实之间是一列火车，超现实的结尾是另外一列火车，驶向未来也驶向未知，后半段的人物关系只是一种可能，某种程度上也是导演对年轻人爱情出路的一种猜想。结尾处，冯冈在火车上自白说紫阳民歌既是刘小漾的理想，也是他自己的理想，则不免又是导演企图修复破碎无望的心灵，重新确立生活的信心和对各种可能性的想象。

章明在接受访谈时对制片方将影片视为“主流文艺片”表示了认同，地方政府出资，又带有一定可以辨识的“作者”身份，类似的影片如《西施眼》、《碧罗雪山》等，似乎不失为新生代导演一种新的出路，既承载了创作者的质疑与探索，又兼顾了观众最基本的观影需求，不再如过去符号化带来解读上的晦涩。只是在诸如《郎在对门唱山歌》此类的影像表达中，关注社会症候，表现时代创伤后，创作者却又无力拿出对症下药的“药方”，反而义无反顾地奔向虚幻的没有方向的未来，更何况当观众在被植入的紫阳民歌分散了注意力，影片电影化又薄弱的如同电视剧甚至情感栏目时，我们难免会不满足。当然，在大银幕上商业大片味如嚼蜡，中小成本喜剧片亦竭力瓜分市场的今天，章明《郎在对门唱山歌》缺点虽不算少，但这种对现实土壤的呈现本身是无限真诚的，这种尝试摆脱过去“边缘”位置向公共话语空间挺进的努力是值得鼓励的，只是表达方式还值得商榷。

注释

［1］钱春莲.幻影年华：跨越时空的影像作者研究［M］.上海：上海文化出版社.2007:146.

［2］章明.第一百零一朵花［A］.程青松、黄鸥.我的摄影机不撒谎［C］.北京：中国友谊出版公司.2002:368.

［3］李东然.《郎在对门唱山歌》，留白于小城山水间［J］.三联生活周刊.2011（31）.