舞台表现力与技巧

■王妍妍

演技是表演艺术中最重要的手段，我们不可因为有的演员运用演技时出现生硬死板，便以偏概全，把明明正确的东西一概排斥掉，那是错误的。在演技中，形体表现力和语言表现力占有及其重要的地位，演技的提高可以增强表现力，把良好的语言和自身行动融合到表演过程中去，使之顺利转化为角色。

演员的表现手段是他的声音、动作、情感，而不是写在纸上的字。

“缺乏表现力”是一个舞台演员最不愿听到的，可为什么会这样呢?我认为是演技不够。有的演员以“体验派”自居，可是到表演时，就是温汤水一滩、死木头一根——毫无光彩；有的则是缺乏控制的宣泄、挤压自己所谓的“激情”，失去了内、外部各方面的协调配合，声嘶力竭，虚假过火，使人觉得在表演情绪。这两种情形下的演员都会觉得万分委屈，他们认为并不缺乏对角色的体验感受。但他们恰恰忽视了一个重要因素，那就是怎样把自己的体验表达出来的——技能!

似乎在很长时间里，人们在表演学习和实践中忌讳谈“演技”。好像演技谈多了，就会不重感受，不讲内心体验。生硬的表演者自己早已设计好一套程式，陷入纯技术的误区，导致无视“演技"理论的怪圈：一味地强调真情实感；在总结经验时，往往连篇地谈思想、谈生活、谈体验，对演技却轻轻带过；当发现某演员的表演不准确、不自然时，人们往往还会习惯地批评说：“感受不够”、“体验不深”。

斯坦尼说：“没有一种艺术是不需要技术的’’，就象画家依靠线条和色彩去感染欣赏者，音乐家依靠旋律和节奏打动听众的心灵，舞蹈家依靠优美动人的造型技巧给观众美的享受一样。那么，表演艺术靠什么感染观众呢?靠我们塑造人物。“人是戏剧的主人公”(别林斯基)。戏剧是一种直观艺术，这种直观性已经成为一种艺术审美范式，因此它需要演员塑造舞台形象，再现各种矛盾斗争和事件过程。仅有感受、体验，那是远远不够的。

演技，是表演艺术中最主要的手段。我们不可因为有的演员运用演技时出现生硬死板的现象，便以偏概全，把明明是正确的东西也一概排斥掉，那是错误的。

从一些优秀演员的表演中，我们可以得到启示。以喜剧大师卓别林为例，他扮演的流浪汉的步态为全世界所熟知。在《大独裁者》里，他表演希特勒想征服世界玩地球仪的动作；《摩登时代》里，他紧挨着没有栏杆的楼梯边缘滑行而不跌下去。这一套套绝技，构成了卓别林那超群出众的魅力。我们再来看看表演艺术家赵丹、李默然饰演林则徐和邓世昌时所说的台词，无不紧扣人物、字字清楚、句句揪心，塑造了爱国爱民的民族英雄形象。试想，离开了高度的形体表现力和语言表现力，难道还会有这一切吗?

这里，我想着重强调自己感受最深的两个方面，那就是——形体表现力和语言表现力。

在我四年的学习中，斯坦尼体系的一整套着重心理元素训练的方法，使我受益非浅。我感到自己在演戏时，较容易唤起对人物情感的体验，能够抓住角色此时的心理状态，产生相应的真实感受。但我渐渐发现：有了这些，仍然不等于能演好戏。例如在外国片段《荫梦湖》中，我饰演女主人公具有悲剧色彩的德国女人伊丽莎白。全剧分为两个部分，一部分是十二岁的伊丽莎白与青梅竹马的男主人公莱茵哈特的纯真感情，后来莱茵哈特远赴柏林求学，一别就是二十几年。再一次相见时，伊丽莎白己为人妻。全剧的第二部分正是从这里开始的。在创作时，我必须把握这个人物的三个阶段的不同变化过程，首先是十二岁天真无邪的小女孩，其次是三十几岁时历经沧桑的悍妇，最后是看见昔日恋人时的那种情感与人性的回归。起初我曾走入一个误区，一度去寻找外国女孩的状态，以为这样才能演活一个德国女孩，但结果我错了，因为不管是我的长相、气质，还是生活氛围，均离她很远，表现出来的东西自然不伦不类。最后我决定就以我“王妍妍”这个个体去展现这个角色，而唯一借助的只是外国人的一种生活流程状态。可新的问题又出现了，我该如何表现这三个不同阶段不同状态的伊丽莎白。为了明显区分这三个过程，在第一个阶段中，我受了美国童星秀兰·邓波尔在影片《小孤女》中跳踢踏舞时的形体表现力的启发，采用了德国乡村舞去表现。即使是生活状态，也沿用大量的舞蹈感觉，让她看上去就象一只快乐的小鸟那样天真无邪。在语言的处理上，我寻求一种语言与形体完全不协调的方法，表现其人物的极致矛盾与羞涩。在说台词时，故意拉大字与字之间的空隙，将语言节奏固定在2／4拍上，任何情况都以这个节拍处理，因为这样有利于展现伊丽莎白的内心才盾。三十几岁悍妇阶段，在形体表现上，我选择的是一种“农村大媳妇”干活，能表现她麻利、粗俗的动作；在语言处理上，我放弃了原有的羞涩与固定节拍，取而代之的是流利、张扬，嘶吼；当莱因哈特再次见到伊丽莎白，唱起那首儿时的《夏天最后一支玫瑰》时，我选择的动作是默默的注视，一动不动，没有语言，只有泪水。因为此时一切有声的行为都不足以表达人物的心情，惟有眼泪包容了那些说不出、道不尽，无法用言语表达的人物心理，而且最为有力、最为准确。

在艺术实践中，我再一次感受到，在演技之中，形体表现力和语言表现力是占有极其重要的地位的。

光靠本色演戏的人，是难以创造出完整的性格化人物的。那么怎样加强形体和语言的表现力呢？

斯坦尼在《演员自我修养》中指出：“不能用没有受过训练的身体来表达人的内在精神生活的最细致的过程，正如不能用一些走调的乐器来演奏贝多芬的《第九交响曲》一样。”可见，演技是需要培养的。

关于形体方面的培养，我认为，首先得培养一种形体感觉，也就是对形体应用的感知力，而这个感知力必须与语言表现精密结合，通过语言的起承转合达到形体上的纤如流水、壮如牦牛。在这里，我想特别强调一点：关于气息的运用。气息不仅能帮助语言活灵活现地生成，而且可以使演员的形体展现，在气息的控制之中有节奏地进行，所以形体的展现完全可以借助语言的帮助，反之也一样。

那么形体表现力和语言表现力，又是如何在表演中运用的呢？

一般是通过演员的选择和设计。当演员接触了剧本，了解了人物之后，有时会感到非要用形体动作和语言动作加以表现不可，此时，经过选择设计，演员的身体和语言就能创造出鲜明的形象来，从而使表演更具有魅力、更能打动观众。我还记得小时候看二战电影时，觉得德国兵的死真“真”。他们有的猛的张开手臂，在空中奇怪的舞动着，然后立刻倒下：有的像被人当胸狠锤了一棍，猛然向前弯身、抽搐着摔倒；有的中弹后双腿跪着，全身僵直的挺着——久久才瘫下去；也有的以高度的爆发力在地下打滚，然后骤然停下死去。这正是演员充分发挥形体表现力，才使他们的表演那么生动，那么不一般。然而，选择和设计并不是形体表现力和语言表现力发挥作用的唯一方法，在演员创作中的直觉感悟，也有人称为灵感，与形体表现力和语言表现力有着不可分割的关系。

我想用我的实际体会，再来分析一下形体表现力和语言表现力与直觉感悟的关系。在排练《欲望犀牛》时，我扮演的是小犀牛图拉。我想既然是犀牛，是一种强大的动物，那么我就一定要让它看上去强壮、霸气。全剧都要爬行，语言一定要缓慢、厚沉，象一口老钟。但老师说：“你这只小犀牛是被虚拟出来的，你的表现手法太实”。我当时有些不解，后来重读剧本才有所悟。这只犀牛其实是欲望的化身，现实中它可以是一只爬行的动物，在男主人公心中它不能庞大，而是像男主人公的宠物一样，可能像一只小狗，也可能像一只小猫，也许只是一只小耗子。到了虚幻世界里，它时而是一个单纯的小姑娘，渴望回到草原，渴望见到妈妈。时而又是个妖娆性感的女人，渴望着性与爱。作为这样一个特殊的角色，它的语言处理就不能一般化了，处理不好就会给人一种要么太人化，要么太畜生的感觉。所以我选择了半人话半卡通的语言。正当我一步步理清一切时，老师又给我提出了一个难题，希望我们能在舞台上展现一场性爱场面，当时我不太能接受，电视剧可以这样做，因为它可以通过镜头处理去展现，可在舞台上该怎么达到呢?课下我们找来了形体老师，在老师的帮助下，最终以一段既写意又优美的舞蹈解决了这个难题。这段形体的表现和语言的处理，也为这一角色增色不少。在实践中，形体表现力、语言表现力和直觉感悟往往是交织在一起的，但形体表现力和语言表现力的强弱会直接影响感悟的顺畅与否。直觉感悟的畅行无阻直接依托于形体表现力与语言表现力的自如应用。反之，则会扼杀你的直觉感悟。

最后要强调一点：演技的提高，可以使表现力增强，但也会使演员变得麻木。所以必须开启正确的技术大门，把良好的语言和身体行为融合到表演过程中去，使之顺利地化为角色。要登上艺术的巅峰，必须依仗演员本身的素质，发挥自己的天赋，注入自己的情感、感知、体验乃至灵魂血肉，方可在角色身上进发出夺目的光彩。

贝拉依特金说，“最令人满意的演技，是身体上的生命与语言上的生命结合成的非常圆熟的感知生命。”确实如此。