绽放在中国舞台上的异域奇葩——评述新中国舞台上的莎士比亚戏剧演出

■南缨

随着上世纪初东西方文化大交流的开始，莎士比亚戏剧的天才之光穿越时间与空间，照耀在了中国的舞台上。那时，莎剧在中国就有了一系列的演出，开始进入了现代中国人文化生活的视野。然而，作为在中国的早期演出，解放前的莎剧演出毕竟存在着许多明显的局限。直至新中国以后，尤其是上世纪八十年代，这朵异域奇葩才在中国这个广阔的东方舞台上竞相绽放，本文将对这一时期莎剧在中国舞台上的演出进行一番考察和评述。

新中国成立后，莎士比亚戏剧的表演和演出受到了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的影响。当时上演的许多莎剧，都是由苏联专家导演或指导演出的。如1957年上海戏剧学院的《无事生非》，1961年中央戏剧学院的《罗密欧与朱丽叶》，1962年上海电影学校的《第十二夜》等都是如此。斯坦尼体系也就是所谓的“体验派”，其要旨是要求演员真正“生活”在舞台上，用自己已有的生活经验和感受去理解剧中人物的思想感情，去体验人物此时此刻的特定情绪，使自己和角色融为一体。如他要求扮演哈姆雷特的演员就应该了解哈姆雷特的王室出身、威登堡大学的教育内容、他有些什么样的朋友和同学，以及他对戏剧和击剑的爱好等等，久而久之，就像了解一个亲密的朋友一样了解他。这还不够，了解哈姆雷特只不过是第一步，关键是怎样把自己“变成”这个人物。按照斯坦尼体系的要求，这个扮演哈姆雷特的演员要经常这样去设想：“如果我处在哈姆雷特的地位和环境，遇事该怎么行动？”故此，这个演员必须始终把自己想像成哈姆雷特，无论在台上还是台下，甚至平时的日常生活，他都要这样做，这样才能使自己渐渐地和角色合而为一。只有当哈姆雷特的本性成为这个演员的本性时，他才能进入舞台艺术的自由王国，充分有力地表现出丹麦王子的忧郁和厌烦。(1)由于斯坦尼体系的影响，我国表演、导演艺术和舞台美术的水平都有了长足的进步，突破了解放前那种模仿人物外部形态和单纯追求视觉真实的阶段，进入了追求性格与心理的真实，创造人物个性的阶段。在1961年上演的《无事生非》中扮演贝特丽丝的祝希娟，曾经这样描述自己和角色的合而为一：“当克劳狄奥指责希罗不忠时，我简直不相信自己的耳朵，我坚信希罗是无辜的，这里有阴谋！我感到愤愤不平。但是，从贝尼迪克茫然的脸色中，我感觉他并没有参与阴谋。所以，当希罗晕倒时，我禁不住向他伸出手去，‘救救她，贝尼迪克!’我喊道。”(2)在这里，贝特丽丝已变成了“我”，成了祝希娟的第二天性，她的这段描述正说明了斯坦尼体系在莎剧演出中的具体运用。

尽管斯坦尼体系极大提高了我国演员的表演素养，也提供了训练演员的系统方法，但50、60年代却存在着一种唯斯坦尼体系独尊，排斥其他风格流派的倾向，这就使得丰富的莎剧精神在表现上受到了制约。黄佐临当时曾针对这种倾向提出了“开拓戏剧观”的建议，但这一建议在当时并未受到应有的重视。斯坦尼斯拉夫斯基本人其实也总是在不断突破自我的。1905年.他在帕瓦斯卡雅大街创立了一个专门尝试象征主义和其它非写实戏剧的实验剧院。1908年，他特地邀请了象征主义流派的戏剧大师戈登·克雷去莫斯科艺术剧院导演《哈姆雷特》，并为该剧设计了非写实的景。然而，他的中国崇拜者们却根本没有看到这一点。

到了“文革”时期，莎士比亚戏剧与其它西方文化一样，在中国的舞台上销声匿迹了，这种情形整整持续了12年。

1978年，上海青年话剧团再次上演了《无事生非》，中国的舞台上又一次迎来了莎士比亚。1979年.英国老维克剧团来华演出了《哈姆雷特》，这是我国历史上第一次由国外艺术家上演的莎剧。1980年，中央戏剧学院上演了《麦克白》，我国莎学专家孙家琇，为该剧担任了艺术顾问。中西文化交流新阶段的开始，学术界与戏剧界合作的开始，使我国莎剧演出进入了一个向演艺技巧的广度和戏剧精神的深度推进的新时期。此后，美国访问学者苏仁·史密斯于1980年为上海外国语学院英文系师生们导演了 《仲夏夜之梦》；1981年，老维克剧团的导演托比·罗伯逊和北京人民艺术剧院合作，推出了《请君入瓮》；同年，英籍戏剧艺术家周采芹来华为中央戏剧学院学生导演了 《暴风雨》；《威尼斯商人》和《李尔王》两剧在上海戏剧学院排练之前，莎学专家方平给演员和导演作了学术报告，演出后另一莎学学者张君川与演出者们进行了多次商讨，对演出提出了许多具体意见；1980年10月，中国青年艺术剧院的《威尼斯商人》演出结束后，中国戏剧家协会邀请欧洲戏剧史及莎学专家召开了大型座谈会；1982年，中国观众又一次欣赏到由伦敦莎士比亚剧组上演的《第十二夜》。

在这个阶段里，莎剧在中国舞台上演出风格有了很大发展。在接受美学理论的影响下，有些导演开始重新思考演员与观众的关系，如在1980年中国青艺的 《威尼斯商人》的演出中，导演张奇虹为打破写实剧的“第四堵墙’’，让夏洛克从台上下来，走到观众席里，到处寻找自己出走的女儿，一边大声呼喊：“我的女儿!啊，我的银钱!＂这样一来，观众席成了威尼斯街道的延伸，使得戏剧的物理空间和心理空间一并重合于观众的欣赏过程中，艺术与人生、舞台与现实都融为了一体。布莱希特的“间离效果”说也被广泛接受，许多莎剧的演出都使用了大幕，换景也当着观众的面进行，打破了舞台的幻觉。另外，舞台要素中的灯光和布景也进行了新的思考，原本依据写实原则的灯光，变成了人物性格塑造的重要手段，如1981年上海戏剧学院藏族班演出的《罗密欧与朱丽叶》中，导演就多次采用灯光效果来表现人物的情绪变化。在第1幕第5场中，当朱丽叶听妈妈说罗密欧是她家世仇蒙太古的后裔时，导演就让冷暖光交替投射到她的脸上，以显示朱丽叶内心产生的激烈的矛盾和冲突，给观众留下了深刻难忘的印象。原本趋向写实的舞台布景却向简单和抽象发展，布景已不再竭力制造一种近似于现实生活的幻觉，而是主要用来制造气氛，上海青话的《安东尼与克莉奥佩特拉》在这方面作出了很大努力，在演出中，布景既可以用来表示金字塔，又可用来表示城堡、陵墓，道具也减少到最低限度。导演认为这种简洁而抽象的景的运用，给演员的表演留下了更为广阔的天地。

1986年4月10日由中国莎士比亚研究会发起的首届莎士比亚戏剧节在北京、上海隆重开幕，在两地演出了25台莎剧后于4月23日下午，在上海戏剧学院的实验剧场里，徐徐降下了帷幕。在“戏剧节”期间，演出活动与学术活动交织进行，盛况空前，轰动世界。

中国首届莎士比亚戏剧节留下了一个最广泛的问题就是：“莎味”和“中国化”何者为重?最稳健的观点自然是“以为二者都不可偏废，我们应当追求中国化的莎味，莎味的中国化”(3)。“莎味”与“中国化”必须统一，而统一的主要方式就是莎剧的改编。早在解放前，李健吾就在这方面作了很大努力，他的《王德明》就是根据莎士比亚的《麦克白》改编的，这个改编本的时代背景移到了中国五代时期，成德镇大将王德明(本名张文礼)杀死了义父节度使王熔，篡位窃据镇州。整个剧本那种沉郁怪诞的色彩，波诡云谲的剧情，野心家的阴狠毒辣，杀人者的凶残狂癫，很好地保存了原作的激荡人心的力量，且全剧从内容到形式都中国化了。解放后，莎剧的改编大量采用了中国传统戏曲的形式，“中国化”从某种程度上成了戏曲化。首届中国莎士比亚戏剧节一下子推出五台戏曲莎剧 （越剧《第十二夜》、《冬天的故事》；昆剧《血手记》；京剧《奥赛罗》；黄梅戏《无事生非》），在国内外产生了强烈的反响，此后戏曲莎剧在十年之内便获得迅猛的发展，从零星的个别演出，形成一个辐射面广泛的开创性的探索。据不完全统计，迄今为止中国上演过戏曲莎剧的有近20个剧种、近20出莎剧，遍及中国16个省市，上演剧目最多的剧种为越剧、京剧，演出地区从东北到西南，从沿海到内地，莎剧的戏曲化，使莎士比亚的剧作在中国广大的城市和乡村广泛上演，形成了世界莎剧演出史上一个奇异的景观。

不足的是，在这些演出中，莎士比亚戏剧的精神内涵在戏曲化的过程中受到了忽略，大多数改编的戏只能维持莎剧的故事情节，难以对“莎味＂做出深入的探索，“莎味”与“中国化”的问题还有待于做更进一步的探讨。

相对于易卜生戏剧在当年社会与戏剧文化潮流中的主流影响，莎士比亚的影响处于艺术审美的潜流之中。然而，莎剧在中国舞台上的演出，点醒了中国本土的艺术传统与诗性特征，使中国现代戏剧避免了因长期偏重政治道德功能而走入偏狭、肤浅而最终枯竭的道路，并给中国现代戏剧增添了莎剧可贵的人性化与特有的艺术气质，有助于中国现代戏剧跨入更为开阔的戏剧审美领域，对推动中国现代戏剧走向成熟有着极其重要的意义。

莎士比亚的戏剧不仅仅是西方艺术的瑰宝，也是中国现代戏剧值得珍视的遗产。最后，让我们以大诗人弥尔顿的诗句做结：

“他，一个平民的儿子，登上艺术宝座，

他创造了整个世界，加以统治。”

“他善于用神圣的火焰，

把我们重新塑造得更好。”(4)

注释：

（1）参见斯坦尼斯拉夫斯基《演员创造角色》，艺术出版社1956年4月出版。

（2）参见祝希娟《我演贝特丽丝》,《上海戏剧》1982年第2期。

（3） 参见马焯荣《谈“莎味”与“中国化”之争》，《莎士比亚在中国》。

（4）参见英国1632年出版的《莎士比亚戏剧集》第2对开本里刊印的弥尔顿以无名氏写的一首墓志铭。