论谢晋“文革三部曲”中的女性形象

性别意识形态关系到文本对性别的言说立场和想象方式，这里的性别是社会意义上的而非生理意义上的。生理性别是先天的，社会性别则是后天的，是“一种社会现象，它是一种文化建构”[1]。不同的文化建构不同的性别角色，每一时代都有特定的性别叙述方式与建构模式。谢晋的“文革三部曲”《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》在性别叙事上具备典型性，三部作品的女性主人公在形象塑造上呈现出明显的类型化特征。性别意识形态对文本的审视“不仅关心文本的内容：它讲述了怎样的故事，而且关心其形式：如何讲述”[2]。通过审视文本的叙事立场，即叙事者在角色塑造背后秉持的性别立场，可以发现，谢晋的“文革”叙事不仅饱含着政治意味，同时折射出男权文化的色彩。

一、温良贤淑的正面女性形象：地母式的道德楷模

在“文革三部曲”中，三位正面女性形象具有明显的共性，不论是《天云山传奇》中的冯晴岚，还是《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》中的胡玉音，她们无一例外的温柔贤淑，是勤劳善良善于持家的好妻子。

这种女性形象塑造方式可谓源远流长，贤淑的妻子成为女性必须担当的首要角色，女性的天职是“相夫教子”，对女性的价值判断是以他们对家庭、对丈夫子女的付出甚至牺牲的多少为标准的。在这种以男性为中心的社会建构的经典叙事中，女性自我是缺席的，她是妻子，是母亲，唯独不是她自己。

作品中的这些女性还充当男性主人公的“避难所”，为政治劫难中身心俱疲的他提供情感的慰藉和温情的庇护。她们是充满母性慈爱的妻子，也就是说这类女性是地母式的。地母是中国原始宗教中的大地女神，也就是古希腊神话中的盖娅女神，她象征大地的恩惠，亲切慈爱而勤劳，孕育着万物生灵。爱、付出、包容和牺牲是地母式女性共有的特质。

在“反右派”政治运动开始之后，接连遭遇政治打击的“反动”分子罗群失魂落魄一贫如洗，正当他失去生活的信念的时候，冯晴岚用母亲般宽厚温暖的怀抱接纳了他。李秀芝对于“双重弃儿”许灵均来说同样是地母式的。几近绝望的许灵均在坚强质朴的妻子李秀芝这里找到了身为人的温暖，因为她认定自己“是个好人”。

巧妙的是，这里的地母式的女性形象又不同于通俗的家庭伦理剧中的贤妻良母。因为叙事年代的特殊，这里的女性被赋予了政治或者说历史的前瞻性。她们总是以朴实的话语作出历史必将走向光明的预言。冯晴岚认定了罗群不是什么反动分子，他一定能够等到拨开云雾见天日的那一天。目不识丁的李秀芝更是毫不怀疑丈夫会得到公正的对待，因为他是一个好人，一个并不反党反社会主义的好人。这种对社会前进方向的前瞻性以及对历史走向的坚定信念是这些女性主人公和“乡亲们”共有的。他们是身处社会底层的力量，质朴善良，同时又被塑造成明智的能够预见未来的，所以他们近乎本能地张开臂膀，为落难的男性主人公提供温暖的庇护。

但归根结蒂，这些女性充当的只是历史的旁观者、见证者，而不是“弄潮儿”。也就是说这里的女性主人公是一种非主体式的存在，她仍然是处于整个社会的政治结构最底层的边缘人。这种叙述话语的背后传递的依然是以男性为主体的传统性别观念，女性只是客体，她的价值要通过男性主人公来体现。

二、命运多舛的反面女性形象：价值缺失的政治祭品

在谢晋的“文革”叙事中，还存在着这样一类女性形象，在那段特殊的政治岁月里，她们或是推波助澜或是兴风作浪，是反面人物。但同时她们又是“被侮辱与被损害的”，在政治的旋涡中逐渐迷失了自我，事业家庭都走向失败，成为价值缺失的政治祭品。《芙蓉镇》中的李国香就是其中的代表。

李国香是一个政治狂热分子，热衷于给人划成分、戴帽子，动辄就开群众大会搞批斗。她不仅热衷于政治，充当历次政治运动的积极分子，她也曾是政治运动的对象，被“革命小将”们批斗谩骂。更加耐人寻味的是，李国香的政治狂热还夹杂着明显的性别色彩。那就是一个一把年纪仍孤身一人的女性希望得到男性的价值肯定的愿望落空之后的报复，或者说出于对颇受男人喜欢的“芙蓉姐”胡玉音的嫉妒，这就使得李国香的政治行为变得“目的不纯”，因而更值得批判。

除了在政治上走向错误的道路之外，李国香还被塑造成一个道德堕落的形象。得不到任何男性青睐的她和芙蓉镇上的泼皮破落户政治投机分子王秋赦有了不正当的关系。这就与胡玉音和秦书田之间的正当恋爱有了道德上的差异。这种叙述方式在“文革”叙事中并不稀奇，政治上错误与道德上堕落或邪恶往往是捆绑在一起的。

这样一个女性充当的不过是政治运动的祭品，在波澜起伏的岁月里孤独老去，空留骂名。在作品呈现的人物图谱中，不论是人生理想还是个人情感、家庭，她的一生是价值缺失的，还远不如一个囿于家庭的主妇。这是否是叙事者对不安于家庭试图与男性分庭抗礼的女性的一种象征性惩戒？

三、反思与诘问：失声的女性群像

在谢晋的“文革三部曲”中，不论是正面的道德楷模式的贤妻良母，还是反面的充当祭品的政治女性，她们都是扁平的、次要的、非主体式的存在。

一方面，正面的女性形象承载着超乎性别以外的庞大的意义。政治灾难造成的巨大鸿沟在这里被高尚的道德和丰满的情感所填塞。地母式的女性与质朴的乡民一起，为经受苦难的男性主人公架起了一座桥梁，让他从艰难的此岸安全抵达充满公平光明正义的彼岸，继续创造历史。如果说“文革”岁月是一场惨烈的战斗，那么这战斗的“敌方”在文本中的面目是模糊的，他甚至是缺席的，化作张贴在墙壁上的几张大字报、游走在街头的几个“红小将”，或是透过无知的孩子对着镜头喊几句“老右”。

另一方面，试图掌控自我命运的反面女性同样会遭遇重重困境，不论是政治生涯还是情感与家庭，她们最终无一例外的无功而返。

这就是作品所营造的女性生存的图景——女性要么安于家庭，做一个相夫教子的家庭主妇，勤俭持家、温良贤淑，在他需要的时候为他献出温暖的怀抱，给予他情感的慰藉与精神的支持，扶持他度过难关，做一个地母式的妻子；要么投身政治的洪流，在与男性分庭抗礼一争高下的斗争中跌跌撞撞头破血流。

正是这种叙事所营造的进退维谷的女性生存困境折射出了叙事者所秉持的陈腐的性别观念：男性是主体，是价值和意义的创造者。女性则是被动的，是客体，她的价值和意义要透过男性主体去体现。这恰恰印证了西蒙•波伏娃所说的“一个女人之所以是女人，与其说是天生的，不如说是形成的”[3]。女性在故事中是被讲述的，也是失声的，被剥夺了话语权的。这失声的女性群像伫立在艺术的长河里，期待着自我救赎的时刻早日到来。

[1]吴菁.消费时代的性别想象[M].上海：上海世纪出版集团，2008：158.

[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004：190.

[3][法]西蒙•波伏娃.第二性[M].桑竹影，等译.长沙：湖南文艺出版社，1986：23