当代相声艺术兴衰之因初探*<br/>——以侯派相声为例

当代相声艺术兴衰之因初探*
——以侯派相声为例

2012-11-20陈建华

华南理工大学学报(社会科学版) 2012年2期

陈建华

(北京师范大学泰山学院, 山东泰安 271021)

相声艺术在清末和民国时期发展成熟,相声八德、张寿臣、侯宝林、马三立、常派相声等名家辈出、星光灿烂,使相声在全国范围内产生重大影响,几乎无人不知相声。相声在49年后进入当代,屡遭政治风潮打击,后逐渐走出泥潭并在八十年代重新振兴,成为国内声重一时的主流艺术。然进入九十年代后,相声艺术一蹶不振,老艺人相继凋零、后人则乏善可陈,好作品日少而浮躁之气日重,观众迅速流失,相声逐渐被彻底边缘化。相声发展至今已有160年历史,而仅仅不过二三十年的时间即趋没落,其中原因重大而不可不察。

侯宝林在当代相声史上至为重要,他在民国末年就是著名的天津“五档相声”之一,建国后成为唯一被民间和官方公认的“相声艺术大师”。其弟子和再传弟子共计39人*其中著名者有：马季、贾冀光、吴兆南、于世猷、郝爱民、师胜杰、姜昆、赵炎、刘伟、冯巩、笑林、王谦祥、李增瑞、韩兰成、常佩业、黄宏。,大多名声显赫。其中马季和姜昆被公认为相声第七代和第八代的领头人,家喻户晓、妇孺皆知。解剖侯派就是解读当代相声发展史,“侯宝林—马季—姜昆”是当代相声发展的主线,侯派代表并折射了当代相声的典型问题,是解剖当代相声兴衰之因的最佳标本。

从侯派发展来看,当代相声兴衰之因有三：

一、 “高雅化”之力

(一)当代相声日趋高雅

1. 当代相声成为“艺术相声”

侯派在建国后大力改造了传统相声的“学”与“唱”：相声的“学”分为两类：第一类是模拟市声,即各种小贩的叫卖声。侯宝林的“学”具有丰富的地域风味,能在简短的“学”中凸显小贩的情绪；同时,侯的拟声韵律感强烈,能通过各种声音的交叉、共振模拟出完整的场景。如《三棒鼓》传神的模拟出解放前小剧场的秩序混乱、人声鼎沸。第二类是模拟方言。传统相声的“怯口”多模拟外地人口音(农民居多)塑造外地人形象,通过讽刺和贬低外地人取笑。而侯宝林使之文明化：首先,其作品给予外地人以足够的尊重和理解。其次,他更多的以学者的眼光研究方言本身,将相声上升到学术高度,配合当时政府推广普通话,如《戏剧与方言》。

传统相声的“唱”是“像不像三分样”,甚至故意丑化之以求滑稽效果。而侯宝林对“唱”做了根本性的颠覆：一是力求“学得真”：他的像是“形似”更是“神似”,即抓住流派的特点,经过强化和典型化处理后凸显其韵味和神采。二是力求“学得美”：侯学唱只“正唱”而无“反唱”,只模拟其优美处而绝不丑化之以求哄堂一笑。三是将相声中“唱”的地位提高到史无前例的高度,改变了相声以逗乐取笑为首旨,将展示艺术美、获得艺术享受作为最高宗旨。

2. 采用文学的书面化语言,当代相声逐渐抛弃传统相声的市井语、口头语。

建国前,侯宝林喜好采用最新语言,力求最快体现最新潮流,成为“新相声”的一面旗帜。建国后,他引导门徒的语言沿两个方向发展：一是大力使用政治语汇。如马季《友谊颂》开篇即云“作为一个革命文艺战士,必须经常地到工农兵群众中去。向广大工农兵群众学习,为工农兵群众服务。”二是使用文学色彩强烈的书面语,使相声渐离世俗文艺而近严肃文学了。如姜昆的《诗歌与爱情》大量引用传统诗词,并以抒情性和论辩性强烈的语言进行阐释,简直就是一篇学术论文了。

3. 当代相声表演风格美化而精致

相声表演一方面塑造剧中人即角色,另一方面要塑造讲述者、评价人的形象,即“我”的形象。相声本质上是“丑的艺术”,塑造的角色多为性格缺陷明显的底层市民；而“我”也多化身普通小市民论述问题,这正是包袱产生的根源。

但侯派突破了相声的传统美学,形成了“帅气”和“学究气”的风格：

首先,其作品多塑造正面角色以表达积极主题,远离了“丑的艺术”。侯宝林要强而略带偏激的性格使之不愿在剧中扮演真正的丑角,总力求以光辉的正面形象出现在舞台上。如在其代表作《关公战秦琼》中模拟京剧的红净戏和武生戏,其表演极具美感。

其次,作品中的“我”总想超越并控制剧中角色,拉开与角色的距离以自我增美。侯宝林在表演中最喜以“学者”面貌出现,对戏曲和语言等做学术化的研究,如《戏剧杂谈》。马季则迎合时代需求,“我”多以先进工作者和中上层干部面貌出现,如《画像》等。姜昆多以“群众导师”自居,对观众大加说教,如《严重警告》等。

4. 当代相声自觉追循文人艺术美学精神而背离小市民艺术风味

从主体区分,中国的艺术可简单分作文人艺术和市民艺术。二者判然有别：小市民艺术多淋漓尽致、刺激粗犷,表演不避奇异怪诞、兴尽方止。而文人艺术则以“含蓄”为上,强调得其意而忘其形、言有尽而意无穷,以点带面、咫尺传神。传统相声属典型的市民艺术,但侯派却引领当代相声向文人艺术靠拢：

首先,侯派严格控制包袱的数量和力度,求“质”不求“量”。“留有余地,恰到好处,宁可不够,不可过头”是侯宝林艺术美学原则。他认为好相声的包袱要少而精,一般以三个为限。包袱太多会使人产生严重的审美疲劳,失去对相声持久的趣味。他改造传统节目《五红图》为《阴阳五行》,将原作包袱几乎砍掉了一半[1]278。

其次,侯派追求包袱的“冰山美学效应”。侯派打造包袱,力求抓住一点而不计其余,使观众经再三体味后领会包袱的同时又留下充足的再创造空间,意味无穷。侯派多用“写意”的手法凸显人物内心本质而不计外在的形象,化繁为简,直抓根本。如姜昆代表作《虎口遐想》史无前例的使用了现代意识流的手法展示角色心态,进而透视市井人生百态。

(二)当代相声高雅化的后果

1. 高雅相声获得了文人支持和高端市场,奠定了成功的根基。

一是高层观众为相声的生存和发展提供了优越的经济支持。侯宝林的“文明相声”得到了高层观众的追捧,得以在天津小梨园等最高层剧院立足,成为著名的“五档相声”之一,并成了当代相声史上第一个“压轴”的,拿到最高的“份钱”,经济收入不菲。

二是新中国初期的知识分子多有政治新贵,他们的支持意味着相声在政治上获得承认,在政治挂帅的时代中,这对相声的生存和发展至关重要。如作为建国后知识分子政治代表的周扬曾多次肯定侯宝林： “在相声艺术中形成了自己特有的风格,滑稽而不粗俗,诙谐而不油滑,动作洒脱利落,语言生动俏皮,富于幽默和风趣。”[2]1

三是高层知识分子控制了时代和文化的的话语权,他们的认可成为当代相声成功的最终标志。如大文学家老舍高度评价侯宝林：

侯宝林先生对相声技术有所创新,自成一家。他不甘保守,勇于尝试：不但敢说敢写新节目,而且对旧段子也敢涤旧翻新,加以修改。他的语言已是一种新的相声语言,不但力避粗野,而且善用新时代的语言引起新的谐趣。他对相声的推陈出新作出了贡献。[3]

四是知识分子使当代相声的技术精致化。侯宝林在解放后刻意加强了和赵树理、老舍、吴晓玲等著名的学者的交往,“我什么朋友都交,也可以说三教九流、市民百姓。但是,比起有些相声演员来,我比他们多交了大学者的朋友,这是我们应该做到的,但是他们没做到,有了大学者为朋友,相声就会有新东西,这是我的一条经验。”[4]78高层文人使侯派相声大变：首先,使其严重学术化。如吴晓玲等曾指导侯派代表作《戏剧与方言》,使之严谨近乎学术论文。其次,文人们为侯派创作出文学气息浓厚的作品。其三,文人们帮助侯派演员精心打磨语言、锤炼人物,文学化色彩浓重,形成了高雅的整体风格。

文人的推波助澜促进了当代相声的发展,但有利也有弊。

2. 高雅化使当代相声逐渐失去底层观众,为今日之衰埋下了伏笔。

首先,相声艺员日趋高层化而远离了底层观众。

侯宝林成名后多居于小梨园等最高层曲艺剧场演出,过高的票价使底层观众难以接近。解放后,侯宝林及其弟子们进入中央广播说唱团这一全国最高端曲艺团,底层观众只能通过广播电台遥远聆听而难近观。改革开放后,马季及其弟子成为社会新贵,除政治性演出外主要占据央视等电视媒体,与观众间的距离不减反增,极少有直接的互动演出。他们甚至在理论上明确将相声定位在高层、鲜明地反对回归底层市民中间：

……经过了几代人的奋斗啊！脱俗出新,剔弃糟粕,改革实践,我们才有了今天的相声,有了今天能登上大雅之堂、为千百万人民群众所喜欢的相声。再回天桥去演？老一辈呕心沥血开出的路,我们不往前走,一个回马枪杀回天桥？[4]116

高雅化的侯派一是极力排斥回归天桥这一相声发源地,认为回归底层民间是相声发展的大倒退；二是以“登上大雅之堂”为荣,无视远离市井观众的危险性；三是侯派自己虚拟了现实中并不存在的观众群：他们既是“群众”又能“登上大雅之堂”,侯派失去了真正的普通民众。

其次,过于精致的雕琢使当代相声失去粗野浑圆的生命力,演化为少数人欣赏的“艺术珍品”。

老百姓对相声的基本要求是：一要能够爆笑,以驱除一天的疲惫；二要易听易懂,是快乐的欣赏而非复杂的脑力劳动；三要直接干脆,痛快响亮,“开胃醒脾”；四是相声作为一种底层市民艺术,要反映市井百姓的悲与喜,折射市民人性的明与暗。但侯派文雅化的相声：内容上剥离了太多的市民尘世的驳杂和世俗,艺术上精细打磨以致曲高和寡。尤其侯派的语言：侯派以普通话取代了京津方言,虽极大扩大了影响力,但失去了鲜明的地域个性；高雅化日重,逐渐淡化了市民群众的审美口味；日渐书面化,以致晦涩难懂,偏离了相声口头艺术的本位。渐离基层观众之喜好,这一倾向铸就了今日相声之衰。

3. 当代相声定位的混乱致其艺术宗旨畸变

解放前后侯派相声艺术定位有二：一是将相声学术化和文学化,服务于知识分子为主的高层观众。二是将相声政论化,服务政治。这使侯派的艺术主旨发生恶性畸变：

新时期相声服务的对象不再是“求乐”的芸芸众生,而是“教育”“有问题的观众”。如姜昆认为新时期的观众主要有：一类是解放后出生的中年人,他们失去了理想追求和对社会的责任感；一类是被文革耽误的年轻人,空虚无聊而庸庸碌碌；一类是文革后社会回归常规轨道时开始上学的孩子,他们“周围有着种种不良风气的熏染。”所以：

……啊,教育人民,多伟大的目标！十几分钟的相声谈何容易。实实在在讲,起那么一点儿作用,心安理得。[4]116

这根本上改变了传统相声“为民求乐”的宗旨,失去了逗乐的功能就失去根本价值而日渐变态,必为芸芸众生抛弃。

总之,侯派引领的高雅化潮流使当代相声获得知识精英阶层的追捧,但也因此逐渐失去了市民观众的支持,最终造成今日相声之衰弊。

二、 “政治化”之力

(一)当代相声的“政治化”

1. 组织上“政治化”,艺人渐失独立身份。

解放之初,侯宝林带头组织了“相声改革小组”,加强对艺人人身的控制,艺人们不再是自由职业者而成为“国家的人”。同时,小组监控艺人们的演出,每天有两个人到演出场所“监听”。凡脏口和不利新政治的当场记下来,事后找演员座谈,帮助改正和删除。另外,小组组织艺人学习政治和文化,使演员树立服务政治的信念。

五十代侯宝林加入了相声最高的官方团体“中央广播说唱团”,并成为其骨干。其弟子马季和姜昆先后担任团长,成为当代相声圈里政治地位中最高者,极力扩大了侯派的影响力。

2. “国营化”改造相声的经济体系。

“相声改革小组”组织“相声大会”进行演出,打破了传统的按照实力和贡献进行分配的原则,一律平分。侯宝林主动放弃高薪而与他人均等,带头建立“吃大锅饭”的相声经济体系。中央广播说唱团等国营团队纷纷建立,个人失去了演出的平台。国营团队在平均分配的基础上同时兼参考演员的资历和政治地位,“政治要素”是分配的首要的标准,艺术要素退居其次。这种情况一直延续到二十世纪80年代初的改革开放。

3. 政治组织成为教育的主体,取代了原有的师徒相授的体系。

传统相声是师徒相授,师徒缔结协约旨在经济上互利,促进了师徒间授艺的积极性,是相声艺术薪火相传、代代进步的关键动力。新中国建立后,国营团队摧毁了传统的承传机制。马季作为侯派第二代的代表,虽一定程度采用了师徒相授的教育模式,但其业师和学习计划由中央广播说唱团决定。说唱团实际采用了群体教学模式,老师并非侯宝林一人,众多组织上的领导在其中担当了部分的师傅角色,其教育的出发点在“思想政治”而非单纯的艺术。侯派第三代的姜昆等人入团时亦如此受教,这导致相声艺人过度“组织化”和“有机化”,成为政治代言人。

(二)相声“政治化”的后果

相声是大众的艺术,而大众也是关心政治的。因此,我并不主张相声与政治绝缘。事实上,有的相声,在反腐败、反官僚主义、形式主义等政治题材上,运用相声的讽刺艺术,取得了很好的艺术效果。我这里说的“政治化”,是指侯派相声中某些受“突出政治”的影响而对政治的生吞活剥、枯燥的说教、政治标签式的僵化作品。

1. “政治化”导致当代相声艺术观念畸形化

在传统相声的观念中,相声首在“为民求乐”,作品的优劣取决于观众笑声之多寡,再论其他。

但政治化的当代相声认为：首先,相声是“反映时代”的号角。作品的优劣取决于是否反映了政治、歌颂了政治。其次,相声是写实的、同步时代的,近乎沦为新闻的一个属种,旨在为现实服务。如我国登山运动员首次登上珠穆朗玛峰不久,马季就表演了新编相声《登山英雄赞》[5]202。可见,新时期相声过于关注现实表层和时代政治,而不能超越现实,缺少对市民人生、人性的深层把握,失去了观众的认可和笑声。很多相声作品追求时效,然生命力经不起时间考验而终沦为废品。

2. “政治化”导致当代相声创作工具化

成熟的创作机制是传统相声成功之关键：一种是群体性创作,即使用相声化的手法加工民间传说和笑话；一种是个人初创,再经历代演员和观众反复改造与打磨而成经典。传统创作围绕市民观众展开,符合民众口味,故能保证创作的质量。

但当代相声过于强调服务政治而背离了这一创作规律：

其一,对新政治的感恩戴德和幼稚热情成为其创作原动力。从底层一跃变为社会上层,使相声艺人感激不尽、热血沸腾,自觉以政治发言人角度来创作：

历史和人民给我带来了幸运。我拿起笔,开始真正创作的时候,“四人帮”粉碎了！锣鼓、队伍、笑脸、欢歌,人们的感情像涌出闸门的水、一下子奔泻出来。不是节日的首都舞台,呈现出就是节日也没有的繁荣。马季老师一下子写出了《白骨精现形记)、《舞台风雷》,海政文工团写出了《帽子工厂》。……我激动了！趴在自己的办公桌上,我也写。[4]90

其二,政治化相声创作的范式是“接受政治任务——深入生活——拿出作品”,实质是图解政治以塑造政治形象工程。如姜昆在粉碎四人帮后随马季来到了国家级农业先进县湖南省桃源县,其创作程序是：县委领导带着师徒二人到化肥厂参加劳动——到水利工地和“三八采石组”的女青年们开座谈会——以“采石组”的女指导员三推婚期的事迹编写了相声《迎春花开》,马季则创作出《新桃花源记》[4]90。这种工具化的创作模式产生不良后果：其一,创作中无视相声基层观众的口味和审美情趣,最终也被观众抛弃。其二,大量作品为迎合政治而追求时效,求快求多、质量低劣。马季和姜昆多“命题作文”,接到上级旨意后要在短时间内创作出来,迅即配合政治时事即时播出,质量自然无从保证。其三,创作有悖起码的逻辑：相声艺人出身底层,接触的是市民,加以相声是纯粹的小市民艺术,其创作强点只能是市井人生。舍近求远的创作使相声流于形式、注定没落。

3. “政治化”扭曲了当代相声的艺术

其一,“政论相声”大行其道。

侯派政论相声的结构僵硬死板：垫话部分开宗明义,抖出要宣扬的政治主题；正话则围绕政治主题,或塑造正面的积极分子以示范,或塑造反面的落后分子以反衬；议论居多,情节淡薄,戏剧性差,且千篇一律；最后亮出主题,高声宣扬政治中结束。这一结构同“文革”样板戏类似,不过生硬地加入了些“外插花”包袱以取笑,实难算真正的相声了。

其二,政论相声失去了自己的锋芒——讽刺。

相声的生命力首在其犀利的讽刺。相声以小市民的务实和理性,在嬉笑怒骂中指斥社会弊端和人性阴暗,因此深得市民观众喜爱而生机盎然。相声如果旨在做僵化的政治说教,讽刺就失去存活空间。

建国初,侯宝林凭借其高超的艺术尚能保留讽刺的底线：不能公开讽刺现实,就利用“人民内部矛盾”的理论温和揭示小市民性格不足,如《离婚》、《夜行记》等。然其传人则不然,马季在建国后开创了“歌颂相声”,完全沦为政治的传声筒。其《友谊颂》是文革期间能够在电台上听到的唯一的相声,与样板戏毫无二致。歌颂相声完全背离了市民文化和市民精神,为当代相声埋下了衰落的种子。

其三,“政治化”相声丧失了真正的包袱。

相声是包袱的艺术,真正的包袱要建立在人物性格演变和故事发展基础上。但政论相声先天不足：首先,政论相声不敢深挖人物和事件的本质,不能产生真正的包袱。其次,为歌颂政治而生造的故事和人物过于虚幻,缺失形成包袱的逻辑基础。只能勉强依靠语言游戏等“外插花”来点缀,失去了真正的包袱,如马季《海燕》：

……只是觉得“底”(即作品的大包袱)不大好。那“底”像是报告文学,大意是：她们拉起鱼网,满载而归,平平安安顺利返港……既没“哏”,又没劲。为此,马季几次跑到码头,仔细观看渔民返航。不知怎么搞的,终无所获。《海燕》的“底”改成目前这样,还是回到北京以后的事。万事不可强求嘛！[5]105

缺少了包袱的相声也就不再是相声了。

其四,政论相声采用了政治性语言,背离了相声根本。

传统相声采用京津的市井口语：一是口语易于交流,使相声易听易懂；二是京津口语固守着京津文化,形成相声之“味”；三是口语易于塑造京津小市民形象、彰显其悲喜人生,这正是传统相声大盛之本。

政论相声却大量采用政治语言。如侯宝林《戏剧杂谈》解释一个四十二岁的人为什么研究戏剧五十多年时说： “矛盾是可能产生的,并且应该存在的。任何一个事物都会有矛盾存在,那就看你有没有办法使这个矛盾统一起来,否则就会形成对立。这是个法则问题,你不懂的啦。”引用辩证唯物主义的“方法论”入作品实是相声史上首见,但弊端明显：首先是政治理论不易被普通观众理解；其次,政论性语言与市井艺术格格不入,破坏了作品的整体美感。

总之,当代相声的政治化影响重大：一方面使之乘上政治的东风成为当代艺术的“名门望族”；一方面也使之背离了相声本位,排斥了市民观众,埋下了凋敝衰败的种子。

三、新媒体之力

1. 新媒体推动当代相声风靡全国

传统相声依靠演员在全国各地流动演出来流传。民国时期,“北京—天津”一线最重要,相声多“出于北京、红在天津”。相声在此基础上向全国辐射,由北至南形成流动干线“沈阳—北京—天津—济南—南京—上海”。流动演出在全国主要城市点燃了相声艺术的火种,培养了大批观众。但这种传播方式流动较慢而影响力较为狭窄,相声仍主要局限于京津一带。

1949年后电台和电视等新媒体迅速崛起,为相声在全国范围内传播提供了技术平台。中央广播电台组建了中央广播说唱团为广播提供节目源,侯派作为说唱团的相声骨干,一举确立了在相声界的领军地位。改革开放后电视进入千家万户,中央电视台影响力尤大,侯派相声牢牢控制这一平台。央视综艺类节目中地位最高、影响力最巨的无疑是春节联欢晚会[注]各级电视的相声节目众多，无法进行全面统计。现以央视春晚为例展开，因为：央视春晚是电视相声的最高舞台，最具代表性和经典性；同时28年的春晚具有很强的连续性，可作为完整的样本在同一层面展开分析。,侯派垄断了其中相声节目：

历届央视春节联欢晚会中侯派相声统计

统计可见：侯派相声占据了央视春晚相声总量的65%。如算上侯耀文,侯门占据73%,比例惊人。28年的春晚中,冯巩参加了25次,作品占总量的近四分之一；其次姜昆,参加18次,作品近总量的五分之一。马季第三多,也有7%。

相声进军电视,对艺术本身影响重大：

2. 新媒体打破了传统的创作模式,使当代相声沦为滑稽快餐。

传统相声的创作充分吸纳了民间的喜剧要素,经历代艺人和观众反复打磨、多度创作而成,历史的深厚积淀保证了作品的完善。

传统艺人在不同地域、不同观众群中流动演出,作品可重复上演,每次演出都是一次改进和完善。同时,现场演出强调与观众互动,表演必须随时随地随人而变,每次演出都是一次“二度创作”,作品在长期浸润中日渐丰满。

但相声跃进电视媒体后,其创作模式发生根本性变化：

首先,新媒体使相声作品迅速传播全国,不能在反复洗练中“二度创作”而成为“一锤子买卖”。相声生产缺失了创作与修正、完善与积淀的过程,成为个人的快餐式的行为。这导致当代相声质量剧降：

过去创作一段相声,深入生活,搜集素材,构思命笔,排练演出,反复修改,最后录音录像。《如此照相》写了半年,《诗歌与爱情》写了八个月。

现在创作一段相声,下面前迎后送,演出接连不断,领导登门看望,随即录音录像,演员自己台词还不“拱嘴”,街头孩童们把主要段落已经背得很熟了。有人问：《我与乘客》、《谚语谈》的录音怎么还吃“栗子”—台词打了“喀奔儿”,.我只好苦笑了之。因为谁也不会相信,我们的录音录像距离背台词不过几天！听到了意见想改,生米早作成夹生饭了,难怪人家吃了皱眉头。[4]244

其次,新媒体快速的传播和大范围的覆盖,逼使相声演员快速、大量的创作新作品,否则难在新媒体上生存,创作上虚与委蛇、敷衍了事成便不可免：

……这个节目,正应时当令,我和赵炎虽只演出了四五场,可全国都开始播放,电台一天播三四次。我满以为可以松快松快了,马季老师却当即提醒我： “播出去,就再写新的！老得不断地写,这就是电台工作的特性。”[4]204

沉重的创作压力使相声艺人疲于应付而难有真正的创新和开拓。新媒体看似成就了相声,但实从根本上腐蚀其艺术肌体,注定了当代相声的没落。

3. 新媒体扭曲了当代相声固有的经济体系,阻滞其正常发展。

其一,新媒体取代市民观众成为当代相声的经济主体,使其迷失了方向。

市民观众养活了传统相声,因而在其创作和表演起决定性作用。而当代的高层相声多寄生在电台和电视台,被隔开的市民观众难以对其产生直接的影响。相声艺人通过新媒体扩大影响,得“名”后而可获“利”,做广告、找赞助、赚取出场费或由此进入影视等新兴行业,其收益远高于传统相声的经营方式。这使相声艺人：一是创作中以媒体需求为本,观众喜好退居其次。二是新媒体使艺人成为经济新贵族。他们逐渐远离底层市民,隔膜了世俗人生,最终失去了对市民艺术——相声的根本感觉,其代表的“主流相声”衰亡败落就是必然的了。

其二,新媒体使当代相声偏离了单纯的经济运作模式,定位含混而发展紊乱。

取悦于市民观众从而获得经济利益,是传统相声发展壮大的根本动力。但当代高层相声不然：新媒体不仅是一个经济体,而首先是宣扬“主流文化”和“高层文化”的阵地。相声艺人要立足于此,关键是要符合其政治要求、彰显其高层的文化风貌。从市民观众中获利不再是艺人表演相声的根本动力,他们因此逐渐偏离了市民艺术的本位。

4. 电视媒体使当代相声偏离了传统艺术范式演化为电视喜剧小品。

传统相声是以说为主的“听觉艺术”,俏皮的语言、荒诞的故事以及市民人物性格是其三大要素。而电视媒体是视觉平台,更适合视觉艺术,如戏剧等生存。当代相声为适应电视而极力改变自身,背离了传统相声范式而成为电视喜剧小品。马季、姜昆和冯巩等侯派传人在电视上成功,即源于这种根本性的改变：

其一,表演类相声渐成为主流。

传统相声中对口居多,以“一头沉”为主,演员在演出中“跳进跳出”,不固守一个角色。而当代相声为适应电视,较多使用了子母哏和群口这两种戏剧性最强的相声形式。马季8个春晚相声中,群口2个,子母哏2个,合占总数的50%。冯巩25个春晚相声中,子母哏有11个,占总数的44%。

更为关键的是当代相声打破了传统相声“跳进跳出”的范式,在表演中固守一个角色身份,成为舞台喜剧。马季1984年央视春晚的单口相声《宇宙牌香烟》成功塑造了一个香烟推销员,成为“小品化相声”的开山之作。其1987年的《五官争功》,五人分角色饰演脑袋、耳朵、眼睛、嘴巴和鼻子,更是纯粹的电视喜剧小品了。作为侯派第三代的代表,冯巩在央视春晚取得的成功是空前的,究其原因是冯巩较乃师马季更彻底地远离了传统相声、更好地适应了电视平台,其作品较传统相声相去更远,成为电视喜剧小品的主力军。

其二,电视相声使用了大量的戏剧手段。

传统相声的道具极简单,仅一桌、一扇、一手绢、一醒木而已,通过语言描述创造情景。然进入电视的相声增加了实物道具,如93春晚冯巩的《拍卖》的三件拍卖物,其98春晚《坐享其成》的黄包车。实物道具创造了视觉性情景,形成典型的戏剧情境。

电视相声突破了传统的表演区域。传统相声表演区域狭小,捧哏者居于桌后,逗哏者居于桌左。二者位置固定,不能大范围移动。而电视相声中将表演区域延展到整个舞台,有的甚至突破舞台而延伸到观众区,如1994年春晚冯巩《点子公司》中观众可以直接参加现场提问,极大地烘托了气氛。

其三,电视相声中吸纳了大量戏剧元素。

电视相声使用了戏剧导演。如著名小品导演由二群导演了2003春晚冯巩的相声《马路情歌》等。导演出现意味着“演”成为艺术核心,相声走向了戏剧。

大量戏剧演员参与到电视相声中。如小品演员郭冬临参演了2001春晚冯巩的相声《得寸进尺》,牛莉参演2006春晚冯巩的相声《跟着媳妇当保姆》等。这完全打破了传统行规,相声成为纯粹的戏剧了。

戏剧创作群参编电视相声。传统相声以演员自创为多。然而适应电视的要求,相声吸收了大量戏剧作者加入创作。如著名电影导演冯小刚创作了冯巩1994春晚相声《点子公司》和1995春晚相声《最差先生》,戏剧化倾向非常明显。

电视相声中使用造型师和道具师。如2001春晚冯巩的相声《得寸进尺》使用了造型师刘红曼、张家亮,道具师冯春玲、邢文博。而这是传统相声所没有的。

最终,电视相声融合了如许戏剧元素后远离了传统相声而成为真正的“电视喜剧小品”。

有意味的是,大师侯宝林临终时似乎意识到了些什么：

现在电视里相声一天比一天少,过些日子光剩歌舞、杂技了,你们得着急呀！现在电视里还有京韵大鼓吗？没啦！还有单弦吗？没啦！相声照这么下去也没啦！[4]108

大师生命大限将至时模糊意识到电视对相声极度重要,认定不能大量出现在电视中就意味着相声“完啦”。但他不懂得电视对相声究竟意味什么,正是在他的鼓励下,其后人借助电视媒体使相声成为舞台上的显贵。但电视也使相声难以为继,最终相声成功地活在了电视舞台上,但不再是传统的相声,甚至不是相声了。