论流行音乐中的民族主义

叶奕翔

论流行音乐中的民族主义

叶奕翔

民族主义是当前的热点话题，而当代流行音乐中一直都有表现民族主义的作品在流传。中国流行音乐中的民族主义可以追溯到20世纪初流行音乐产生之时，此后一直作为一条脉络或隐或显地存在于海峡两岸和香港的流行音乐之中。“中国风”和“中国心”是流行音乐中民族主义的两种基本表现形态。所谓“中国风”是指音乐审美风格的民族化，“中国心”是指歌词内容中的民族主义。当代流行音乐中的民族主义大多表现为温和的低认同，对于弘扬民族文化、推动当代流行音乐向多样化发展发挥了积极作用。“中国心”歌曲中也有在民族冲突和竞争中塑造民族意识的高认同作品，其中有的很能唤起民众的自强精神，但也有一些歌曲流露出阿Q式的狭隘自大、种族主义等不良倾向。流行音乐的商业属性也可能促使其为了迎合市场而出现粗鄙化的民族主义表达。

流行音乐;民族主义;中国风;中国心

纵观当代流行音乐，不难发现一个现象:从1978年的《龙的传人》到2007年的《中国话》，民族主义始终是流行音乐中的重要一脉。民族主义是当前的热点话题，而当代流行音乐中一直都有表现民族主义的作品在流传。一直以来，学术界关于当代民族主义的讨论往往局限于精英文化的范围内，而忽视了大众文化。流行音乐是影响广泛的大众文化，对其中的民族主义表达进行深入研究，实为当代文化研究的重要课题。本文主要讨论20世纪70年代末期以来内地原创及在内地流行的港台流行音乐中的民族主义。

一、民族主义流行音乐的产生与发展

民族和民族主义之难以定义是众所周知的，其难处在于，我们都承认民族和民族主义是一种影响深远的现象，但很难科学地定义它们。本文不打算繁琐地考证民族主义这一概念，而是给出一个简明的工作定义，以作为本文的立论基础。民族主义就是以本民族为中心的主义，民族是由于一定的客观基础而形成的具有共同情感和认同意识的共同体，因此，民族主义可以定义为:强调本民族独特的历史、文化、语言、价值，维护本民族的自治、统一和认同的情绪、学说、意识形态、政治原则或运动。

在民族主义建构和传播过程中，音乐始终扮演着重要的角色。它不仅作为共同文化的一部分而成为识别民族的标志，而且可以直接表达民族意识。今天，国歌已经成为现代民族国家必不可少的象征，各种重要场合下的国歌演奏、合唱已是建构民族国家认同不可或缺的仪式。作为音乐家族中受众最广的一员，流行音乐自然成为民族主义的重要载体。

所谓“流行音乐”，《中国大百科全书》给出了这样的解释:

“通俗音乐(popularmusic)，泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传、拥有广大听众的音乐;它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称流行音乐。

这个定义虽然强调了流行音乐的娱乐性、通俗性和流行性，但没有指出其商品性。除了通俗易懂、流传广泛之外，流行音乐还具有如下重要特点:它是在工业化时代大批量生产和复制的文化商品。有的民间音乐虽然也流传甚广，但不是流行音乐。在中国大陆，当代流行音乐的主体是流行歌曲，器乐所占比例很小。因此，也可以用“流行歌曲”来替代“流行音乐”一词。我们这里用“民族主义流行音乐”泛指在风格上的民族化或在歌词主题方面表达了民族主义诉求的流行音乐。

西方音乐史上有所谓“民族主义音乐”(或“民族乐派”、“国民乐派”)之称，泛指在民族主义广泛传播的19世纪，俄罗斯、东欧、北欧等地出现的强调民族意识和民族风格的乐派。如捷克的斯美塔那、德沃夏克、俄罗斯的格林卡和“强力集团”等。这种通过音乐来体现民族特性的乐派，被认为是“民族主义思想与音乐结合所产生的成品”①。这股潮流很快就扩展至整个欧洲。西方流行音乐也一直与民族文化相关，如节奏布鲁斯(R＆B)和说唱乐(Rap)与黑人文化，20世纪60年代发端于牙买加的雷鬼音乐(Reggae)表现出“泛非洲”的认同，而发端于美国白人文化的乡村音乐则成为美国民族文化的代表。［1］

在中国，主题和风格两方面的民族主义都可以追溯至流行音乐的产生时期，20世纪20年代的救亡歌曲和时代曲分别是这二者的代表。

在主题方面，早在19世纪末20世纪初的新式军歌和学堂乐歌中，就出现了大量以民族主义为主题的歌曲，如《国耻歌》:

四年五月七日/二十一条件，日本要挟我国/欺我四万万，同胞奔走呼号/誓死奔国难，况我爱国军人/铁血男儿汉。

又如石更作词的学堂乐歌《中国男儿》(其一):

中国男儿，中国男儿，要将只手撑天空。长江大河，亚洲之东，峨峨昆仑，翼翼长城。天府之国，取多用宏，皇帝之胄神明种。风虎云龙，万国来同，天之骄子吾纵横。

当然，学堂乐歌还不能算是流行音乐，但是作为近代新音乐的开拓者，它对流行音乐的产生起到了重要的作用。被认为中国流行音乐奠基人的黎锦晖，原本就是一个乐歌课的教师，也创作过这类歌曲。

在风格方面，21世纪初，当周杰伦、王力宏等人的歌曲大为流行而使“中国风”成为乐坛新宠时，我们回顾历史，就会发现所谓的“中国风”也是古已有之的东西。早在学堂乐歌时期，李叔同在1905年出版了《国学唱歌集》，歌词是从《楚辞》、《诗经》等经典中选出的作品，配曲则以西洋、日本曲调加上昆曲唱腔。［2］中国流行音乐起源于20世纪20年代的上海，其产生之初就带着民族风特征。它是在民间小调和地方戏曲的基础上，结合西方流行音乐而产生的。黎锦晖1927年创作的《毛毛雨》，被认为是中国第一首流行歌曲，在旋律和演唱上都采用民间小调的式样。在周璇演唱的歌曲中，《天涯歌女》、《四季歌》(1937年)源自苏州民歌，《拷红》(1940)吸收了京韵大鼓等说唱艺术，《采槟榔》改编自湖南花鼓戏。

此后，民族主义就或隐或显地存在于流行音乐的发展之中。就本文所讨论的时间范围而言，20世纪70年代末期以来，民族主义流行音乐曾先后在海峡两岸和香港产生过不小的反响。邓丽君自不待言，其古香古色的民族风歌曲至今在整个华语世界享有盛誉。在大陆家喻户晓的《龙的传人》，其实只是20世纪70年代末期台湾“民歌运动”中民族主义流行歌曲的一个代表，在这场对华语流行音乐产生过重要影响的运动中，涌现了许多民族主义歌曲，如蔡琴的《出塞曲》、苏来的《秋瑾》和《中华之爱》、杨弦的《中国现代民歌集》等。台湾乐坛还出现了罗大佑和周杰伦这两个民族主义流行音乐的集大成者。

在香港，粤语歌曲的开拓者许冠杰在20世纪70年代就开始使用民族化的五声音阶进行创作，黄霑的《沧海一声笑》是“中国风”的经典之作。香港乐坛各个时代都有以“中国”为题的歌曲推出，并在内地流行。总体而言，香港流行音乐的商业性很强，加以港人身份认同的特殊性，因此民族主义在香港乐坛的影响不及台湾和内地。其中影响最大者，当推黄霑。

在内地，20世纪80年代以来，港台民族主义流行音乐一直深受欢迎，因此也成为港台流行音乐开拓内地市场的重要策略。内地原创作品也一直存在着这条路线。作曲家付林认为，20世纪80年代前期是内地流行音乐第一波，当时“民族文化认同心理仍然是传承的主流意识，反映在音乐风格上，民歌风仍然是第一波音乐人的追求”②。20世纪80年代后期昙花一现的“西北风”是内地流行音乐发展史上的重要事件，其特点就是鲜明的民歌风格。20世纪90年代中期，内地乐坛掀起一股强劲的“中国风”。一方面涌现出大量具有民族风格的流行歌曲，如《中华民谣》、《阿姐鼓》、《蒙古人》等。另一方面则是关于流行音乐民族风的热烈讨论，《音像世界》1994年第10期开辟专栏讨论流行歌曲的民族化问题。有人甚至提出反对乐坛殖民主义，坚持民族民间音乐现代化，还有人则以《中国流行乐坛的殖民主义倾向》为题批判流行乐坛的“崇洋媚外”。［3］21世纪初，像“女子十二乐坊”、“凤凰传奇”这样以民族风格为标识的音乐组合也深受大家的喜爱。

二、“中国风”与“中国心”:民族主义流行音乐的两种基本形态

民族主义流行音乐在风格和主题两个方面的表现，可以分别称之为:“中国风”和“中国心”。我们下面分别进行详细的论述。

(一)“中国风”

所谓“中国风”，是指审美风格上的民族化，或在作曲、编曲中吸取民族音乐元素，或是在歌词中向传统文化取材。方文山的定义可作为参考:

若将“中国风歌曲”作较为“广义解释”的话，则是曲风为中国小调或传统五声音阶的创作，或编曲上加入中国传统乐器，如琵琶、月琴、古筝、二胡、横笛、洞箫等，以及歌词间夹杂着古典背景元素的用语，拱桥、月下、唐装、绣花鞋、灯芯、蹙眉、红颜等。③

从黎锦晖到方文山，一个世纪以来，“中国风”一直在流行音乐中占有一席之地，作品不胜枚举，在中国流行乐坛形成了一道独特的“风景线”。20世纪70年代末期以来较有代表性的作品见下表:

表1

“中国风”歌曲主要通过以下途径实现所谓审美风格的民族化:

其一，采用传统的五声音阶。所谓五声，简谱中标识为“12356”，中国古代乐理中分别以“宫商角徵羽”命名之。五声音阶详称“不带半音的五声音阶”或“全音五声音阶”，又称“中国音阶”。“其音程组织是在每个八度之内有3处全音，分成两个一串(宫—商—角)和一个单独的(徵—羽)，两段之间以1音隔开。音阶中的每一个音都可以当主音以建立调式，可形成5种不同的调式。”④在“西北风”中，“像《十五的月亮十六圆》有河南梆子的某些音调特点、《信天游》的旋律就是在陕北民歌《信天游》的基础上演变而来、《妹妹你大胆地往前走》则有山西民歌的一些特征”⑤。在周杰伦演唱的歌曲中，《发如雪》、《青花瓷》采用了宫调式。

其二，采用民族乐器。为了营造出民族风格，“中国风”歌曲往往在编曲中加入民族乐器，举凡扬琴、二胡、古筝、笛子、洞箫、大鼓、唢呐、京胡等均被征用。崔健在《一无所有》的过门中使用了大段的唢呐吹奏，造成一种强烈的效果。黄霑的《沧海一声笑》也是较为成功的一首，它在笛子、古筝、扬琴、大鼓等的伴奏下，唱出“沧海一声笑，滔滔两岸潮，浮沉随浪只记今朝”这样豪迈而沧桑的歌词，古风浓厚。当然，在大部分情形下，民族乐器只是西洋乐器的点缀，以使歌曲产生一种新鲜感。

其三，吸收传统戏曲的唱腔。《在梅边》取材于《牡丹亭》，王力宏在Rap中杂入京剧念白和昆曲唱腔，形成其独具一格的所谓“华人嘻哈”。《北京一夜》为男女对唱，女声首先采用京剧旦角的唱腔，幽怨地唱出:“不想再问你到底在何方，不想再思量你能否归来么，想着你的心想着你的脸，想捧在胸口能不放就不放。”接着男声以通俗唱法唱道:“one night in Beijing，我留下许多情，不管你爱与不爱都是历史的尘埃。”最后则是古典与现代的合唱，辅以地安门、绣花鞋、铁衣、出征的归人等意象，营造出时空交错的氛围，倒有几分古典怨妇诗的味道。陶喆的《Susan说》直接插入京剧《苏三起解》的唱词，稍显生硬。

其四，化用古典诗词的句子、意象与意境。在这方面最为典型的当推陈小奇和方文山的作品。陈小奇的《涛声依旧》因巧妙化用张继的《枫桥夜泊》诗句而为人称道，他在20世纪90年代初还创作了一批这样的歌曲，如化用杜牧《山行》的《白云深处》，化用李商隐《夜雨寄北》的《巴山夜雨》，以及化用李白《送孟浩然之广陵》的《烟花三月》等。与陈小奇在歌词中再现古诗词情境有别，方文山更喜欢学习古诗词的修辞，如《菊花台》中的“徒留我孤单在湖面/成双”，是模仿了李白“举杯邀明月，对影成三人”的方法，以写出失恋的孤苦。《东风破》中的“酒暖回忆思念瘦”则袭用了李清照《如梦令》中“应是绿肥红瘦”的修辞。还有一些歌曲则是直接搬用古诗词，如徐小凤的《别亦难》歌词是李商隐的《无题》诗，邓丽君的《但愿人长久》歌词是苏轼的《水调歌头·明月几时有》，轮回乐队以摇滚的方式重唱了辛弃疾的《永遇乐·京口北固亭怀古》，李清照《声声慢》中“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”一段被以Rap的形式移入S．H．E的《长相思》之中……

以上四种是最常用的方式，当然，更多的是几种方式结合在同一首歌曲中。

总之，“中国风”歌曲呈现出来的，是或淡或浓的民族风格，构成这一风格的各种要素组成了一个符号体系，表征的是对民族文化的认同，这些歌曲是民族主义在大众文化中的一种表现。

(二)“中国心”

所谓“中国心”，是指在歌词内容中直接表达民族主义。这类流行歌曲也不少见，其中一些优秀的作品被广为传唱，深受广大听众的喜爱。20世纪70年代末以来，比较有代表性的作品见下表:

表2

民族是从生物学、历史学、地理学、文化学、政治学等方面综合定义的共同体。虽然定义一个民族并不需要所有选项都齐备，不同的民族也许会强调不同的选项，正如铃木贞美所说:“作为特定‘民族’的统一性的标记组合了种种要素。选定怎样的要素，则因‘民族’的差异而不同。”⑥但是可以确定的是，以上几个方面是建构民族和民族主义最常用的方法。作为面向大众的流行音乐，“中国心”歌曲主要也是从这几个方面来表现民族主义。具体说来，“中国心”的实现途径主要有:

其一，生物学:共同的血缘与种族。有的歌曲仅从其歌名就可以看出来，如《黄色脸孔》、《黄种人》、《黄孩子》之类。在歌词中，则描述出共同的种族特性，如“一样的手，一样的血，一样在艳阳普照下点点生存”(《黄色脸孔》)、“黑眼睛黑头发黄皮肤，永永远远是龙的传人”(《龙的传人》)、“黄色的脸黑色的眼，不变是笑容。”(《中国人》)。歌曲中同时强调对这一特性的认同，如“在这个时候，在这个时候，我才知道自己是个黄孩子”(《黄孩子》)、“请别忘记我永远不变，黄色的脸”(《东方之珠》)。

其二，历史学:共同的起源与历史。“民族认同是以共同的经验和历史为表征的认同，而共同的经验和历史乃是由故事、文学、大众文化和传媒所讲述。”⑦在“中国心”歌曲中，被反复强调的，有共同的历史，如“五千年的风和雨啊/藏了多少梦”(《中国人》);也有对于苦难的共同记忆，如“昏睡百年，国人渐已醒”(《万里长城永不倒》);还有共同的起源，如“古老的东方有一群人，他们全都是龙的传人。巨龙脚底下我成长，长成以后是龙的传人”(《龙的传人》)。在民族主义话语中，民族起源是不容忽视的，因为起源决定了归属，即使不在巨龙脚底下成长，依然可以认为自己是“龙的传人”，正如王力宏版本的《龙的传人》所唱的:“别人土地上我成长，长成以后是龙的传人。”

其三，地理学:共同的地域与景观。“民族认同由传统和风景所塑形，由空洞的地点和景观所表征。”⑧特定的景观在民族身份的建构中发挥了重要作用，因此诸如长江、黄河、长城这样的符号在“中国心”歌曲中反复出现。不仅如此，来自港台的大众文化还刻意突出景观对于游子的强大召唤力，如“天边飘过故乡的云，它不停地向我召唤”(《故乡的云》)、“河山只在我梦萦，祖国已多年未亲近，可是不管怎样也改变不了我的中国心”(《我的中国心》)、“虽不曾看见长江美，梦里常神游长江水。虽不曾听过黄河壮，澎湃汹涌在梦里”(《龙的传人》)，这使归属感有了更为强烈的表达。

其四，文化学:共同的语言与文化。“中国心”歌曲通过夸耀民族文化的优越性，表现出文化民族主义的特征，因为文化民族主义是强调民族文化的优越性和独特性，以弘扬民族文化为己任的民族主义，而民族文化则包括语言、传统、道德、习俗、审美观、价值观等。在以上所列歌曲中，举凡语言、中药、武术、戏曲等都被歌颂了一番。对于有着古老文化的民族来说，语言在民族认同中有着重要地位，台湾音乐组合S．H．E．的《中国话》正反映了这种情况。它很能代表当代中国人渴望被认可的心态(或者说想象出已经被认可的景象)，因而在内地走红:

各种颜色的皮肤，各种颜色的头发。嘴里念的说的开始流行中国话，多少年我们苦练英文发音和文法。这几年换他们卷着舌头学平上去入的变化，平平仄仄平平仄，好聪明的中国人，好优美的中国话。

全世界都在学中国话，孔夫子的话，越来越国际化，全世界都在讲中国话，我们说的话，让世界都认真听话。王力宏的《盖世英雄》声称要把中国戏曲推向全世界:

今晚我的目的明确，带chinked－out到全世界，加入了京剧昆曲，hip－hop进入新的格局，新的突破新的曲风，才有新的盖世英雄，把收音机开最大声，听见的声音又是武生，道白的共鸣又最流行，要模仿他真的是不容易，他的唱法独一无二，这种艺术属一属二，希望帮全世界的华人，唱出大家的心声。

而李宇春的《少年中国》则表达了年轻一代对传统文化的敬意，歌词套用梁启超的“少年强则中国强”，而少年要强则必须从五千年传统那里吸取养分:

吸收五千年的磁场，有传说中的神奇和积蓄的锋芒，一根傲骨无法隐藏闪着智慧的力量，少年强那中国一定也很棒，散发五千年的磁场，习惯了后发制人赢了还说承让。

三、结语

评价民族主义是一个极为复杂的问题，所谓“双刃剑”的说法又过于粗略。我们认为，可以根据其激烈程度区分为三个层面:低认同、高认同和超强认同。低认同是对本民族历史、文化、特殊性的认同，但并不排斥他民族，这是一种较温和的民族主义。高认同是在民族竞争和冲突中强调本民族利益的意识，这里既有理性的成分，也有非理性的成分。超强认同则是通常所说的狭隘、非理性的民族主义，对内以共同体的名义要求个体的牺牲，剥夺个体的权利，对外则推崇征服、排斥。

当代流行音乐中的民族主义，大多属于低认同。“中国风”歌曲对民族形式的借鉴，表达的是一种审美取向。当然审美也具有意识形态性，在这里就表现为对民族文化的认同。“中国心”歌曲则不仅限于文化，它广泛通过生物学、历史学、地理学、文化学等角度，多方面建构起一套民族身份认同的话语。低认同作品表达了共同体成员的正常的认同感。其中的优秀之作，如何训田创作、朱哲琴演唱的《阿姐鼓》，罗大佑的《之乎者也》，以及方文山创作、周杰伦演唱的一些歌曲，对于弘扬民族文化、推动当代流行音乐向多样化发展产生了积极的作用。“中国心”歌曲中也有在民族冲突和竞争中塑造民族意识的高认同作品，其中有的很能唤起民众的自强精神，如《大号是中华》、《万里长城永不倒》，都是流传很广的歌曲。

对于民族主义流行音乐，有两点应引起我们的注意。其一，有的歌曲流露出阿Q式的狭隘自大，如《中国话》、《本草纲目》;有的刻意渲染“黄种人”的独特性和优越感，表现出种族主义的倾向，如《黄种人》。程映虹认为:“当前，中国民族主义话语中的种族主义因素很大程度上体现在流行文化中。谢霆锋的《黄种人》就是一个突出事例……谢霆锋的歌把自1980年代以来持续发展的一个政治文化现象推到了最引人注目的地步。这个政治文化现象就是在许多海外华人歌星作品中直接或间接表现出来的种族主义观念，它的开端是台湾歌星侯德健创作的《龙的传人》在大陆的流行。”⑨

其二，商业化制作可能带来的问题。流行音乐往往“项庄舞剑，意在沛公”，“中国心”也好，“中国风”也罢，目的还是“中国市场”。为了追求销量，制作者可能为迎合特定市场的民族情绪而写出粗鄙化的歌词，《中国话》所引起的争议已说明了这一点;也可能为迎合民众猎奇心理而拼凑出所谓的“民族风格”，实则以游戏的方式消解了传统，这在当前的大众文化潮流中并不鲜见。笔者在《大众文化与文化民族主义》一文中已指出:“周杰伦中国风的基本公式是:仿古歌词+国术+民乐。有人会认为，这只有传统文化之皮毛，甚至是‘伪传统’(就像‘十博士’曾义正辞严地指责于丹那样)，孰料大众需要的恰恰是皮毛。千万不要以为大众真的喜欢‘国学’，城里人喜欢‘农家乐’，文艺界人士以信佛为荣，若真让这些红男绿女到农村、寺庙去生活，他们是不干的。娱乐的逻辑是:别当真。套用一句网络话语:‘哥听的不是传统，是新奇。’”⑩至于跟风模仿、粗制滥造和高度类型化，更是大众文化产品的通病，民族主义流行音乐亦不例外。

注释

①许汝纮暨音乐企划小组编《图解音乐史》，中国旅游出版社，2010年，第146页。②付林:《中国流行音乐20年》，中国文联出版社，2003年，第24页。③方文山:《青花瓷——隐藏在釉色里的文字秘密》，作家出版社，2008年，第3页。④《中国大百科全书·音乐 舞蹈》，中国大百科全书出版社，2004年，第795页。⑤杨晓鲁:《1988年中国流行歌曲鸟瞰》，《中国音乐年鉴1989》，文化艺术出版社，1989年，第37页。⑥［日］铃木贞美:《日本的文化民族主义》，武汉大学出版社，2008年，第18页。⑦Chris Barker．Cultural Studies:theory and practice，Sage Publications，2000，p198．⑧Elaine Baldwin，Brian Longhurst，Greg Smith，Scott McCracken，Miles Ogborn．Introducing Cultural Studies，北京大学出版社，2005年，第162页。⑨程映虹:《当代中国的种族主义言说》，《文化纵横》2011年第2期。⑩叶奕翔:《大众文化与文化民族主义》，《理论月刊》2011年第11期。

［1］尤静波．流行音乐历史与风格［M］．长沙:湖南文艺出版社，2007．

［2］伍春明．“时代曲”与“救亡歌”——20世纪上半叶中国流行歌曲的人文解读［M］．北京:人民出版社，2010．

［3］王思琦．中国当代城市流行音乐［M］．上海:上海教育出版社，2009．

责任编辑:采 薇

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1003—0751(2012)04—0189—05

2012—05—15

广东省哲学社会科学规划项目《新时期以来西方叙事学本土化的理论与实践研究》(GD10CZW11)阶段性成果。作者简介:叶奕翔，男，华南师范大学文学院博士研究生，广东警官学院副教授(广州 510006)。