“主题音乐”贯穿在京剧现代戏中的运用

陈建忠

所谓音乐主题，就是具有长短不同程度的相对独立结构形式，拥有鲜明的风格特征，能体现比较完整、明确的某种性格及某种情绪的乐思。1它是乐曲的核心，整个作品音乐形象的基础。建国以后，京剧现代剧目的音乐创作成分日渐增多，逐渐使原有腔调的基本框架打破。随着创作实践的深入，出现了一种新的京剧音乐创作模式—“音乐主题贯穿”或者是“主题音调贯穿”。音乐主题贯穿是当时的曲作者们借鉴西洋歌剧的作曲技法，在西洋歌剧中每个人物都有自己的“咏叹调”来展现人物性格特点。“样板戏”作品借鉴西洋歌剧的这一做法，就是给剧中的主要人物根据他们各自的不同人物形象特点，创设主题音乐形象，并在全剧中贯穿使用。

音乐主题一旦选定之后，采用的主题贯穿的手法是多样的，通常为：

1.通过节奏的变化发展主题：改变、扩展、紧缩、转换节奏的方法；

2.通过旋律变化发展主题：主题的自由变化、对比，主题的音高处理；

3.转调和移调的手法丰富发展主题；

4.在不同声部上使用主题：在旋律上，在背景音乐中；

5.在各种唱奏形式上使用主题：主题出现在独唱、合唱、伴唱、开幕曲、结尾曲、幕间曲以及重要唱段的过门中。

最早创立使用音乐主题手法的是现代戏 《智取威虎山》、《红灯记》、《奇袭白虎团》等，京剧《杜鹃山》中柯湘人物的音乐主题使用可以称之为最为经典的，也是最成功的。音乐主题创作技法的使用还有一个重要的原因，就是京剧音乐创作主体专业知识结构的改变，当时的曲作者们是由传统的琴师或艺人和专业的的作曲人员组成，他们集合中国传统戏曲音乐的功底和西方作曲技法为一体，对京剧作曲新的创作模式和技法起着极大的推动作用。

在京剧现代戏的音乐创作中对人物音乐主题的运用，可大致分为三种情况，一是根据剧情的时代背景，选用某一历史时期有影响、有群众基础的歌曲或乐曲为主题，以引起对那一时代的联想，点明其特定的时代背景。2如：《奇袭白虎团》选用了《志愿军战歌》为志愿军英雄形象的音乐主题。《红灯记》直接移植了《大刀进行曲》的音调，《智取威虎山》选用了《中国人民解放军进行曲》为杨子荣和追剿队的音乐主题等。第二种情况是，完全根据剧中的人物形象特点创作不同人物的音乐主题，如：《龙江颂》中江水英的音乐主题，《海港》中方海珍的音乐主题，《磐石湾》中陆长海的音乐主题，最具代表性的是《杜鹃山》中柯湘、雷刚、杜妈妈都有各自的主题音调，并贯穿于全剧的主要唱腔及音乐中。最后一种是根据剧情提供的民族及地域特色为主题音调，如：京剧《黛诺》就将云南景颇族的特性音调揉到京剧唱腔中，还有《蝶恋花》—“向朝阳”唱段融入了湖南地区最有特点的民歌《浏阳河》的典型音调，《红云岗》中以“沂蒙山”小调为音乐主题。

下面就音乐主题在京剧现代戏中如何运用做一简要分析研究：

一.《智取威虎山》中杨子荣音乐主题的运用

《智取威虎山》最先确立使用主题音乐贯穿技法，是上海京剧院创演。文革时期“八大样板戏”之一。

这出戏的主题音乐为《中国人民解放军进行曲》的音调。

谱例1

《中国人民解放军进行曲》形象鲜明、旋律流畅、音调坚实、节拍规整，体现了人民军队无前，无坚不摧的革命精神，非常符合杨子荣深入匪帮，不畏艰险的英雄气质。因为是第一次使用音乐主题创作技法，它的运用基本上是在序曲和过门中出现的。序曲中，第一次运用变化重复、音程缩减、模进手法进行变奏发展。其音调在的节奏当中，向上推进至不同音高的反复重复再现，在旋律上有新的展现，具有展开的因素，把音乐推向高潮。在接下来的多次杨子荣的上场中，反复运用音乐主题，加深观众对英雄人物的印象。

《中国人民解放军进行曲》的音调同样也在唱腔过门使中，在第三场中杨子荣的上场及对话配乐材料，全部用杨子荣的音乐主题展开。

谱例2

在配乐中，曲作者采用变化重复音乐主题，使全剧音乐高度集中统一，是曲调发展的主要方法。

二.《杜鹃山》中柯湘的音乐主题的运用

京剧现代戏创作后期，音乐主题的运用比前期更加丰富。它不再是对当时革命歌曲音调的直接运用，而是由作者进行创新而来。在整部戏的音乐唱腔中都得到了很好的贯穿，比较典型的有：《杜鹃山》、《龙江颂》、《海港》、《磐石湾》。

《杜鹃山》把音乐主题的作曲技法推到了一个全新的高度，是戏曲作曲音乐主题音调运用的典范。它的特点在于它既是一个完整的、精确的音乐主题，同时又可分解成若干具有不同个性和不同特点的音调元素，以高超的作曲技法贯穿于整个唱段中和唱腔浑然一体，完整统一，极具鲜明的艺术个性。柯湘的音乐主题：

谱例3

主题音调的来源有曲作者的精心创作的部分和取自京剧传统唱腔的部分，是由京剧老生西皮慢板过门发展变化而来的。

慢板过门谱例：

谱例4

变化后的音乐主题谱例：

谱例5

柯湘的音乐主题在全剧中的使用手法是多样的，主题音调可以全部和部分使用，也可以原调和移调使用。第二场柯湘唱腔“无产者”过门一开始就是柯湘音乐主题的原型先陈述一次，然后又在属调上加以重复，三大件在这里进入，然后直接转入【西皮娃娃调】的【导板】过门。与传统过门不同的是，这个过门结束在高音1上，比传统提高八度。这主要是之前柯湘主题的旋律所影响的，另外也与柯湘上场是激昂的情绪相符合。

柯湘主题音调在唱腔运用中最为明显的是第八场中“血的教训”【慢板】第二句“痛定思痛，你要把前因后果细思量”最后的拖腔，可以看出，在主题音乐出现之前，拖腔是做了两处小的停顿的，接下来对主题音乐的运用很巧妙，

谱例6

从谱例6中看到，这一组的旋律是对称的，可以说这一组对称的旋律使用“合头换尾”的手法变奏而来的，也是对答式的处理方式，然后再进入主题音乐的原型，结束在低音5上，符合传统的落音规律。

戏曲音乐如何运用音乐主题最大的难点就是和本体声腔如何紧密结合成一体的问题，而《杜鹃山》可以成为这方面的典范之作，主题音调以变化多端的形式贯穿于整部作品中，在前奏、过门、主要人物的重点唱段以及伴唱中，都可以找到，它与京剧传统唱腔音乐有很大不同，是京剧形成以来唱腔音乐发展的一次重大突破。

三.地方民歌及少数民族特性音调与京剧唱腔的结合运用

地方民歌及少数民族的特性音调在京剧现代戏中的运用也是很广泛的。比较典型的有《黛诺》中“山风吹来一阵阵”唱段揉入了云南民歌绣荷包音乐元素，《红云岗》中英嫂“点着了炉中火红光闪亮”唱段揉入山东沂蒙山小调，还有《蝶恋花》种“向朝阳”唱腔中融入了湖南地区最有特点的民歌《浏阳河》的典型音调。

《黛诺》是云南省京剧院首演于全国京剧现代戏观摩汇演，由关肃霜先生主演。该剧具有景颇民族的风格特色。[南梆子]“山风吹来一阵阵”唱段，在京剧唱腔中糅入景颇民歌旋律，清新优美，广为流传。这段唱腔将云南的地方民歌融入其中，如开始的【散板】“山风吹来”吸收了《绣荷包》中的典型旋律

谱例7

在后面“只是难舍我与高山千缕情”的拖腔中吸收了景颇族的旋律音调如谱例。

谱例8

从以上谱例可以看出，这个拖腔的旋律是将民歌的典型旋律进行变奏而来的。对于拖腔本身也是运用了逐渐加花的变奏手法（拖腔第3-6小节），最后用【南梆子】典型尾腔结束。

从以上的音乐主题分析，我们可以看到一个好的戏曲音乐主题必须具备以下几个特点：

1.能准确、形象地表现它所代表的人物性格或情绪；

2.曲调感人，明显，易于记忆。旋律、节奏有鲜明的特点；

3.旋律既要有鲜明的个性，又要有可溶性，即与主题与唱腔音乐结合时，一方面能显示其个性，又很容易能与唱腔音乐相协调、相融合。

4.具有可塑性。主题要表现多种情绪，需要有多种发展、变异的可能性（如：移位、变形、扩大、分裂、缩小等作曲技法）。避免采用不适合发展变化、封闭式的旋律为主题。3在多年的创作实践中，我深知音乐主题写作在京剧作曲发展道路上的重要作用，无论是传统戏、现代戏还是新编历史剧都应在主题音乐的提炼和运用上多积累经验，使用音乐主题不能处处照搬，要根据不同剧情和整体的音乐布局安排，利用高低音调，快慢节奏结合，乐器的转换运用，音色对比等配器手法，不断变奏、重复、强化主题。

近年来，我在两部京剧音乐作品中都使用了少数民族的特性音调与京剧唱腔结合的方法，一部是云南京剧院的《白洁圣妃》，此剧荣获第五届中国京剧节一等奖。一部是中国戏曲学院音乐系创作的京剧史诗剧《长征组歌—遵义会议放光芒》。在《长征组歌》中，因为《遵义会议放光芒》发生在贵州苗岭地区，是苗族的聚集地。故在这部作品当中确定的是具有典型少数民族特点的苗族音乐音调：

谱例9

并把此音调贯穿整个作品中。苗族音乐是典型的五声调式，音乐朴实、流畅，节奏欢快、明亮，用此音调主要突出其地域特征和音乐个性。在实际创作中，京剧唱腔本体部分我使用的是西皮声腔和南梆子声腔，西皮声腔的特点是明亮欢快、跳跃，而南梆子声腔的特点是柔美、抒情，而遵义会议发生的历史背景也正是我党的一个重要的历史转折点，这几者都非常的契合统一。在作品的开始、中间和结尾使用苗族音乐的特性音调贯穿并和京剧唱腔自然连接，同时考虑音区、节奏、力度、速度及调式色彩等方面的对比性；合理安排唱腔气势与高潮点，斟酌唱词与唱腔句法的有机结合与合理运用。

京剧需要继承与发展，作为京剧之魂的唱腔与音乐也需要创新，音乐主题的写作在京剧现代戏创作中的价值和作用是毋庸置疑的。以人物主题音调发展而成的京剧音乐，既能保证整部作品的艺术完整性，又可以衍生、发展艺术作品，丰富加强了戏剧和人物形象。主题音调在京剧音乐作品中贯穿，如何贯穿？还有特性音调到底使用多少？在哪里与唱腔结合？如何结合？这些都是戏曲作曲技法的问题，是要不断在实践中总结经验汇成理论的问题。我深知我的分析还是粗略、浅显的，在当今的京剧音乐舞台上，我们只有不断地研究挖掘各种戏曲作曲技法，才能创作出符合时代并具有较高艺术水平的作品来满足观众越来越高的审美要求。

注释：

1.朱维英：《戏曲作曲技法》人民音乐出版社，第307页。

2.朱维英：《戏曲作曲技法》人民音乐出版社，第310页。

3.朱维英：《戏曲作曲技法》人民音乐出版社，第311页。