舞台假定性与《茶馆》的超现实描写

2012-08-15杨迎平

文艺评论 2012年11期

○杨迎平

老舍的《茶馆》是一部现实主义的杰作，但《茶馆》又运用了舞台假定性与超现实描写，既继承了中国传统戏曲的表演手法，又借鉴了西方现代派戏剧的艺术技巧，特别是将德国戏剧家布莱希特的戏剧理论运用其中，改变了中国现代话剧将斯坦尼斯拉夫斯基尊为“话剧的唯一创作方法”①的局面，超越了斯坦尼斯拉夫斯基的“戏剧性戏剧”，走出了一条中国戏剧的创新之路。老舍《茶馆》的传统手法与现代主义技巧的运用，并不影响它仍然是一部现实主义的杰作，《茶馆》融传统与现代、东方与西方于一体的手法创造了独特的现代话剧写意美学。

一、继承：诗意的夸张与人物脸谱化

“舞台假定性”是中国传统戏曲惯用的手法，在表演中，往往通过一套规定的虚拟化，如过桥、骑马、坐车、坐轿、打仗、开门、关门、跨门槛等程序化的动作，来让观众明了作者的戏剧意图。舞台上的骑马、坐车，短兵相接的一招一式都是虚的，打仗的千军万马全凭将军肩膀上插着小旗的多少来象征。“舞台假定性”是中国戏曲的一个重要特征，同时，“舞台假定性”也是演员与观众之间建立的通向艺术真实的桥梁。但在“五四”初期，胡适等《新青年》同仁是将中国传统戏曲的舞台假定性全盘否定的，胡适认为舞台假定性所包括的内容都是“遗形物”，他说：“这种‘遗形物’不扫除干净，中国戏剧永远没有完全革新的希望。”②《新青年》将易卜生的写实剧引进中国，我国话剧从创作到演出基本上先后恪守了易卜生和斯坦尼斯拉夫斯基的传统，比较倾向于现实主义，否定了舞台假定性的超现实描写。

老舍说他在《茶馆》里“多少有点新的尝试，没有完全叫老套子捆住”。③我以为这个“新的尝试”就是恢复了“舞台假定性”在现代戏剧中应有的地位。有人说:“戏剧观的转变与发展,也集中表现在对舞台和舞台真实的观念的转变上。说得再简要点就是：戏剧观主要表现在对舞台假定性的看法如何。”④因为“假定性本是艺术共有的属性，然而舞台假定性浪漫主义色彩更浓，充满着创作的想象，充满着诗的提炼与诗意的夸张”。⑤

老舍一向主张将传统戏曲技巧运用到话剧中，充分发挥话剧舞台性和假定性的特长，他说：“我大胆地把戏曲与曲艺的某些技巧运用到话剧中来。”⑥《茶馆》正是运用了中国传统戏曲的舞台假定性和“诗意的夸张”，使其既具有浪漫主义色彩，又具有象征性。

《茶馆》三幕戏是时代的三个横切面，在幕与幕之间老舍各安排了一段快板，老舍说：“此剧幕与幕之间须留较长时间，以便人物换装，故拟由一人唱几句快板，使休息时间不显着过长，同时也可以略略介绍剧情。”⑦这快板的安排既有了假定性，又有了诗意性。

一段段快板明快简练，细腻生动，将剧情和人物的命运都介绍了，增强了戏剧的叙述色彩，也使作品富有诗意，并且不会使观众过分浸入情节,而保留一分清醒和理智。老舍还安排说快板的傻杨与剧中人有交流，如同中国旧戏中串场的丑角，在幕与幕之间起到衔接和调剂作用，布莱希特说：“马戏团丑角演员的说话方式就采用这种陌生化的艺术手法。”⑧丑角演员的串场也有利于舞台换布景和人物换服装，这就解决了李健吾所担忧的：“戏有图卷性质，三个画面相隔是多年，有些人物贯串到底，特别是茶馆主人王利发，我个人起了这样一个好奇心，那就是：幕间休息（假定是十分钟）短暂，扮王利发的演员该怎样忙着改装啊。”⑨不单是扮王利发的演员难得改装，扮演宋恩子、吴祥子、刘麻子、唐铁嘴的演员要从第二幕的父亲改装为第三幕的儿子，也是不容易的。所以，快板的运用，留给了演员充足的时间。

老舍在《茶馆》里安排：“主要人物由壮到老，贯串全剧”，“次要的人物父子相承”，⑩老舍的这个戏剧情节安排，并不符合生活的真实，老舍还要求“父子都由一演员扮演”，目的就是为了告诉观众这是在演戏，并通过子承父业戏剧性描写揭示当时黑暗的社会现实。布莱希特说，“一种新的戏剧为了完成它的社会批判作用和它对社会改造的历史记录任务，陌生化效果将是必要的”。[11]这种陌生化效果达到了对社会批判的目的。

对《茶馆》这种写法，有人提出了不同的看法，李健吾说：“这个戏的人物虽活，但仍会感到个性不深。”[12]他认为《茶馆》人物不够典型，其实老舍在这里写的是类型人物。子承父业的安排，就突出了人物的类型化和脸谱化。

胡适将中国旧戏的“脸谱”也归在“遗形物”之列要扫除干净，“脸谱化”是他们极力否定的。其实旧戏的“脸谱”和“脸谱化”都具有象征意味，老舍在《茶馆》里将人物脸谱化和类型化，更有利于表达主题。

李健吾把《茶馆》定位为“图卷戏”，“图卷戏”的人物是类型化的，不着力表现人物性格变化和心理动态，李健吾说：“不能要求他一定把人物心里变迁的线索都写出来，这个戏有这个戏的特点。”[13]作品中的次要人物如宋恩子、吴祥子、刘麻子、老唐铁嘴、小宋恩子、小吴祥子、小刘麻子、小唐铁嘴、马五爷等等都是脸谱化的类型人物，人物一出场，性格特征就确定下来，戏剧情节进展，而人物性格不需要发展变化，“类型人物”是为了主题的表达而设置的。

如第一幕出场的马五爷代表的是“吃洋教”这一类人，他说了一句话：“二德子，你威风啊！”就制伏了霸道不讲理的打手二德子，从而暴露了中国半殖民地时期洋人当道的性质特征。

其实，那些贯串全剧的主要人物又何尝不是类型人物？王利发、秦仲义、常四爷等人的悲剧命运，也都是为了说明主题，在结尾处三位老人撒纸钱的假定性，渲染着一种悲剧的气氛，象征着给旧时代送葬。

《茶馆》里虽然多是类型人物，但老舍仍将他们塑造得真实可信，栩栩如生。老舍认为，人物类型化，但必须语言性格化，“对话不能性格化，人物便变成剧作者的广播员”。[14]“好的语言会把诗情画意带到舞台上来，减少粗俗，提高格调”。[15]马五爷、唐铁嘴等人在老舍的笔下不仅仅是个棋子和符号，他们也是一个个性格鲜明的人，他们的言行举止是他们所独有的，老舍在《茶馆》里做到了类型人物典型化。

《茶馆》中每个出场的类型人物都有独特的象征性，哪怕他只说了一个字，也极具象征意味，如最后出场的沈处长，只会说一个字：“好（蒿）！”这个脸谱化的描写，既表现当时官僚的无能、专横，也象征政府的腐败、黑暗。第一幕下棋的茶客说一声：“将，你完了！”就显示出三重意思：“第一是指它直接表现棋势的定局；第二是指它暗示受害者的命运；第三是指它象征腐朽的清王朝。”[16]俄国的学者普列汉诺夫说：“象征主义是那样一种艺术形式，它同时满足我们的描写现实的愿望和超越现实界限的愿望。它把具体的跟抽象的一起给与我们。”[17]《茶馆》正是将“描写现实的愿望和超越现实界限的愿望”同时呈现在我们面前。

二、借鉴：叙事诗剧与辩证特性

德国戏剧家布莱希特最先提出“叙事诗体戏剧”理论，“叙事诗体戏剧又译叙事戏剧或史诗戏剧，它的基本特点是形式的自由朴实舒展大度和表现手法的叙述性，它要求逼真地展示广阔的生活面貌，揭示社会发展规律，强调戏剧通过欣赏给予观众的娱乐作用和认识作用”。[18]老舍20世纪40年代在美国与布莱希特有过交流，布莱希特的戏剧理论为老舍“新的尝试”提供了思路，《茶馆》里明显受到布莱希特“叙事诗剧”理论的影响。有外国评论家说：“《茶馆》一剧在形式上的异国情调要比内容上稍少一些，这是因为该剧在很大程度上效仿了西方话剧，特别是叙事诗剧的讲述方式与贝尔托德·布莱希特的剧作十分相似。”[19]

布莱希特于1935年在莫斯科看到梅兰芳《打渔杀家》的公演，他非常欣喜能在中国戏曲中找到共鸣，并且决定吸取中国传统戏曲的表现手法，切实对自己的编导加以改革。20世纪50年代，当他亲自导演《大胆妈妈和她的孩子们》时，就采用了中国戏曲的时空观来处理“长途跋涉”的细节，运用了舞台假定性。

布莱希特称“舞台假定性”为“陌生化效果”，他说：“中国古典戏曲也很懂得这种陌生化效果，它很巧妙地运用这种手法。人们知道，中国古典戏曲大量使用象征手法。一位将军在肩膀上插着几面小旗，小旗多少象征着他率领多少军队。穷人的服装也是绸缎做的，但它却由各种不同颜色的大小绸块缝制而成，这些不规则的布块意味着补丁。各种性格通过一定的脸谱简单地勾画出来。双手的一定动作表演用力打开一扇门等等。”[20]布莱希特认为象征手法正是叙事诗剧必须具有的特点。

老舍由布莱希特返观中国传统戏曲，一方面认识到“舞台假定性”独特的价值与魅力，一方面又将布莱希特“叙事体戏剧”结合进创作中，布莱希特说：“由于技术上的巨大成就，舞台已完全能够将叙述成分插入到戏剧表演之中。”[21]《茶馆》与《雷雨》、《关汉卿》等“戏剧性戏剧”相比较，改变了环绕主人公的命运、围绕一个中心事件、把剧情按序幕——展开——高潮——结局等程式，从而更接近布莱希特的“叙事诗剧”，既能自由开阔地呈现复杂错综的社会历史事件，又能把观众从戏剧情节和人物命运中“间离”出来，使《茶馆》真正具有史诗性。

“史诗性”使《茶馆》具有了“史”的要素和“诗”的要素，老舍由以前的关注个人命运发展到关注民族命运，由写小事发展到写大事，赋予戏剧以叙述性，引导人们审视过去，表现历史的进程，诗意地展现既有广度又有深度的社会生活。

《茶馆》三幕剧写了戊戌变法失败后的清末、辛亥革命失败后军阀混乱期的民国初年，以及抗战胜利后、内战爆发前的国民党统治的三个中国最黑暗的时期。老舍通过写小人物的命运，揭示社会发展中的某些规律和历史动向。老舍说：“我设法使每个角色都说他们自己的事，可是又与时代发生关系。”[22]通过人物命运的渐变过程，表现时代的变迁。

《茶馆》利用舞台进行叙述，有人说老舍重叙述是写小说养成的习惯，我却愿意说是老舍注重戏剧的叙事功能，从而突出作品的主题和寓意。《茶馆》强调人物对话的完整性，每个人物开口说话，总是把当时的时间、故事发展的背景、人物的处境以及性格特征叙述得清清楚楚。如第一幕戏剧一开始，相面的唐铁嘴就要给茶馆老板王利发相面，拉过手就说：“今年是光绪二十四年，戊戌。您贵庚是……”一上场就叙述了时间，接着通过清廷打手二德子对常四爷的蛮横与对吃洋教的马五爷的低三下四与谄媚，揭露了清廷的欺善怕恶怕洋人的丑态，使观众认识到埋葬三个时代的必要性和必然性。

“叙事剧”一个重要特点就是对辩证和哲理化的追求，“布莱希特又把他的戏剧称为辩证戏剧，有意识地把辩证法思想应用到剧本创作和舞台实践中去”。[23]中国现代戏剧在缺少诗意的同时也缺少哲理，黄佐临说:“关于哲理性，我认为这是我们戏剧创作中最缺乏的一面。”老舍在《茶馆》里承担着戏剧家、哲学家和诗人的多重身份，他说：“含有哲理的语言，往往是作者的思想通过人物的口说出来的。”[24]使观众在哲学启迪下得到诗的艺术享受。

《茶馆》写的都是小人物，小人物能否说出富有真理的话来？老舍的回答是肯定的，他说：“这种闪烁着真理光芒的语言，并非只是文化水平高的人才能说的。一般人都能说……一个平常的人说了一句看来是平常的话，而道出了一个真理，这个人物便会给观众留下个难忘的印象。”[25]

《茶馆》里的老伙计李三，在清朝灭亡了十几年后，仍不肯剪辫子，王淑芬说：“三爷，咱们的茶馆改了良，你的小辫儿也该剪了吧？”李三说：“改良！改良！越改越良，冰凉！哼！我还留着我的小辫儿，万一把皇上改回来呢！”“越改越良”是李三认识的真理。

在《茶馆》中，即使是反面人物，老舍也要他说出富有真理的话来，

如第二幕，王利发与唐铁嘴的一段对话：

王利发：哟！唐先生？我可不再白送茶喝！（打量）你混的不错呀！穿上绸子啦！

唐铁嘴：比从前好了一点！我感谢这个年月!

王利发：这个年月还值得感谢！听着有点不搭调！

唐铁嘴：年头越乱，我的生意越好！

唐铁嘴说出了他的真理：年头越乱，生意越好！从而真实地描绘当时黑暗的社会现实。

三、融合：反讽与间离

《茶馆》埋葬了三个阴森恐怖的旧时代，但我们并不因此感到过分的压抑，反而能在这种时空、情感的距离当中，感到超脱与轻松，这就是反讽与间离的作用。以喜剧的眼光挖掘悲剧内涵，用冷静、理智的反讽笔法来表现历史和时代生活，更易于给接受者造成广阔的想象和再创造的空间。老舍在这里将中国传统的反讽手法与布莱希特“间离”理论相融合，创造了自己独特的戏剧艺术。

布莱希特主张演员和角色之间保持一定距离，目的是使演员对角色提出批评，改变了斯坦尼斯拉夫斯基要求“演员和角色之间要连一根针也放不下”[26]的观念。对于布莱希特的“间离”，老舍用了一个更富有诗意的词：“空灵”，他说：“带有诗意的语言能够给听众以弦外之音，好像给舞台上留出一些空隙，耐人寻味。戏曲中的开打，若始终打的风雨不透，而没有美妙的亮相儿，便见不出武松或穆桂英的气概与风度……我想，话剧对话在一定的时候能够提出惊人的词句，也会发生亮相儿的效果，使听众深思默虑，想到些舞台以外的东西。我管这个叫‘空灵’，不知妥当与否。”[27]老舍在这里所说的“空灵”，类似布莱希特所说的“间离”，“空灵”与“间离”在这里有异曲同工之妙，都造成一种“陌生化效果”。

《茶馆》常常用惊人的词句，达到亮相儿的效果。老舍认为，“说什么可以不考虑出奇制胜，怎么说都要求出语惊人”。[28]

如第一幕秦仲义与庞太监有一场对话，因为是暗斗，所以有弦外之音,并且出语惊人：

秦仲义：庞老爷！这两天您心里安顿了吧?

庞太监：那还用说吗？天下太平了：圣旨下来，谭嗣同问斩！告诉您，谁敢改祖宗的章程，谁就掉脑袋！

秦仲义：我早就知道！

庞太监：您聪明，二爷，要不然您怎么发财呢！

秦仲义：我那点财产，不值一提！

庞太监：太客气了吧？您看，全北京城谁不知道秦二爷！您比作官的还厉害呢！听说呀，好些财主都讲维新！

秦仲义：不能这么说，我那点威风在您的面前可就施展不出来了！哈哈哈！

庞太监：说得好，咱们就八仙过海，各显其能吧！哈哈哈！

秦仲义：改天过去给您请安，再见！

秦仲义与庞太监表面和和气气，其实是暗中较劲，两人最后的那句话都有亮相的作用，给观众“空灵”与“间离”的感觉。

还有《茶馆》对庞太监买老婆这一违背常情荒诞行为的描写，是对清末保皇势力的猖狂劲的揭露与嘲弄，既讽刺又批判。

反讽对人物的描写是有所夸张的，老舍说：“夸大是讽刺的必要手段……既要讽刺，便必辛辣，入骨三分。”[29]所以《茶馆》里反面人物的无耻语言都有夸张的成分，这也类似布莱希特说的，“对一个事件或一个人物进行陌生化，首先很简单，把事件或人物那些不言自明的、为人所熟知的和一目了然的东西剥去，使人对之产生惊讶和好奇心。”[30]用夸张的手法把角色作为一个陌生者再现出来，这种诗意的夸张达到了社会批判目的。

老舍对中国传统戏曲的继承和对布莱希特的叙事诗剧理论的借鉴，不仅使《茶馆》创造了新的戏剧形式，而且影响了新时期的话剧创新，特别是对著名戏剧家和导演艺术家徐晓钟有很大影响，徐晓钟在戏剧艺术出现寂寞、萧索、凋蔽状态的情况下，突出舞台假定性，唤醒戏剧本性的复归，注重舞台性，重视活人的精湛表演，要求舞台与观众席有更炽热的交流与感应，强调戏剧的思索品格。创造了《桑树坪纪事》这样融中国传统戏曲、布莱希特的叙事诗剧和斯坦尼斯拉夫斯基戏剧为一体的经典剧目，加强了导演创造意识，并且将导演美学从“再现原则”向“表现原则”拓宽，走出了一条中国戏剧的苏生之路。

①[26]黄佐临《漫谈“戏剧观”》，《人民日报》，1962年4月25日。

②胡适《文学进化论与戏剧改良》，《新青年》，第5卷第4号，1918年10月。

③⑥⑩○[14][15][22][24][25][27][2829]老舍《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社，1982年版，第158页，第31页，第156页，第226页，第219页，第158页，第258页，第248页，第227页，第217页，第286页。

④童道明《也谈戏剧观》,《戏剧界》，1983年3期。

⑤徐晓钟《向“表现美学”拓宽的导演艺术》，中国戏剧出版社，1996年版，第31页。

⑦老舍《老舍剧作选》，人民文学出版社，1978年版，第141页，第61页。

⑧○[11][2030]布莱希特《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第192页，第202页，第192页。

⑨李健吾《谈〈茶馆〉》，《李健吾戏剧评论选》，中国戏剧出版社，1982年版，第398页。

○[1213]李健吾《座谈老舍的〈茶馆〉》，《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社，1982年版，第398页，第398页。

[16]王朝闻《你怎么绕着脖子骂我呢》，《老舍的话剧艺术》，文化艺术出版社，1982年版，第424页。

[17][俄]普列汉洛夫《亨利克·易卜生》，《易卜生评论集》，外语教学与研究出版社，1982年版。

○[1823]丁扬忠《布莱希特论戏剧·译序》，中国戏剧出版社，1990年版，第4页，第40页。