艺术表现与模仿

○周晨阳 包 霞

艺术是人类从精神上理解他所置身于其中的世界的一种方式。艺术与宗教、科学、道德同属广大的文化领城，但艺术又不同于这些，一方而，因为它是一种创造性的理解，把创作活动的成果表现在某种确定的永恒的作品中；另一方面，则因为它满足了对和谐的自然愿望（或称自然和谐的愿望），包括人格内部的和谐及其与外在世界之间的和谐，这种和谐是随着人的满足自然而然地得来的。就此而言，艺术创作态度主要是“拟人的”，除了我们同类的人外，我们用本身的特点以及我们的生理构造与自然事物相类比，加以各种解释，这样，人的特征也就成了一切艺术的共同源泉。我们对自然的感情，实际上是把人的爱扩大和深化到人对自然的爱。

我们认为自然中物质的美，比如好像听到了树的呻吟，风的咆哮，树叶的沙沙耳语，流水的潺潺嘟哝；好像看到了花的飘零，浮云和小溪正忙碌地奔赴它们各自的前程……实际上，这些特性都是人所具有的特性，由于心情外射的作用(即“移情”)使我们在自然中体会到这种情感，所以我们觉得它们美。又如动物美，如果它们和人的特性有一种契合，比如勇敢、强壮、敏捷、和蔼之类；从一方面看，这些固然表现出动物生活的一方面，而从另一方面看，这种表现却联系到人的观念和人所特有的心情，比如，雄鹰是崇高的，海鸥是美的，兀鹰是丑的，而企鹅、狗熊之类又是喜剧性的，它们给我们的感觉是这样。这些审美特性，并非不依赖于它们的自然特征——生活状态、习性和外貌，雄鹰的威严和独立自主，海鸥的飞翔优雅自在，兀鹰的那种让人作呕的丑陋，企鹅与狗熊，如果它们不具有过于肥胖的身体和蠢笨的步态，它就不会是喜剧性的了。这里的“过于”和“蠢笨”纯粹是人的标准，作为自然界的生物，企鹅长得恰到好处，它并不感到自己的步态比海鸥的飞翔不舒服一些，它之所以具有喜剧性，是因为这样的身体和步态在人身上是喜剧性的，所有这一切在审美意义上都无法摆脱人的意味。

自然的特征起着审美属性的条件和前提的作用，但不是审美属性的本质，或者说，美本身是事物所具有的一种能力，它在我们身上产生某种有价值的或令人愉快的效果，这一效果，我们可理解为美的感情。我们对于周围世界的审美观照，其基本的特点是一种自发的外射作用，它不仅只是主观的感受，而且是把真正的心灵感情投射到我们眼睛所感知到的人物和事物中去。外射的作用是随着知觉而来的，并且把我们的人格融合到对象中去，审美态度是生动而富有创造性的。

假设艺术的目的只是单纯的摹仿，那么它实际所给予人的就不是生话的真实而是生活的冒充。例如，画家所用的色调，比起自然界中那明与暗的无穷无尽的色彩来要狭窄得多了，无论所使用的色调多么黝暗或多么灿烂，但与柔和朦胧的月光或辉煌夺目的阳光相比，却无可企及。而且，自然界具有更多的运动，像掠过天空相互追逐着的云彩，在风前婆娑摇摆的树枝和树叶，海面上波浪跳跃起伏，等等，这些比起用单纯的摹仿所表现出来的自然更有生命，因此，这种单纯的摹仿总是要落在自然后面。因为它的目的，它所关注的不在于所模仿的东西有怎样的性质，而在于它模仿得是否正确，而美的对象和内容就变得毫不重要，这样只能产生技巧，而不能产生艺术作品，这种技巧与自然本身也无从匹敌，它摹仿出来的毫无生命感的自然片断不能打动观赏者的心境。因而，艺术想走单纯的模仿这条路看来是行不通了，那种认为美的艺术作品就是对自然的模仿，美就是自然本身的这种看法是站不住脚的。

艺术把对自然的外观和事件，还有心灵与这些形状联系在一起的思想、感情，再现在外界的物质形式中。它不是摹仿自然的外观，而是“表现”自然的外观；它不是直接把思想感情表达出米，而是通过间接的物质媒介，把它们“表现”出来。这等于说，艺术是把自然变成人的自然，或者人的心灵所再创的自然。歌德称艺术作品为“第二自然”，他认为：“艺术要通过一种完整体向世界说话，但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果。”①

以后期印象派绘画为例。后期印象派是追踪印象派而起的一种运动，它不是再现肉眼的印象，而是表白对于事物的心灵概念。塞尚、凡·高和高更等几位画家的作品固然各有特点，但是对于表白心灵的概念这一点是不约而同的。单纯地描写一些外形，充其量只能是个画匠，即使是技巧很精密也是如此。塞尚、凡·高和高更的作品，全部注重心灵的意义，给人所产生的印象是如此深刻，人们在其中看到了生命和运动，看到了画家心灵的真诚表白。他们把对人性的爱深化到自然中去，人们在他们所反映的自然中，再次地发现了它，他们是真正的艺术家。后期印象派画家正是以这样的态度来对待自然，他们认为美术的构成虽离不开感觉，但不是感觉上的效果便可以概括它的全部，另一方面还有一种哲学般的效果存在着。塞尚等画家，觉得那一瞬间便改变的现象决不是绘画的动机，外观的奥处，自有它永恒的，不会因时间、地方的改变而改变物质的永恒秩序，这是画家必定要明白表示出来的。我们对外象的接触，只能靠感觉，那永恒的物质和秩序，又怎么会从感觉上理会呢？简言之，这就是我们人格的反映，情感上的实在除去一种印象外，同时注入我们精神的解释，就有一种新的精神意义，所以，所谓物质的秩序，那只是自己对于外象的一种精神的解释，它的产生是依着个人特有的一种统一的形式——人格。后期印象派的画家用这样的态度去探求实在的奥秘，将它具象表白，这实际上是画家自己人格的具象表白，进一步说，那种具象即是画家自己创造的一个新实在。

塞尚晚年画的一幅《圣维克多山》，山势不是以其敦厚的体积感，而是以其内在的光芒令人生畏：圣维克多山从地面向无限广阔的天穹猛然隆起，空间内橙黄色和绿、紫色相间的调子，只是我们在这个世界上所看到的事物的象征而已，从山谷通往山前的一条路，乃是从黑暗通向光明，从大地通向天空的道路，在微弱遥远的光线中，我们好像听到了塞尚本人正在轻声地诵念着晚祷。这幅画淋漓尽致地表白了画家的精神世界。

又如凡·高画的《橄榄树》，橄榄树以及岩壁是最适宜表现凡·高的悲剧性狂热情绪的主题：弯曲的线条，犹如一团熊熊燃烧的火焰，造成树正进行斗争的感觉，似乎它们在尽力拔出土地，竭力把树枝伸到天上去，为了向光明冲去，它们必须战胜像树根为了在土地扎根所遇到的那种阻力。凡·高不仅在树上，而且也在土地上感觉到自己的内心悲剧，一切都在向上腾冲，一切都在呼唤着生命，号召向恶势力斗争。这种斗争的风格在密密麻麻犹如狂风掀起的层层波浪、又好似呐喊疾呼着的一道道颜色中得到了表现，他把自己的内心痛楚，灌注于被画的对象之中。凡·高的作品创造了一种新的形，这种形整个是用颤抖着的断断续续的线条、色点，它虽然不表现传统意义上的立体感，但艺术家显示了唯他所特有的一种表现力量，在独特的形象中体现出他的精神，对凡·高来说，真实就是对真理的渴望，就是超出个人经验的界限，以创作艺术作品来满足自己的渴望。这样一种更有综合性、更直接的艺术表现方法的作品比之毫无生气的模仿自然的作品，更显出了它强烈的生命力，我们没有任何理由可以否认这是真正的艺术品。

再来看现实主义绘画。画家柯罗的作品对我们来说与塞尚、凡·高和高更的作品一样优美，在其作品中我们看到了他对自然的朴质的、热情的爱，他怀着基督的爱去画山石树木，而不是简单地描绘自然和重复物体的细节，他具有捕捉一切自然运动的细致的眼力，善于用他含蓄而和谐的风格表现自然的欢乐生命，物体在他那里获得了有生的价值。物质是有限的，而价值却寓于无限之中，为了从有限中见出无限，就必须摆脱现实，力求在物质上看得很远，一如在精神上看得很近。在柯罗的画里，不论近的远的，都属于无限的世界、艺术的世界，它有别于现实的世界。因而，光秃秃的土地、浑浊的河水、断桥和远山，就成了十足的美，成了世界的奇迹。柯罗从来没有陷入纯现实主义，因为他善于感觉和重新想象所见的对象，善于从现实中发现美的理想，用和谐的构图和柔和的色彩、形体去表现他们，我们可从他的《河》、《普桑的散步》、《阵风》、《芒特的桥》等许多作品中体会到这种感情。

在黑格尔看来，“有生命的自然事物之所以美，既不是为它本身，也不是由它本身为着要显现美而创造出现的。自然美只是为其它对象而美，就是说，为我们，为审美的意识而美”。它们之所以美，“还由于感发心情和契合心情而得到一种特性”，那就是说，它们的美，“不属于对象本身，而是在于所唤醒的心情”。②艺术作品的美，正是艺术家自己的心灵通过其作品的物质形式而显示出来的，在对自然的观察中，艺术家发现了自已情感的存在，反映在画面中的自然则是艺术家以自己的心灵重新创造出来的新的自然，这一新自然可以理解为是表白艺术家心灵的一种物质符号。对此，歌德也持同样的观点：“艺术并不完全服从自然界的必然之理，而是有它自己的规律”，“艺术家对于自然有着双重关系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为他必须用人世间的材料来进行工作，才能使人理解；同时他又是自然的主宰，因为他使这种人世间的材料服从他的较高的意旨（目的），并且为这较高的意旨服务。”③同样，别林斯基对艺术美的表述也大致相同：“记述大自然之美的作品是创造出来的，不是抄袭而成的；诗人从心坎里复制大自然的景象，或是把他所看到的东西加以再创造。无论在哪一种情况下，美都是从灵魂深处发出的，因为大自然景象不可能具有绝对的美，这美隐藏在创造或者观察它们的那个人的灵魂里。”④

历代的优秀画家们用他们艰辛的努力甚至生命的代价，为我们开辟出了一条具有鲜明时代精神的艺术道路，其不朽的作品对于我们怎样看待艺术美与自然美的关系是一种极其深刻的启示。时代的不同，人们的审美观念也会有所不同，但对于自然美只是为人，为人的审美意识而美这一点，是始终不会改变的。

①③[德]爱克曼《歌德谈话录》，朱光潜译，北京，人民文学出版社，1980年。

②[德]黑格尔《美学》第一卷，朱光潜译，北京，商务印书馆，1979年。

④[俄]《别林斯基选集》第一卷，上海，上海译文出版社，1979年。