体式体貌互促与韵文文体演变

蒋长栋

(湘潭大学文学与新闻学院,湖南湘潭411105)

体式与体貌作为两个不同的文学观念,是不能混为一谈的,正因为这样,历来研究文体者大都撇开体貌演变而独取体式进行研究,对此是无可厚非的。然而,如果我们从中国韵文文体演进的动态流程来考察,就不能不承认,体式与体貌实际上存在着非常广泛而又重要的互动互促关系。这种互动互促不仅是中国韵文文体演进的强劲艺术动力,而且也促成了中国韵文由低级到高级、由简单到复杂的演进历程。

一、体式形成所需的构件材料,有赖于体貌演变中所创造的艺术质素与方法的长期积累、准备与整合,从而促成中国韵文“一代之文学”的诸多体式最终得以应运而生

体貌演变是艺术质素与内容质素整合的产物,其演变过程中既产生新的艺术质素,又产生新的内容质素,这些新质素无疑都会对未来新体式的形成产生影响作用。内容质素在很大程度上影响着未来新体式需要荷载什么性质的内容,而这种内容荷载的需求又可反过来影响体式形成的走向,因此,内容质素的影响自当在必须研究之列。然而,比较而言,对新体式形成产生直接影响作用的还是艺术质素,因为体式构成的基本要素如声律、韵律、句式、对偶、分段(片、节等)、篇幅等,皆属于艺术质素的范畴,因而也最容易借鉴此前体貌演变中所使用过的各种艺术质素。

那么,体貌演变中所生成的艺术质素是怎样影响于体式之形成的呢?张方先生说:“当某种风格成为某类文章的显著特征,便可用来作为体式上的规定,因而也就区分出某种文体了。”[1](P161-162)张先生这段话的正确性,在于它指出了体貌或风格的演变,可促成体式形成这一鲜为人论及而又十分重要的事实。然而,另一个看似简单却又十分重要的问题又必须彻底弄清:体式形成所依赖的,究竟是体貌风格自身,还是体貌风格铸就过程中所伴生的艺术质素或艺术手法(艺术手法其实也是动态的艺术质素)呢?显然,韵文新体式的形成,并非依赖于体貌或风格自身,而只是这种体貌风格构筑过程中所伴生的艺术质素与艺术手法。正是这些适合于构建新体式的艺术质素与艺术手法的长期积累,以及当时主流艺术好尚与习惯对这些艺术质素与手法所进行的不断选择、淘汰与整合,才使新的韵文体式得以最终形成。为了了解这一因体貌或风格嬗变而引起的韵文新体式形成之过程,我们拟对涉及这一过程的一些较重要而深层的问题,试作一步较具体的研究与探讨:

其一,中国韵文各时期体貌风格的多样性与复杂性,决定了铸就这些体貌风格所需艺术

质素与手法的多样性和复杂性,这恰好为各时期韵文新体式的形成准备了足够而多样性的艺术材料。韵文创作的根本目的就是要创造出崭新而动人的艺术体貌与风格,让人们得到美感的欣赏与享受,而这只有充分调动与其内容质素相适应的艺术质素与手法,才能达到目的。然而,鉴于内容质素的复杂性,也即创作的时代背景、地域环境以及作家思想、情感、个性、修养和习惯等诸多因素的不同,这些所谓相适应的艺术质素与手法,也会因之而有着每篇作品都迥乎相异的选择。即使吟咏完全相同的对象或内容,也会因作家构建体貌风格的需要或思路不同而选择各自不同的艺术质素与手法。事实上,韵文史上留下的所有作品都是有其独特艺术体貌与风格的,完全雷同的情况十分罕见。令人欣喜的是,作品体貌风格出现得越多,所能提供的可资韵文新体式作为构件的艺术质素或手法也就会越丰富越完备,而且韵文发展的历史越悠久,构建新体式的艺术质素之参照系便会越多。更值得注意的是,韵文史上每一时代区别于其他时代的独特艺术习惯与好尚,决定了每一时代所构建的体貌风格必然与其他时代有着某种差异性,而处于同一时代的体貌风格间虽然也千差万别,但仍有着打上其时代烙印的某种趋同性或近似性。即以相邻近的唐宋二代而论,正如严羽所说:“唐人与本朝人诗,未论工拙,直是气象不同”[2](P133)。不仅唐宋间如此,其他各朝代间韵文之 “气象”也即体貌风格也是颇多差异性的。一个时代体貌风格的某种趋同性或近似性,决定了构筑这些体貌风格的艺术质素或方法也具有某种趋同性或近似性,而这恰好为未来将要形成的相应韵文新体式,奠定了特定同质的艺术材料之基础。正是由于这一原因,一代有一代之韵文体貌风格,才终于促成和催生出一代有一代之韵文体式。例如,初唐时之所以能形成律诗这一韵文体式,乃是因为此前的汉魏六朝韵文有着多种有利于律诗体式形成的体貌风格,“以时而论,则有建安体、黄初体、正始体、太康体、元嘉体、永明体、齐梁体、南北朝体”,“以人而论,则有苏李体、曹刘体、陶体、谢体、徐瘐体”[2](P48,54),如此等等。正是在这多种体貌风格的构建过程中,逐渐积累了未来韵文新体式唐代律诗所需要的五七言句式、对仗、声律、韵律、辞章乃至篇幅等诸多艺术质素与手法。历来人们在研究韵文新体式形成的原因时,往往只将关注焦点放在那较直观的单篇作品的艺术质素与方法上,这固然是简单而又较奏效的方法,然而,如果我们能从体貌风格构筑对推动艺术质素与方法之发展的角度,来洞悉新体式形成的原因,那么,就能以更宏观的视野把握住体式形成之更深层更本质的因素,并进而触及到文体演变之带规律性的东西。

其二,体貌风格构筑中所产生的艺术质素与方法作为未来韵文新体式构件材料之来源,它既可是当代或上代之近源,也可是更久远时代之远源,但一般都是以近源为主,而以远源为辅。这是因为,从整个韵文演变的历程来看,凡是首先产生的韵文艺术质素或方法,都有可能作为遗产而成为此后任何一个时代韵文体式形成之构件,但究竟是否能最终被采用,是采用的近源还是远源,则视韵文体式形成的具体情况是否需要而定。不过,如上所论,既然一个时代的艺术习惯与好尚是有着其同一时代之趋同性或近似性的,那么在选择艺术质素与方法作为新体式之构件时,那些具有当代特色的艺术质素或方法就会首先被采用而成为所谓近源,并以之作为新体式构建的核心质素,从而使新体式深深打上那一时代特色之烙印;至于其他非核心质素,其中的一些可能属于远源,但一定也是能为当代人所接受的。例如,五言律诗的核心质素声律在初唐无疑属于近源,对偶作为汉魏六朝特别是六朝后期文坛热门的质素,则属于稍远的近源。五言句式这一质素,的确远在 《诗经》中就已存在着 “谁谓雀无角,何以穿我屋。谁谓女无家,何以速我狱”[3](P288)之类的先例,但这是否就意味着初唐五律句式是直接将之作为借鉴对象呢?我以为初唐人定五律之体时大可不必一定要直接借鉴《诗经》,因为那毕竟只是个别的例句。实际上,从东汉直至魏晋南北朝,越往后五言句式越成为韵文体式最常见最通用的艺术质素,而初唐时代恰好正值此一质素之使用处于最成熟而热门的时代,它被作为五律的约定俗成之句式实乃势在必然。可以说,唐人对五言句式的选择只是衔接了六朝至唐以来的艺术习惯与好尚,并非一定是直取于千年之前的 《诗经》。然而,汉魏六朝以来的五言诗仍是与《诗经》五言句一脉相承的,因而,从艺术质素之源头性质来说,它便属于新体式构成时人们尚能接受或喜爱的非核心质素之远源。一般来说,一种能成为韵文新体式构件材料的远源,尽管其最初的出现可能会比较早,但它未必就一定是一种新体式所直接借鉴的对象,重要的是它是否能在新体式形成前就已在文坛被广泛运用和喜爱过。这样,韵文新体式一般便以作为近源的核心质素为主体,而以远源及一部分近源的一般质素为辅助,从而形成一种具有那一时代特色的艺术体式之新构架。

其三,当体貌或风格构筑中所产生的艺术质素与方法将要整合而为一种韵文新体式时,常常要借助于民间韵文作为其初始的模特,然后文人们再以这些艺术质素与方法对之加以完善与改造,使之最后规范成型。那些将要整合而为韵文新体式的核心艺术质素或方法,既然体现出那一时代艺术好尚与艺术习惯之大趋势,必然会得到那一时代韵文艺术的广大参与者和鉴赏者们的认同和喜爱,最终必然催生出一种崭新的韵文体式。只是因为一般文人都有着较为传统而守旧的观念,使之不敢在文体上作出先声夺人的创新与变革。民间韵文作为对新的艺术元素最为敏感而又最敢于大胆实践者,常常能在文人韵文对流行艺术元素反应迟钝而裹足不前时,率先将之运用于创作实践,从而成为创造合乎那一时代艺术好尚与习惯的韵文新体式的先声。然而,为 “先声”者所起的作用主要只是所谓的“启动”作用,而担当将一种新的韵文体式确定为文坛主流体式的任务,则主要还是落在有着较高艺术素养的文人们身上。胡适先生所谓的 “一切新文学的来源都在民间”[4](P12),也仅指出民间韵文只是新文学的“来源”,而能否最终成为其时韵文的主流艺术体式,则主要还决定于文人们能否将这种原始的“来源”提高到足以引起广大受众之共鸣,以顺应那一时代艺术好尚之大趋势。中国韵文文体演变的一个突出优点是,进入封建社会后韵文体式演变的民间韵文影响因素呈缓慢扩大趋势,而文人韵文影响因素则呈相对缓慢缩小趋势:从文人韵文诞生的楚辞时代,经皇家御用文人为主的汉赋时代、世族文人为主的六朝骈文时代,到庶族文人为主的唐宋诗词时代,虽然民间韵文起到了某种启动和“来源”的作用,但新体式的形成主要靠士大夫文人们的努力才得以最终实现;唐宋作为一个韵文的过渡时期,词体的形成已经含着较多城市平民因素的影响,而文人韵文的影响已多少有所弱化;而元明清的散曲和戏曲,则已基本进入城市平民韵文时代,因而不仅在形成过程中,而且在定体和创作趋向上都有着民间韵文及民间艺术好尚的强烈影响,而士大夫文人的影响则进一步削弱。然而,即使是文人们跟着民间韵文潮流走的元明清时期,也仍然离不开文人们对韵文体式的加工、修正和提高,输入前代特别是当代韵文体貌构建中被认为最流行的艺术质素与方法,从而使新的韵文体式最后形成并得以确立。

二、体貌的形成有赖于体式作为其内容表达、艺术拓展和个性张扬的载体,从而使中国韵文历朝 “一代之文学”的各家体貌都各具特色并打上每一时期独特的时代烙印

体貌的构建过程有如一幕个性化的戏曲表演,倘若缺少了适合这一表演的相应舞台就无法完成,而体式则正是为完成这一表演所搭建的不可或缺的舞台。体式其实就是一个拥有艺术话语权者的说话方式,没有了这种方式会令其艺术话语无从表达。作为艺术话语之载体,体式负荷着体貌风格构筑的沉重艺术职能。正是从这个意义上来说,体貌构筑过程的主要职能乃是艺术创作之“用”,而体式存在的主要职能乃是艺术创作之“体”。体式的形成天生就是为体貌构建服务的,提供适合创建相应体貌风格的基本条件是其存在的唯一价值。因而,体式的有无及是否恰当,是体貌风格能否成功构建的首要前提。至少在以下几个方面,体貌的形成有赖于体式作为其不可或缺的载体:

首先,体貌的形成有赖于体式作为其内容表达的载体。内容质素是体貌形成中具决定意义的因素,它可为体貌定下独特的情感氛围和美学格调,而要完成对内容质素的恰当表达,就非采用合适的体式不可。只有将内容质素之 “料”,放进适合于其烹饪的体式之“锅”,方能炒出具有独特风味的体貌风格之“菜”。例如,只有依赖于四言诗这一特定的韵文体式,去负载西周、春秋奴隶制过渡到封建制时期那带着一定原始色彩的内容质素,方能构建出《诗经》那典雅古朴的体貌;只有依赖于带着“兮”字这一强烈感情符号的独特韵文体式,去负载充满愤激不平之爱国情感的内容质素,方能构建出屈骚那气足势盛、想落天外的独特体貌;至于后世所谓的“赋丽,诗庄,词媚,曲俗”等诸多韵文风格体貌之铸就,也无不有赖于这些体式最适宜于负载其独特的内容质素:若将李清照的《一剪梅》用大赋体式来写,定然像闺阁小女穿上彪形大汉之龙袍,难以铸就其婉约蕴籍的风貌;若将司马相如的《子虚赋》改用词曲小令体式来写,又会是小锅煮不了大块肉,难以成就大赋所应有的大气磅礴之格调;杜甫长篇古风《自京赴奉先县咏怀五百字》的忧国忧民之情,也绝不是《调笑令》那样短小而又较欢快的词牌所宜于表达的;当然,只能作一首绝句的情感材料,想要写出一部《西厢记》那样风貌复杂多样的戏曲来也很不切实际。因此,体貌风格的铸就有赖于适宜于其内容表达的恰当体式。体貌风格的铸就,既有赖于体式对内容质素的承载量,又有赖于体式对内容质素的承载质。而这其中,“量”与 “质”其实是相辅相成的:一种体式要铸就某种体貌风格,只有当这种体式能够承载相应的内容之容量,才能保证此一风格体貌之质量;只有当这种体式的诸要素和部件 (句式、用韵、声律、分段、修辞、语体等等)所形成的综合质量足以担当某种体貌风格之铸就,其内容的承载量才得以有效发挥。事实上,韵文史上每一时代的一代之文体,大多是根据那一时代韵文体貌风格构筑的内容需求而确立的,既考虑到可承载其时一般情况下所需之内容容量,又考虑到可保证其时一般情况下内容表达的质量。虽然中国封建社会的发展呈缓慢推进状态,但毕竟是在逐步前进的,内容质素的日趋复杂,需要体貌风格的渐趋多样,因而体式的不断变换正成为适应这多样风格体貌铸就的必然趋势和必要条件。

其次,体貌的形成有赖于体式作为其艺术拓展的载体。

体貌风格的形成除了需要相关的内容质素外,也离不开表达内容所需要的艺术质素。高明而伟大的作家常常是在拓展艺术手法中铸就其独特艺术风貌的,有特色的内容质素总是伴随着与之相适应的独特艺术质素而融为一体的。然而,体貌风格铸就过程中的艺术拓展,离不开体式所提供的具体舞台,否则,作家的艺术才华将无法充分发挥,独特的艺术体貌风格将无法形成。刘勰云:“然诗有恒裁,思无定位,随性适分,鲜能圆通。”[5](P63)正因为有了 “恒裁”,即相对固定的体裁或体式,才更适应于作家 “随性适分”地发挥其艺术天才,而这却是“鲜能圆通”的,即 “很少能够兼善各体的”[5](P63)。要 “随心适分”地铸就特定的艺术体貌,就必须拥有“恒裁”这一体式的稳定舞台,想在没有此舞台或到其他不适合其表演的舞台上去驰骋其艺术才华,都是“鲜能圆通”而达不到目的的。这是因为,一种体式既已约定俗成而趋于稳定,其字数、句式、分段等涉及艺术容量的指标便难以改变,声律、用韵、修辞等涉及艺术质量的指标亦难可随意变更。当作家运用某一体式进行艺术创作时,只有遵循这一体式固有的范式而有所发挥,有所创造,有所前进,才能敷衍出生动活泼、各具个性特色的体貌风格来。与其说历代作家的体貌构筑都是带着固定体式这一枷锁来舞蹈的,不如说都是在一个其时最为理想的舞台上进行着相对自由的表演。因为这一舞台的设定乃是那一时代艺术主流倾向所规定的,是那一时代艺术话语权的主角们约定俗成选择的结果,唯有这一体式之舞台才能更充分地展现其时作家们的艺术才华,并进而拓展出更宽广的艺术新天地,创造出更丰富多彩的体貌风格。韵文史上每一新体式出现后,差不多都要出现一批伟大的有创新成就的作家,而这种创新无不是通过体貌风格之构建以实现艺术之新突破的。即以对仗这一艺术手法而论,《诗经》时代只是偶尔为之,且不甚规范。新体式五言诗出现后的汉魏时代,对仗渐成风气,诗歌创作由质朴渐趋华美。六朝骈体赋的出现,使对仗成为一篇作品自始至终的核心艺术手法,且对仗的形式也有了极大的拓展。而唐宋诗词更将声律同对仗结合,产生了更微妙精巧的艺术效果。然而,从词而至于曲,对仗无论是内容或形式,都逐渐向世俗化方向发展,大有在经过提高后走向普及的趋势。对仗这一艺术手法在每一新体式出现后的新发展,证明体式对艺术体貌构筑中的艺术拓展所起的重要促进作用。试设想,倘若没有古体诗特别是乐府体这个体式作平台,李白对夸张、想象手法的艺术拓展能达到想落天外的境界,并进而完成其诗歌创作飘逸浪漫的艺术风貌吗?倘若没有七律和古体诗之体式作平台,杜甫即使有 “为人性僻耽佳句,语不惊人死不休”[6]的艺术追求,能在诗歌艺术上作出全面拓展,并成就其倾向于关注现实的“沉郁顿挫”之艺术风貌吗?倘若没有《念奴娇》等词的体式作平台,苏轼即使想要改变婉约词的艺术格局,创建词的豪放体貌可能吗?历代韵文在构建独特体貌风格中对艺术拓展所取得的成就,都有赖于作为一代之文学最起码载体的一代之体式。

再次,体貌的形成有赖于体式作为其个性张扬的载体。体貌的形成是个性化的内容质素与艺术质素融合的过程,对这两种质素的“随情适性”的提炼和选择贯穿于整个创作活动的始终。可以说,没有个性化,就不成其为体貌与风格。然而,若无相应适合的体式作载体,就无法进行个性化的创作,也无法创建个性化的体貌风格。中国韵文的各种体式,本来就是在特定的社会和文学环境中诞生的,适宜于创建某种特定的体貌风格。曹丕《典论·论文》认为:“奏议宜雅,书论宜理,铭诔尚实,诗赋欲丽。”[7](P720)已初步指出各种不同文体所宜表现的体貌风格。陆机《文赋》说得更细:“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮,碑披文以相质,诔缠绵而凄怆,铭博约而温润,箴顿挫而清壮,颂优游以彬蔚,论精微而朗畅,奏平彻以闲雅,说炜晔而谲诳。”[8](P241)如果再加上后世所谓的“诗庄,词媚,曲俗”,则足可见出中国韵文诸体式对各种不同文体风貌构建的适应性。作家们只要顺应诸体式对这一适应性的特殊要求,就可获得各自随情适性、张扬个性的足够舞台,将自己独特的艺术好尚倾注于作品之中。而这其中,关键在于作家能否选择最适于自身艺术习惯的体式。大凡在韵文艺术体貌构建中有突出成就的作家,无不是凭其所擅之体式而成就其所擅之体貌风格的,也是在运用这些体式中完成其张扬艺术个性之使命的。大赋体式成就了司马相如的恢弘博大,古体诗成就了李白的浪漫飘逸,律体诗成就了杜甫的沉郁顿挫,词体成就了苏轼的豪放无羁,曲体成就了汤显祖的风情缠绵,说明体式对作家个性化的艺术创作有着多么重要的意义。随着中国韵文的不断演进发展,当体式出现得越多,赖以成就个性化艺术体貌的平台就越多,艺术拓展的天地也就越广,艺术质素的品类也因之而更加丰富多彩,负载益趋复杂的个性特征的功能也越加齐全,这促成中国韵文的总体艺术水准不断提高,艺术质量不断趋于完善。

三、体式体貌的互动互促,构成中国韵文文体演变的基本内容,并成为推动这一演变的基本艺术动力,从而促成中国韵文由低级到高级、由简单到复杂的不断演进历程

韵文体式的形成有赖于体貌构筑中所创造的艺术质素的积累、准备与最终整合,而韵文体貌的形成又有赖于体式作为其内容表达、艺术拓展和个性张扬的载体,二者相生相伴,相辅相成,相得益彰,形成一种长期良性循环的互动互促关系。这种体式体貌的互动互促关系,构成中国韵文文体演变的基本内容,并成为这一演变的基本艺术动力,对于促使中国韵文形成由低级到高级、由简单到复杂的演变历程有着不可估量的积极意义。

首先,体式体貌的互动互促构成中国韵文文体演变的基本内容。我们或许可以把中国韵文文体演变的基本内容简化到如此地步:作家们凭借一种体式构建出众多个性化的体貌风格,并在构建这些体貌风格的过程中创造出新的艺术质素和手法;这些艺术质素和手法的一部分恰好适合于成为新的韵文体式的构件,于是以这些构件为基础的新的韵文体式便逐渐形成诞生。新的韵文体式诞生后,新时代的作家们又凭之而构建出更多新的个性化的体貌风格,且在构建这些体貌风格的过程中创造出更多更新的艺术质素和手法;这些艺术质素和手法的一部分又适宜于成为更新的韵文体式的构件,于是以这些构件为基础的更新的韵文体式便应运而生。中国韵文文体演变就这样以“体式成就体貌——体貌成就新的体式——新的体式成就更新的体貌——更新的体貌成就更新的体式”的不间断的良性互动形式,推动着一代又一代新体式与新体貌的更新换代。当然,作为文体演变的基本内容,体式演进与体貌演进过程中尚有着各自复杂而丰富的内容,但就文体层面而言,无非是准备艺术材料构建体式及利用体式和艺术质素构建体貌这两件事,而二者之间因为有了艺术质素为纽带而紧密地联系起来了。尽管体貌构筑中还有酝酿、构思、选材、提炼、运笔、修改等无数个环节,体式构建也有构件积累、雏形出现、初步完善、完成定体、推广提高等漫长过程,但一切的中心都是围绕完成体式以促成体貌、构建体貌以促成体式这二者来进行的。其实,这二者不仅构成中国韵文文体演变史的基本内容,而且也构成中国韵文艺术史的基本内容。

其次,体式体貌的互动互促成为中国韵文文体演变的基本艺术动力。此所谓艺术动力,是相对于主体所拥有的话语权及其所处社会与自然环境等因素所构成的内容动力而言的,后一动力我们将设专题重点加以讨论。谓之艺术动力,是因为这种互动互促在韵文文体演变中,已形成一种推动体式体貌演变的机制,成为一种不以人的意志为转移的艺术演进势能与动因。在这里,体式和体貌就宛如一对父母,他们的结合产生了艺术质素的胚胎,而这胚胎又逐渐发育成新的体式而得以降生;新的体式与新的体貌又构成新一代的一对父母,他们的结合同样产生出新的艺术质素之胚胎,并发育成更新的体式而降生于世——如此子子孙孙,代代相传,难可穷尽。究其演进原因,无非是艺术质素的不断更新,创造了体式体貌互动的足够动力;而体式体貌的不断互动,又源源不断地产生出新的艺术质素。一种体式诞生并成熟后,是相对稳定而不变的,而在此平台上产生的体貌与风格则是千变万化、各自相异而无穷尽的,这种以不变而应万变的结果,是产生了同样千变万化的艺术质素,这使体式有了由不变而到变的内在动力;而当新体式诞生后,必然又会建立起适应这一体式的新的千变万化的体貌风格,从而又会产生出许多新的适宜建立新体式的艺术质素。当然,新产生的艺术质素同时也为新的体貌风格之形成奠定了扎实的艺术基础,这也是历代研究家在论及体式与体貌形成时所反复强调过的,然而,对于体貌构筑中不断产生新的艺术质素、新的艺术质素如何促成新体式与新体貌形成这一良性互动的全过程,乃至这种良性互动如何成为中国韵文文体演变的动力,则是罕有人系统思考与考察过的。而进行这种思考与考察,将能在探求韵文文体演进的艺术动力上,找到更加合理而又合乎实际的答案。

再次,体式体貌的互动互促成就了韵文文体由低级到高级、由简单到复杂的演变历程。中国韵文的这种“体式成就体貌——体貌成就新的体式——新的体式成就更新的体貌——更新的体貌成就更新的体式”的互动互促,看似只是一种体式与体貌间的简单重复与换位,但每次互动后都在艺术上有着某种质的飞跃与量的增进,使中国韵文每一时代的韵文体式与体貌,都较上一时代有了一次艺术上的推进。或许每一次的推进只是一小步,但历朝历代累积起来后,其早期与后期在艺术上的高下优劣即有天壤之别。就体式而言,从简单古朴的二言诗到四言诗;从偏重言情的屈骚和偏重体物的汉大赋,到逐步将将二者结合起来的汉魏六朝小赋、骈赋、五七言古体诗;从不讲格律的古体诗到讲究格律的律体诗;从句式整肃的五七言律诗和古诗,到不拘句式长短的文赋、词和曲;而曲则由单支的散曲、多支复合的套曲,到套曲连缀而能演出复杂故事情节的戏曲。在这一演进历程中,体式不但规模、容量不断增长扩大,而且适应社会生活的诸多艺术质素之质量与数量也与时俱进。如果将早期的二言诗、四言诗与后期的戏曲相比,那么,无论是体式之规模、内容质素之载量,还是艺术质素之数量、质量及其对复杂现实生活的适应度,二者间所形成的简单与复杂、原始与先进的巨大反差,已不可同日而语。就体貌而言,二言诗、四言诗奠定了古朴原始的抒情型与叙事型体貌;屈辞开创了新的铺张型抒情体貌;汉赋开创了新的铺张型体物体貌;汉魏六朝诗、小赋、骈赋则在缩小规模的同时,利用艺术质素的大爆炸开创了日趋华美的体物为主而兼及言情的体貌;唐宋诗词则在继承和发展六朝艺术质素的基础上,将诗的言大情与词的言小情体貌发展到极致;元明清曲则在散曲的言情体基础上,将历来的体物、言情手法融为一炉,而以叙事将之贯穿起来,创建出集中国韵文艺术之大成的综合性艺术体貌。正是在这种体貌的演进中,艺术质素之质与量日渐改善和增长,初期的二言诗与四言诗所含艺术元素既单纯又稀少,而愈往后则愈复杂而繁多,至戏曲时代体貌中所拥有的艺术元素可谓已包举历代之成果。体式与体貌之所以在艺术上有着由低级到高级、由简单到复杂的进步,乃是此二者长期以来互动互促、相辅相成关系的必然结果。

[1]张 方.中国诗学的基本观念 [M].北京:东方出版社,1999.

[2]严 羽.沧浪诗话·诗体.郭绍虞.沧浪诗话校释[M].北京:人民文学出版社,1962.

[3]毛诗正义·召南·行露.十三经注疏 [M].北京:中华书局,1980.(据清阮元刻本影印出版)

[4]胡 适.白话文学史[M].北京:东方出版社,1996.

[5]刘 勰.文心雕龙 (周振甫 《文心雕龙选译》)[M].北京:中华书局,1980.

[6]杜 甫.江上值水如海势聊短述.

[7]曹 丕.典论·论文.萧 统编.李 善注.文选 (卷 52).中华书局,1977.

[8]陆 机.文赋.萧统编.李 善注.文选 (卷17)[M].北京:中华书局,1977.