《新石头记》旅行空间论

董定一

(南开大学 文学院，天津300071)

在中国古代，旅行作为一种富有文化内涵的社会行为，一直是文学作品所密切关注的对象。古代小说中不乏借助主人公的旅行来结构全书的作品，如以帝王巡游为主题的《穆天子传》、以僧人云游为主题的《西游记》等。不过就总体情况而言，中国小说创作依然缺少详尽而正规的旅行叙事传统。直至晚清，这一状况才因社会自身的变革而逐渐得以改变:一方面国事倾颓、民不聊生，导致流民数量急剧增加;另一方面，晚清是中国由封建社会而至现代社会的过渡期，处在转型时期的社会也给予了人们更多借助游走奔波以寻求个人乃至整个国家出路的机会。因此，旅行逐渐成为晚清社会文化的重要组成部分。相应地，旅行小说也在晚清真正地成为了一种大有深意的文学现象。在晚清旅行小说中，由吴趼人所作的《新石头记》情节构思奇巧、人物设定巧妙，小说表现出处在过渡阶段的文学创作的典型叙事特征，具有一定的代表性。本文即以此书为中心来展开讨论，探究晚清旅行小说中的旅行者所具备的象征意义与叙事功能。

《新石头记》全书共四十回。前二十回叙述贾宝玉为实现自身补天之愿而自大荒山青埂峰进入清末社会。他先自寥落空阔的乡村行进至上海十里洋场，看尽烟花虚华下的众生态;进而在薛蟠的引导下来到北京，恰逢义和团之乱，兵连祸结间不得不随友伯惠来到湖北，却又因发表维新言论而遇监督戕害，险些丧身。后二十回主要叙述贾宝玉在“文明境界”中的经历。贾宝玉为寻找“自由村”而来到政治制度与科技文化皆高度发达的“文明境界”，在老少年的引导下四处游历，体验了“文明境界”中诸多奇幻巧妙的工具设备;最后更是坐潜水艇环绕地球，狩猎冒险，一展其壮游之志。贾宝玉在结束游历之后意外发现“文明境界”的创始人居然是《红楼梦》中甄宝玉，自觉补天之愿既已有人先行，则己在世间亦无所牵挂，遂归入自由村，其所佩戴的通灵宝玉则化为方寸山三星洞的巨石，上面镌刻十余万言，即《新石头记》一书。从上述简介来看，此书虽题材庞杂、内容繁复，然其行文仍大致有线索可依，这条叙事线索即主人公由乡野民间走入南方都市，又由南方都市来到北方京城，最后由北方京城奔向乌托邦的旅行过程:来自虚幻世界的贾宝玉在世俗世界中周游一番后，终究又回到了虚幻世界之中。唐宏峰在其所著《旅行的现代性》一书中，按照旅行者的行迹范围将晚清小说中的旅行叙事分为“社会之旅、城市之旅与乌托邦之旅”三类［1］。显然，《新石头记》中的旅行叙事类型也大致符合这一分类，只不过在细节方面采用了对比的方法;它在描绘社会之旅时往往借助城市以对比乡村，在描绘城市之旅时又往往借助南方以比照北方。基于此因，以“乡村—城市”之旅、南北之旅、乌托邦之旅三种旅行主题来概括小说中对贾宝玉行程的描述。

一、《新石头记》中的“乡村—城市”之旅

从《海上花列传》开始，大量以吴地都市作为旅行叙事的空间环境的小说作品不断涌现，其中又以上海为背景的“海上小说”为最多，如《海上繁华梦》、《海上尘天影》以及《上海游骖录》等。这类小说的旅行叙事特征表现得十分明显，往往以一个不晓世事、幼稚愚拙的乡下人进入上海作为旅行的开始，进而开始叙述其在上海这座空间形式极为多样的都市中作客周游的经历。外来者客居于都市之中，而都市又具有两面性:既有天使般的风华容色，更具魔鬼般的虚华香艳。美丽与罪恶交织成一个复杂莫测的世界，远道而来的旅行者便在这其中或经历磨练而成熟(如《上海游骖录》中的辜望延)、或深陷诱惑而堕落(如《海上花列传》中的赵朴斋)。作者这样写是有其内在深意的。与仍受传统社会与守旧文化所控制的内陆地区相比，毗邻海洋的通商口岸上海无疑有其先天的地理优势:晚清时期的上海商贾猬集、人烟稠密，其间中外杂处，贸易繁盛，时有“东方巴黎”之称;上海生产着舶来于西方的商业文明，也生产着适时晚清帝国中处于偏远内地的百姓对于西方商业文明的理解。就其本质而言，旅行者自家乡而至上海的行走，实为自衰朽守旧的传统内陆空间而至勃然兴起的现代海上空间的跨界之旅。在《新石头记》中，来自红楼世界的贾宝玉显然属于旧社会，是传统文化的代言人。作者让他背上行囊踏上旅途，来到灯红酒绿的上海面对种种外来事物而发其感喟、吐其衷肠，坚持原则、学习新知，进而针砭都市社会的奇景乱象、评点西方文明的是是非非。这种自乡村而至城市的空间形态上的转移过程，实则也象征着落伍的传统文化形态与新兴的都市文化形态的交汇过程。作者也正是借助对这一过程的描述，生动形象地表明了自身对于新兴都市文明与西方思想的看法:国人应当自省自强、理清清末巨变之时的社会形势与文化状态，不应臣服于奇技淫巧，迷眩于游冶宴乐;相反，应当以“有用”为标准来批判地学习外来文化并应用于自身，以求实现中国传统文化的再生。作者力主以改良革新的思想来拯救宵小遍布、千疮百孔的帝国，在小说结尾亦有“补天乏术兮岁不我与，群鼠满目兮恣其纵横”之叹。小说中富有象征意义的“乡下人进城”这一旅行模式，实则体现了作者以“补天”为主旨的创作思想对于其布局谋篇的影响。

二、《新石头记》中的南北之旅

晚清庚子事变之后，以此为背景的小说往往在其叙述过程中会自觉不自觉地借助旅行主题来表达作者的国家观念，由东南租界洋场而至京师政务要地的旅行逐渐成为小说在叙写旅行者之时所习惯采用的线路:来自南方的旅行者在国家遭遇危难之际毅然北上，以图扶助受难苍生、拯救朝纲危局。《邻女语》中素怀大志的金不磨，便是在得知“北方生灵涂炭，已入水火之中”的时候坐卧难安，“要想拯拔这时候的北方人民”，故而挺身而出，只身北上，与之目的相近的旅行者还有沈道台;《剑腥录》里的袁昶、许景澄是官场中人，为破朝廷对义和团之迷信而来到京师;主人公邴仲光则是为了拯救古梅父女而仗剑北行直至都城，类似的小说还有很多。作者对于这种由南而北的拯救之旅的描写可谓别有意味。一方面，东南地区因通商口岸之集中而华洋杂陈，经济文化发达、人物思想开明求新，故而自此出发的旅行者也多具西学素养、思想开明;另一方面，以统治中心京师为代表的北方仍以封建王朝惯用的守旧意识形态作为主导思想，其经济发展与文化发展均已落伍，故而力主排外的义和团之乱在此祸发。深具新学素养且品质卓越的“南人”在面对国家从未有过之奇变之时来到北方，最终成为衰朽将倾的本土王纲道统的拯救者，作者对于旅行人物与旅行经历的如是设定也体现了彼时中国文人一种全新的文学想象:象征国体、国格的京师乃至北方已然权威尽失而走向邪恶与黑暗，要想救赎国家之苦难、拯救万民于水火，就必须求教于西方，在西学中寻觅出打破笼罩于中国上空之迷雾的康庄大道，而最早接触西学的往往是南人。“‘精通西学的南人’如同一道桥梁，联接的是求救与拯救，也是中国与西方。”［2］意识到这样一种思考模式，会更深切地理解晚清旅行小说。

那么，《新石头记》中所述宝玉自沪至京的旅行是否属于自南至北的拯救之旅?从表面来看，《新石头记》所涉及的晚清旅行同样包含类似公式化了的旅行线路和旅人:小说第十五回描写宝玉自上海动身乘船至天津，又乘火车来到北京，其行走线路与行走区域实与上文所述路线接近;宝玉不断学习新知，对于西学也颇有兴趣，其人物身份也比较接近于上文所述的旅行者。但细加查究就会发现，宝玉的旅行目的几经发生了微妙的改变:小说在第三回中明确交代，宝玉前往京城的初衷乃是寻找自己曾居住过的荣国府等府邸;随着时间的推移这一愿望又逐渐变为对京城光景的向往，仅仅是因好奇而想要去看看而已。来到京城后，宝玉恰逢拳匪之乱，不得不闭门不出以避奇祸，还多次动过尽快离开京城的念头。显然，宝玉乃是一个受难者，并非拯救者。作者给宝玉这样一个身份，可能是沿袭《红楼梦》中柔弱公子的人物设定而来，但此举无意中却为小说的旅行叙事在客观上增添了一定的深层次意义。

陈平原在《二十世纪中国小说史》中曾对《苦社会》、《黑籍冤魂》等晚清旅行小说中的旅行者身份提出质疑，认为晚清旅行小说的作者往往与表现对象之间存在隔膜。旅行者往往超离于苦难之外，以一种冷峻单一的腔调来叙述故事，“旅人无法与受难者共同承担苦难，并认真反省苦难的根源”，指出“这或许是此类小说大都显得真诚但浅薄的主要原因”［3］。《新石头记》显然在这一方面做得更好。相对于旅途中所遭遇到的受难者，旅行者宝玉并不单纯是居高临下、俯瞰人世的救世主;作者也没有让其超脱于旅行空间之外以旁观者的身份存在。宝玉与受难者处在相同的环境之中共同承受苦难，对于自身在旅途中所遭遇的、耳闻目见的社会现实进行思考、做出评断。作者借用宝玉之口，设身处地地揣测适时京都乃至整个中国的情状，进而通过对话的形式来表达自身对于社会形势的感想与认识。正是在宝玉不断前行的脚步中，国家的地理秩序、空间组成被作者借助文学想象的方式逐步展现出来。

要而言之，将宝玉的进京经历定义为自南而北的磨炼之旅更为妥当:思想开明的先知先觉者自新兴文化之所在悄然来到衰朽崩坏的京师后并未成为国族的拯救者，而是深潜于世，与百姓一起同呼吸共命运，在鲜血与狼烟之间体味家国今朝之痛楚、思考民族明日之去向。与《邻女语》、《剑腥录》等强调精于西学的旅行者拯救苍生的社会效用，将之视为超越俗世的侠义化身的小说相比，《新石头记》的情节设置显得实际贴切、别具一格:通晓西学的宝玉并未成为庚子事变中救赎苦难的英雄，相反却险些因自身之学而遭拳民毒害。见其书而知其人，在作者看来，对于穷途末路的晚清帝国而言，西方文化只是一味颇有灵效的药引子，却非起死回生的万灵丹，拯救国家和民族的良药仍然要去中华文化自身中找寻。

三、《新石头记》中的乌托邦之旅

当一个久居家中的人对于自身所在的世界心生厌倦之感的时候，他往往会选择旅行来改变这一切:离开家门走入全新的世界，借助对陌生环境的体验与感知来获得心灵的平衡与满足。因此，旅行者在出外行走的过程中，往往自觉不自觉的有一种意图，那就是寻求更美好的世界。晚清之时帝国动荡不安、风雨飘摇;社会危机四伏、乱象频生，适逢乱世的小说作者们自然更加渴盼逃离固有生活。在这种情况下，带有乌托邦性质的旅行叙事蔚然兴起，成为当时的创作风潮;庚子事变后不久，晚清文坛就相继出现了一批以此为主题的小说。梁启超于1902年创作的小说《新中国未来记》借旅行的方式以展现60年后的中国景象，可谓此类小说的开山之作，在此之后又有不少小说以乌托邦之旅为其创作主题，主要作品有《痴人说梦记》、《电世界》、《月球殖民地小说》、《乌托邦游记》、《新中国》等。与古典文学中的“桃花源”以及大同世界等传统的仙乡乐园意象相比，这些小说中所描述的“乌托邦”又有所不同，它们是开放的而非封闭的，是动态的而非静态的。晚清文人所想象的美好世界不再以蹈世出尘、安静简朴的田园生活为主体，相反，它是作者的政治理想的体现。作者借助文学创作的形式，通过描述理想社会的建构过程来表现自身对于中西政治制度与价值观念的看法。在这里，乌托邦之旅实则成为了民族想象与国家想象在文学领域的映射，这其中《新石头记》的乌托邦之旅又因其独特的构思而尤显新奇。不妨以同时代旅生所撰写的小说《痴人说梦记》作为对照来加以分析。

《痴人说梦记》以学习洋文的学堂学生贾希仙为主人公，描述其为实现改造中国的目的而经历的一段艰辛奇异的旅途:贾希仙先是自武昌而求学上海、广东，因题词而惹祸不得不逃亡外国，然途经香港、新加坡、东京等处均难落脚。贾希仙遂决意前往美洲，却恰因轮船故障而漂流至仙人岛。在经历一番曲折之后，其将仙人岛建设成为美丽富饶的海外国度，定居于此。小说对主人公开疆扩土、殖民外洋之行动的积极表现与赞誉固然体现出作者对于科技之国与道德之境的积极追求与乐观态度，但究其思想根源却依然无法摆脱西方殖民主义强加于其的价值规则与逻辑标尺。

霍米巴巴与斯皮瓦克等后殖民主义理论家在对东方民族文化身份进行研究的过程中，深入透彻地分析了殖民者与殖民地民族乃至殖民地原有的民族文化之间的关系。他们指出，殖民者在处理东方(及至所有殖民地)民族以及民族文化的时候所经常采用的两种手段:从角色定位、自我认同以及他人承认三个角度入手，强调西方远高于东方的优越地位与现代性，扭曲贬损东方民族文化，进而使东方民族不自觉地接受殖民者对自己形象的扭曲;以文学作品的形式维护殖民想象，通过一切冒险与传奇来陈述殖民历程与殖民信念的合理性，利用其中隐含的价值观来引导殖民地人民，使得其接受殖民主义的意识并抛弃固有的民族传统。显然，《痴人说梦记》中借乌托邦之旅而言出的事实正是这样一种殖民渴望的变形。从作品本身来看，以贾希仙为代表的英雄主人公们在来到仙人岛之时，无意识地复制了西方殖民者在遭遇封建中国之时的眼光、态度和手段，将等级观念强行分配给仙人岛的居民，视其为迷信、愚昧、落后的代名词，借助恐吓手段登岛，又为求生存空间而进占全岛，以西人之法治理整座岛屿。主人公们打着“进步”、“教化”的旗号，实则是为了给自身的占据行为与殖民行为寻求合理的解释;而作者以肯定、赞扬的口气来创作这样一部作品，行文之间津津乐道于贾希仙众人的行为，这种写作更是对殖民主义与种族主义的认同。小说中的旅行者借用游历的形式“逃出”国家，他们拒绝成为西方文化体系下的受压迫者，渴盼“干出些事业”以拯救祖国;然而，在仙人岛上，他们又在无意识间充当了乌托邦内文化体系的压迫者，其救国方式仍然未能脱离由西方而来的强权逻辑与文化传统。这种叙述中所表现出的对于空间扩张的追求带有某种吊诡的意味:晚清急于为饱受西方文明与殖民主义欺压的国家找寻出路的国人，最终却在西方国家所带来的带有殖民色彩的意识形态与文化精神的指引下踏上旅途。当这条救国之路难以在国穷民弱、世风凋敝的现实世界中走通的时候，文人们毅然选择利用小说想象来弥补这一遗憾，借用旅行的形式在外在的虚幻世界中获取、建设中国的殖民地。事实上，西方文化与海外领地成为了《痴人说梦记》的作者所开出的救国良方。

《新石头记》对乌有世界的想象与《痴人说梦记》截然不同。小说的乌托邦之旅开始于第二十二回，宝玉在武昌接到薛蟠信函，决意前往“自由村”，却无意间来到“文明境界”这样一个具有极高科技水平与道德水准的国家之中，于是乘飞车、坐潜艇，对这一境界进行了一番“上天入地”的考察。“文明境界”之中民康物阜，无论是科技教育还是经济文化方面皆极为强盛发达，都走在现实世界前面，称之为桃源乐境并不为过。更为难得的是，“文明境界”的皇帝臣民天性仁爱，绝不轻易以武力加于人，更无殖民之谈。与《痴人说梦记》等小说相比，《新石头记》的如是设定有其独到之处:思想层面，并未将西方文化视作建设乌托邦的基础，其文明境界的政体乃是以儒家孔子的“德育”思想与晚清梁启超、严复等人所提出的“专制”思想为基础的“文明专制”。作者相信儒家传统道德伦常，反对西方“贵族政体”的共和制以及“富家政体”的立宪制，并在“闲挑灯主宾谈政体”一回中假借“文明境界”中的英雄万虑之口提出“德育普及、宪政可废”的八字主张，认为发端于中国传统的道德文化足以为世界带来文明与自由。儒家道德力主怀柔远人。因此，“文明境界”也同样主张不动刀兵，以“真文明”教化诸邦。应用层面，作者在行文中虽对舶来于西方的新事物有所认同，但这种认同往往只是作为参照物而出现;在更多的情节中，作者不断质疑西方的器数工艺与发明创造以突显“文明境界”中与之相对应的文明成果的优越性，意图将其纳入“国粹”这一固有框架之中。

如上所述，《新石头记》对于乌托邦世界的想象显然带有一定的文化保守主义倾向。作者不断展现“文明境界”在科技、文化等领域超过西方文明之处，实则体现了其在面对封建末世时对于改革中国社会文化的复杂心态。吴趼人在正式开始创作小说之前就一直关注着社会改革问题。在1902年所出版的《政治维新要言》(原名《趼呓外编》)中，作者虽然表现了自己对于“体用说”的兴趣，认为将中国之“道”与西方之“器”结合起来才是中国社会未来发展之正途;但与此同时依然强调“科技研究的最终源头在中国”的观点，故而《新石头记》中所流露出的思想绝非无源之水。要之，作者将儒家道德主义视作建设文化制度、发展科学技术、维系政治体制的指导思想，相信传统的东方文明在改造国家社会方面远胜于西方文明。通过对乌托邦之旅的描写，作者实现了自身对于未来中国的空间想象，进而给出了另一条拯救中国的路径——远离殖民逻辑，仰赖自身文化固有的力量以建设理想国土。同时，作者自身的文化态度又带有一定的世界主义与道德主义色彩，因此小说中所描绘的“乌托邦”也是以普遍人性为基础、反对暴力与并吞的“仁爱之邦”。

结 语

从乡村到城市、从真实到虚幻，形形色色的晚清小说通过旅行叙事的方式，以众声喧哗的态势塑造出了一个个形式不一的社会空间，而空间中诸多旅行者又借助在社会中游走所见的图景而打破了不同的时空维度，共同将旅行目的指向了对“中国”这一总体意象的完整与圆融:作者以旅行为结构、以小说为手段，寄意翰墨以表达自己的讽世之想、救国之愿。在这样的创作过程中，旅行叙事所具备的思想意义与艺术结构同时得到了深化。在上述小说作品之中，《新石头记》又因其旅行情节设置的独到完备而尤应引起注意。这部小说将散落于晚清各种小说之中的旅行结构会聚于一处，在文本内展示了旅行者的行走历程，在文本外则体现出创作者的思想历程:首先，贾宝玉先自边缘乡村而至上海这座大都市游历，天性单纯的神瑛侍者在中西合璧、怪象丛生的都市空间中逐渐由不解和迷茫而渐至觉醒与领悟，开始在观察旅程中的所见所遇的基础上以扬弃的方式认识西方文化并学习西学，逐渐由天真蒙昧的传统文化代言人而转化成为一个具有维新思想与救国意识的先知先觉者，此可谓宝玉之成长期;其次，在此之后宝玉又经历了南北之旅，由上海而至都城北京，亲历帝国中心的颓败统治与以拳民为代表的帝国百姓的愚昧行径而无所能为，先知先觉者在社会中屡遭磨折，此可谓宝玉之磨练期;作者借此告诉我们，国事之危实已不能靠侠士旅人所拯救，单凭西学以救民的设想并不可行。

事实上，《新石头记》对于旅行者身份经历的如是设定实则从侧面反映了作者吴趼人的政治憧憬与社会理想:力主回归儒家文化，在价值取向上强调“中学为体、西学为用”，以中国自身的思想传统为中心来改变时代。在这种思想的指引下，宝玉最终进入到乌托邦世界之中。在现实的社会地理范围之外，作者借乌有世界展示了一种新的社会格局以满足旅行者乃至自身的救国之愿。这种乌托邦旅行叙事的空间意义是复杂而含混的。一方面，整个空间内科技文明高度发达，凭借中国自身的传统文化而屹立于全球国家体系之中，这种理想化了的旅行空间无疑会给宝玉这样虽有所悟却救国无门的旅行者以刺激与鼓舞;另一方面，幻境再美终属杜撰，业已成型、积重难返的现实社会没有给旅行者以实现救国梦想的机会，小说只得在虚幻的境界之中别开天地，这种做法本身就带有一种伤感与无奈。小说结尾，宝玉见补天之愿已被实现遂飘然而去，其结局本可谓圆满，然从其留下的写满“悲复悲兮世事，哀复哀兮后生”之言的通灵宝玉上，依然可以读出作者寄托其身的悲悯情怀。历经磨练的旅行者最终借助幻想的形式达成了自己的救国之梦，其愿既得为其了、其事之空亦得为其悟，此可谓宝玉行走过程的最后一个阶段——了悟期。不难看出，《新石头记》中宝玉所经历的三种旅行模式之间存在着一种顺次递进的逻辑关联，他的旅行乃是线性而连贯的。旅行与旅行之间的切换在推进自然环境与地理空间改变的同时，还促使旅行者的社会生活产生变化，旅行者的精神世界与思想认识也被在作者赋予象征意义的一次又一次旅行之中不断地变革、跃迁。空间环境印证出社会图景，而社会图景又表征了旅行者的国族想象。通过“乡村—城市—虚幻”的旅行叙事，《新石头记》最终在主题的不断转换中达成了充当客体的小说空间与身为主体的小说家思想的无缝对接。总而言之，审美知觉作为杜夫海纳美学体系中的一个重要维度，它不仅仅是构成了主客关系中主体的一极，由于审美活动的特殊性，审美主体(审美知觉)与它的对象形成了一种主客交融的全新关系，这与普通知觉与对象的关系截然相反。可见，审美知觉中的主客体统一性才是审美知觉不同于普通知觉的关键所在。回顾西方美学史，是否存在一种特殊种类的审美知觉，曾经是现代西方美学界意见分歧较大的问题。杜夫海纳与其他相信审美知觉存在的美学家有很大的不同。这些美学家，有的从心理学的角度描述、论证审美知觉。而事实上，一般心理学著作并不认为在知觉方式上有种类的区别，因此，在知觉心理学上，难以得到认可和科学说明。有的美学家从哲学的角度论证审美知觉的合理性，这又容易陷入抽象推理，缺乏实证感。而杜夫海纳从艺术欣赏的实践出发，结合审美欣赏中的各种心理要素，这就使得他的理论既有一定的科学基础，又更符合审美活动的实际。

［1］董惠芳.现象学视域中知觉理论向审美知觉的发展——以超越主客二元对立模式为主线［J］.内蒙古大学学报:哲学社会科学版，2010(4):118.

［2］杜夫海纳.审美经验现象学［M］.韩树站，译.北京:文化艺术出版社，1996.

［3］杜夫海纳.美学与哲学［M］.孙非，译.北京:中国社会科学出版社，1985.

［4］欧根·希穆涅克.美学与艺术总论［M］.董学文，译.北京:文化艺术出版社，1988:90.

［5］鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉——视觉艺术心理学［M］.滕守尧，朱疆源，译.北京:中国社会科学出版社，1984:5.

［6］苏珊·朗格.艺术问题［M］.滕守尧，译.南京:南京出版社，2006:187.