明人的创新观与集大成意识——以“七子派”为个案

闫 霞

(武汉纺织大学传媒学院，湖北武汉 430073)

明人的创新观与集大成意识
——以“七子派”为个案

闫 霞

(武汉纺织大学传媒学院，湖北武汉 430073)

明人论诗普遍具有集大成意识，尤以七子派最甚。其基本内涵是:应师法典范作品，借鉴前人优秀创作的成功经验，集众之优而成就己作，从而创作出优秀作品。创作以集大成为创新，是明人面对创作的现实困境做出的选择。在实际创作中，集大成意识会导致模古流弊，但它强调继承、借鉴前人优秀的创作经验，从继承与创新的角度来看，还是有着积极意义的。

明人; 创新; 集大成; 七子派

一

集大成意识是明人普遍具有的意识，它不仅表现在哲学研究领域，也表现在文学领域。明初开国文臣宋濂就从“集大成”角度来看待杜甫的创作，其云:“上薄风雅，下该沈宋，才夺苏李，气吞曹刘，掩颜、谢之孤髙，杂徐、庾之流丽，真所谓集大成者。”［1］23对杜诗取古人之长而取得的艺术成就发自肺腑地赞叹。有明初第一才子之称的高启，认为如欲创作出优秀作品必须集众之大成，他在《独庵集序》中说到:“必兼师众长，随事模拟，待其时至心融，浑然自成，始可以名大方。”［2］当然，高启创作上的集大成意识，更多是一种在高压政治下收敛个体创造性而趋向模拟的无奈选择。

明初萌发的集大成意识，自成化、弘治至明中晚期变得越来越突出。明人所谓的“集大成”，也有了较为明确的内涵，即集古人优秀创作的成功经验于自己的创作，主要包括形式技巧、表现方式、意境的创造、美学风格等方面的独到创造。李东阳就认为杜诗的美学风格相当丰富，既有清绝、高古，又有富贵与华丽;有感慨、激烈，又有萧散与沉着;有温润、俊逸，又有雄壮与老辣，此外还有奇怪、浏亮、精炼、惨戚、神妙等等，几乎将前人所有风格纳入一己之创作。由此他发出感慨:“杜真可谓集诗家之大成者矣。”［3］501有明一代，集大成意识最突出的莫过于弘治时登上文坛，发展延续至晚明的“七子派”，杜甫则被该派奉为集众人之成而取得非凡艺术成就的典范。胡应麟从意境、美学风格、表现方式等角度，这样描绘杜甫五律之特色:有吴均、何逊之精思;庾信、徐陵之妙境;卢仝、马异之浑成;孟郊、李贺之瑰僻。结构纤新如李商隐;词句推敲密切似许浑。正因为能集众人之长，杜甫的创作取得了超越前人及同时代诗人的成就:艺术风格上，杨炯、卢照邻不及其高华秀杰;用典上，沈佺期、宋之问不及其能;创作上，储光羲、孟浩然的田园诗闲淡朴实，却不能如杜那样于古淡中寓神奇，高适、岑参的边塞诗壮阔雄健，比起杜诗却少了一份深沉。比起当时颇有创作个性的大家，杜诗也是集其长而更甚之，有些作品色彩秾丽甚过王维诗，有些作品有李白诗之豪放却自多了沉雄之气。王世贞对杜诗集大成取得的成就评价相当高:“扬之则高华，抑之则沉实，有色有声，有气有骨，有味有态，浓淡深浅，奇正开阖，各极其则，吾不能不伏膺少陵。”［3］1920

集大成意识在后七子时代越来越自觉，“集大成”也成为七子派诗学非常重要的理论，并成为创作的重要原则。王世贞云:“大抵诗以专诣为境，以饶美为材，师匠宜高，捃拾宜博。”［3］1886其意思是:创作好诗，就应师法典范作品，集众典范作品之优以成就己作，既不失本体本调，又能兼众体众调。学诗如此，学文亦应如此，《艺苑卮言》云:“西京以还至六朝及韩、柳，便须铨择佳者，熟读涵泳之，令其渐渍汪洋。遇有操觚，一师心匠，气从意畅，神与境合。”［3］1888以秦汉典范之文为师法对象，集其大成，定能创作出优秀文章。

“后七子”代表人物谢榛明确将“集大成”当作艺术创新的一种方式。其在《四溟诗话》中云:“历观十四家所作，咸可为法。当选其诸集中之最佳者，录成一帙，熟读之以夺神气，歌咏之以求声调，玩味之以裒精华。得此三要，则造乎浑沦，不必塑谪仙而画少陵也。”［3］1346－1347谢榛认为，作诗者如能熟读十四大家之佳作，得其真味融会于心，创作时将其成功经验运用到浑沦无迹的程度，则必能与李杜齐肩，自成一家。谢榛之论代表了明人尤其是七子派的认识:“集大成”就是一种创新、一种超越，汲取十四大家创作的成功经验，就能成为“第十五家”。在指导明人如何创作出好诗时，胡应麟的做法与谢榛差不多，《诗薮》云:

作排律先熟读宋、骆、沈、杜诸篇，仿其布格措词，则体裁平整，句调精严。益以摩诘之风神，太白之气概。既奄有诸家，美善咸备，然后究极杜陵，扩之以闳大，浚之以沈深，鼓之以变化，排律之能事尽矣［3］2540。

学者步高、岑之格调，含王、李之风神，加以工部之雄深变幻，七言能事极矣［3］2551。

尽管具体方法有异，但融尽诸家、集其大成则一。

“集大成”是七子派从指导创作角度提出的，目的是指导学习者以古人的优秀作品为师法对象，创造出兼工集成的作品，他们认为这种集大成的作品优秀程度并不亚于其所师法的典范作品。“集大成”在七子派看来能够承而有变，实在是一种创新途径。明人或者说七子派，为什么会有如此强烈的集大成意识，将“集大成”看作是艺术创新的不二法门呢?这有着深刻的现实原因:一方面明人创作面临不小的困境，另一方面他们对宋人创新失败的深刻教训有着清醒的认识。

二

诗歌创作发展到明代，创新面临趋于终结的现实，尽管从数量上看，明代创作的诗歌是历代最多的，但在后人看来，它们根本不值一提。由明入清的钱谦益几乎完全否定了七子派所领导的创作，并对其追效建安七子结社之举加以嘲笑:“一则曰‘先七子’，一则曰‘后七子’，用以铺张昭代，追配建安。……李、何、王、李，并驾曹、刘;边、康、宗、梁，先驱应、阮。升堂入室，比肩殆圣之才。叹陆轻华，接迹廊庑之下;聚聋导瞽，言之不惭;问影循声，承而滋缪，流传后世。”［4］梁启超说:“诗以唐为主系，以宋为闰系，元以后没有价值了”［5］342，即使明代的文坛很热闹，派别迭出，竞相登场，“但从大处着眼，值不得费多大的力量去看他们的异同”［5］341。闻一多也说:“我们只觉得明清两代关于诗的那许多运动和争论，都是无味的挣扎。每一度挣扎的失败，无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已。本来从西周唱到北宋，足足二千年的工夫也够长的了，可能的调子都已唱完了”［6］。这些言辞虽然极端，但明诗的创作质量确实不高，模拟倾向严重，缺乏真情实感。明诗创作质量固然不高，但诗歌创作发展到明代，确实也是难以出新，难以对前人有所超越。

从创作发展的历史来看，困境在宋代已开始出现，闻一多先生就认为“诗的发展到北宋实际也就完了”。周秦之时，四言歌唱盛在民间，呈现较为自由、自为的创作状态。随着秦始皇统一六国，至西汉始，一部分通“文学”的士人转化为专门的文人，除了创作骚、赋外，他们还从民间乐府汲取有益的营养，在四言诗的基础上，创造了五言古诗这一重要的诗歌体式。此后，五言古诗的创作便兴盛起来，成为众文学样式中最有滋味者。同时，在汉武帝等君臣相互唱和的应制诗“柏梁体”的基础上，初步发展出七言古诗。两汉、魏、晋、南北朝时期，民间乐府与文人古诗的创作并行不悖。这一时期是中国古典诗歌发展的重要阶段，四言诗、五言古、七言古、杂言并存，诗歌体式得到了发展与丰富。南朝时期，随着对诗歌自身规律的认识不断加深，诗歌语言的音乐性特点被深度发掘，四声被发现，格律要求日益严格，古诗体制向近体诗体制过渡。至初唐，近体诗体制渐趋成熟，盛唐时完全成熟完备。盛唐时，诗歌从四言、五、七言古体到五、七言律诗、排律、绝句，各种体制皆已具备且发展成熟，诸体的创作也都达到了顶峰状态。

从诗歌发展史来看，从周秦到两汉、魏、晋、南北朝再到初、盛唐，是有门户可立、堂奥可开的历史时期，汉、魏、晋的古诗创作达到最优秀程度，盛唐诗歌不但众体兼备，且近体创作亦堪称经典。然而，自从唐人以青春浪漫的歌唱，以对诗歌无比热爱之情创作出无数优秀诗篇后，诗歌的堂奥似乎也已经被开掘殆尽。文学的历史车轮承载着巨大的收获驶入宋代，既给宋人带来了丰硕的诗歌遗产，也给宋人带来了烦恼与焦虑。唐人的创作，如巍巍昆仑令人仰止又难以超越。面对唐诗，宋人该何去何从?日趋成熟稳重，博学多识的宋代文人并不想知难而退，不想在诗歌这一正统的文学园地中失去自己的影响力，他们以成熟稳健的姿态出现，将学识与理性融贯于诗歌创作中，创造出别有一番滋味的“宋诗”。然宋诗逞才见理，筋骨有余脂肉不足，稳重有余青春朝气不足，言说多而歌唱不足。随着在理性的大路上走得越来越远，宋人也越来越难以创造出令人荡气回肠的作品。无论是按黄庭坚的“夺胎换骨”、“点铁成金”之法，还是苏轼的“行所当行，止所当止”的自然之法，创作出来的诗作总有一股抹之不去的头巾气，散发出幽幽的酸腐之味。这使得他们变得焦虑起来。这种焦虑情绪在严羽的《沧浪诗话》中表现得尤为突出，他对宋人所开的“以理为诗，以议论为诗”的堂奥蹊径持猛烈批评态度。宇文所安对此解释道:“《沧浪诗话》在很大程度上属于宋代最后一个世纪的特有产物;它的广泛影响说明弥漫在该作品中的那种危机感与失落感触及到后世古典诗学的心弦。上几个世纪的传统诗歌曾许下宏伟的诺言:诗歌让他人看到人心的内在真实，它创造文化上的不朽，它显现宇宙的潜在原则。在整个宋代弥漫着一种越来越强烈的走错了方向的感觉;透过那个刺眼的乐观主义面具，我们读出了一种强烈的焦虑:诗人从唐代前辈的高峰上一落千丈。”［7］《沧浪诗话》宣告了一个事实:宋人所开的以理为诗、以议论为诗、以文为诗的堂奥失败了，行走在偏离了唐诗尤其是盛唐之诗创作途径的蹊径上是没有出路的。

宋人想在唐诗的高峰外另树一高峰，他们有着创新的野心，然而他们变化的重点在于诗歌的内容方面，即以理为诗，由此违背了诗歌的本质——“诗缘情”及诗歌的音乐性特质。宋诗遭到明人尖锐地批评。明初的刘绩在《霏雪录》中云:“唐人诗纯，宋人诗驳;唐人诗活，宋人诗滞;唐诗自在，宋诗费力;……唐人诗如贵介公子，举止风流;宋人诗如三家村乍富人，盛服揖宾，辞容鄙俗。”李东阳评刘辰翁的诗:“堆迭饾饤，殊乏兴调。”［3］483胡应麟批评宋人“专用意而废词，若枯枿槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。”［3］2632李梦阳与何景明都极端地说“宋无诗”。这些都说明明人对违背诗歌本质及没有根基的所谓“创新”是十分痛恨的，胡应麟在《诗薮》中云:“上下千余年间，岂乏索隐吊诡之徒，趋异厌常之辈。大要源流既乏，蹊径多纡，或南面而陟冥山，或褰裳而涉大海，徒能鼓声誊于时流，焉足为有亡于来世!”［3］2738

难道明人创作上就没有困境，没有创新的愿望吗?与宋人一样，前人的创作成就也如一座座高山，令明人仰止。与宋人一样，明人也有创作不出好诗的忧虑。他们也并非没有创新的愿望，但与宋人不同的是七子派对诗歌发展史及可能创新的途径进行了严谨的研究论证，最终找到“集大成”这条创新之路。

三

本来，创新有着多种可能性，并不能说宋人开的堂奥失败，就意味着诗歌创作再无法创新。宋人创新失败在于他们违背了诗的本质:诗乃缘情而非因理。那么，在遵循诗歌本质的基础上，另一种可能创新的途径便只有文体创新了。那在诗歌体式上是否还有可以创新的空间呢?

关于文体创新明人有一个基本立场:在诗歌体式上，只有前人未备者，方有创新的可能。“前人所未备者”，并不是说此种体式此前完全不存在，而是它在前代已有萌芽，但还未发展完备，如果后人将其发展完备，确立定型为新的诗歌体式，就是创新。所以，在明人看来，诗歌体式的创新并非横空出世，它早有渊源，后人所要做的只有继承之、完备之两件事。如汉魏人一方面继承“三百篇”的四言传统，在本时代创作出优秀的四言诗篇，另一方面，吸取先秦风人之诗及与“三百篇”一脉相承的乐府诗的营养，发展出五、七言古体;唐人一方面继承优秀的诗歌创作传统，另一方面将前代虽有萌芽但远未完善的体式发展完备，这些都是创新。继承与完备，就是明人对“文体创新”的理解。胡应麟《诗薮》中的一则诗话对此有明确而充分的阐述:

韦、孟诸篇，无非二《雅》;枚乘众作，亦本《国风》。迨夫建安、黄初，云蒸龙奋。陈思藻丽，绝世无双。揽其四言，实《三百》之遗;参其乐府，皆汉氏之韵。盛唐李、杜，气吞一代，目无千古。然太白《古风》，步骤建安;少陵《出塞》，规模魏、晋。惟歌行律绝，前人未备，始自名家。是数子者，自开堂奥，自立门户，庸讵弗能?乃其流派根株，灼然具在［3］2737。

明人、七子派认为前代已出现但没有发展完备的体式，到唐代均已发展完备、独创一格了，没有为后人留下可以开拓的空间，后人只能接受这个现实。但是，唐人发展完备的只不过是歌行、律、绝，而且限于五七言，从诗歌萌芽以来，诗歌体式从二言到九言都有，难道这些都没有发展的空间?理论上来说，有萌芽就有发展的可能性。如果说唐人从五七言古诗发展出五七言律绝是一种创新，明人也可以学习唐人，将各种杂言古诗发展成律绝，不也不失为一种体制完备意义上的创新吗?然而事实并非想象的那样。“汉、魏以前，诗格简古，世间一切细事长语，皆著不得。其势必久而渐穷。”［3］491随着社会的发展，社会生活及社会关系逐渐繁杂，二、三言乃至四言已不适合表情达意的需要了。以四言为例，经过“诗三千”到“诗三百”的一番删选后，四言成为儒家审美理想的范式:典雅，庄重。汉以后，四言作为儒家文艺审美范式的意义更多大于作为诗歌体式本身的意义。而且四言诗在新的社会历史条件下表情达意也显得力不从心，钟嵘就转而推崇五言诗。《诗品》云:“夫四言，文约意广。……每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者耶!”［8］胡应麟亦云:“四言简质，句短而调未舒。”［3］2500可见，四言因其体制上的局限性，已无法适应表现日渐丰富的生活及复杂情感的需要，更不用说二、三言了，于是西汉时已有萌芽的五言诗就得到了发展，并在唐人手里发展出格律诗。六言古诗经过两汉、魏、晋、南朝的发展，至盛唐亦发展为成熟的格律诗，只是创作数量较五七言律绝少得多罢了。

在明人心目中，五七言古诗及近体律绝是诗之正宗体式。在五七言之间，文人更偏爱五言，钟嵘认为五言“是众作之有滋味者也”，胡应麟则云:“七言浮靡，文繁而声易杂。折繁简之衷，居文质之要，盖莫尚于五言。”［3］2500古诗七言已嫌浮靡，八言、九言更甚。七言律诗是明人公认最难写的诗体，因为“七言字数稍多，结撰稍艰，故于稳帖、匀和、浏亮、畅达，往往不能兼备”［3］3278，很难达到完美的境地，更不用说八言、九言律诗了。如果创新的结果是失败的话，明人是不会走发展八言、九言律诗这条路的，一方面因为较七言律诗来说，八言、九言律诗会更难写，二来诗句太长，叙事、议论因素势必增多，有散文化的倾向，而“以理为诗”、“以文为诗”是明人最为忌讳的。

二、三、四言不符合历史的发展要求，五、六、七言古体及律绝也已发展成熟，八、九言虽有萌芽而未完备，但它们不符合诗歌创造的基本美学原则，长句所具有的“以文为诗”的倾向性使得这两种体式绝对不会进入明人的创作视野。看来诗歌体式确实难以创新，那是否可以通过改变诗歌的节奏与句数来达到文体创新的目的呢?

对于古诗来说，节奏与句数本来就是较为自由的，改变与否并不能带来根本的变化，而且不能为了变化而变化，创新本身要合乎自然与美的原则。律诗的节奏以及偶对之美是经过不断的发展最终成熟与定型的，并且符合中国人的审美观，如果改变节奏与句数，那它就不再是律诗而是古诗。如果这样，古诗早已成熟，这种改变又有什么创新性呢?如果不改变节奏而只改变句数，那么在通篇为律的情况下，单数句不合律诗偶对之美的原则，这又该称为什么体呢?七子派本身有着强烈的辨体意识，绝对尊重各体诗歌自身体制，不会去进行一些不古不律的所谓“创新”。

四

看来，从诗歌内容的改变到诗歌文体的创新都难以实现，明人难道就此偃旗息鼓放弃创新，放弃树有明一代诗峰的雄心了吗?并非如此。自从宋人创新失败之后，明人就不再轻言创新，而且还对没有把握、没有根基的创新持批评态度。从明初开始，诗歌创作走的就是宗古道路，无论是情感内容，还是诗歌语言、表现方式、技法等，都全面向古人靠拢，对诗歌创作的最高要求不过是能高明地模拟古人之作。成化、弘治之后，“前七子”登上文坛，他们探索出一条诗歌创作的创新之路，那便是“集大成”。

在各体具备，诗歌创作成就达到无可企及的高峰时，不能超越此峰而能保持与此峰齐而不降的程度，是明人最大的追求。在这方面，杜甫无疑为他们树立了一个榜样:集众人之大成，正而能变。不变难以创新，正而能变，变而能化，融溶众人之长而入于化。杜诗既能不失盛唐本体本调又能兼盛唐众体众调，与众优秀作品一道，构筑起盛唐之诗的高峰。杜甫集大成的创作实践对于创作深临困境，创新如此之难的明人来说，不啻是黑夜中的一盏明灯。如是，明人、七子派的心结解开了，他们非常坦然地接受诗歌创作无法出新的现实，承认诗歌创作在盛唐已达到不可超越的高度。他们以谦虚作为进取之阶。在明人看来，学习前人的优秀诗歌遗产，集其大成以为我用，何尝不是一种创作的新途径呢?胡应麟就这样认为:

盛唐而后，乐选律绝，种种具备，无复堂奥可开，门户可立。是以献吉崛起成、弘，追师百代;仲默勃兴河、洛，合轨一时。古惟独造，我则兼工，集其大成，何忝名世［3］2337－2338。

胡应麟的这番话道出了明人、七子派“集大成意识”的真谛:“古惟独造，我则兼工。集其大成，何忝名世!”诗可写的题材前人已写尽，可创造的体制全部完备，面对这种情况，明人的创作如何定位，如何能在文学史上留下浓重的一笔?学宋人吗?万万不可!在明人看来，诗歌独造的时代已经过去，与其如宋人那样妄开堂奥遗笑后人，不如向前人优秀的创作典范学习，吸取其最优秀的方方面面的创造，这样创作出来的诗不也与典范作品一样优秀?至少不会偏离典范，落入野狐外道。而且，也正因“独造”，四言、骚体、汉魏乐府、五古及近体都是偏工独胜的，明人之诗如果能“兼工”、“集大成”，不也可以有一番作为?即使不能超越古人，成就也不至低于唐人，更别说区区宋元了。七子派为明诗创作所设计的这种出路用胡应麟的话说就是:“明不致工于作，而致工于述;不求多于专门，而求多于具体，所以度越元、宋，苞综汉、唐也。”［3］2484“集大成”，即集众典范之成功经验，创作出优秀作品，凭什么不是创新呢?

正是因为对妄开堂奥所谓的“创新”有强烈的抵触情绪，所以，七子派对开堂奥的苗头很警惕。弘治时期，前七子宗主李梦阳与何景明之间曾有过争执。李梦阳主张字模句拟，越似越好，何景明主张调动主体因素，消除模古的痕迹，并认为这样模拟是一种创新，还鼓动李梦阳自开此堂奥。其在《与李空同论诗书》中云:“今空同之才，足以命世，其志金石可断，又能有超代轶俗之见。……自创一堂室，开一户牖，成一家之言，以传不朽者，非空同撰焉，谁也?”［1］38李梦阳提倡模古，最终目的是能集古人之大成创作出优秀作品。欲集古人大成，必先宗古，但在创作上，李梦阳的模拟痕迹比较严重。何景明较重个体的创造性，他鼓动李梦阳开堂奥成就一代宗师，更多是从这个意义上来说的，结果却遭到了李梦阳的严厉批判。对于这段论争公案，后来的胡应麟是站在李梦阳这一边的，他对有开堂奥之心的何景明持批评态度，《诗薮》云:“自信阳有筏谕，后生秀敏，喜慕名高，信心纵笔，动欲自开堂奥，自立门户。”［3］2737认为不以古人途径为途径的创作是没有根基的无源之流，会迅速干涸失败，于是得出结论:“前规尽善，无事旁搜，不践兹途，便为外道。”［3］2737许学夷亦持同样观点:“自汉魏以至晩唐，其正者，堂奥固已备开，变者，门户亦已尽立，即欲自开一堂，自立一户，有能出古人范围乎?”［3］3366前人已经尽善尽美了，已无堂奥可开，门户可立，这几乎成为明人的共识。他们坚信:古人的成功在于独特的创造，我如兼古人之工，集其大成，一样可以留名后世。即如许学夷所云:“汉魏、六朝、初盛中晩唐，果能参得透彻，酝酿成家，为一代作者，孰为不可?”［3］3366

由此可见，明人、七子派的创新观决定了其必定具有集大成意识。“集大成”从理论上来说是可行的，但在实际操作过程中，很容易出现模拟倾向，因为集古人之大成必然会宗古，宗古则很容易变成模古，乃至于泥古，李梦阳、王世贞、李攀龙等人都有模古论调。而且七子派(尤其是在后七子时期)所要指导的创作者、学诗者，由于科举牢笼，空疏不学及受到当时商业环境的影响等因素，创作才力下降，创作上的“集古人之大成”，变成了模拟古人之成法、文辞，甚至直接抄袭古人辞句拼凑成诗，背离了“集大成”的本质［10］。但不管怎样，作为一种创新的途径，“集大成”强调继承前人优秀的创作经验、借鉴前人的创作方法、技巧、表现方式，意境创造等，从创作上继承与创新的角度来看，还是有其积极意义的。

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I 206．2

A

1672－6219(2012)02－0035－05

2011－09－15

闫 霞，女，武汉纺织大学传媒学院讲师，博士。

［责任编辑:杨 勇］