从当代诗文创作探究汉赋影响研究之拓展

2012-08-15刘南平

河北北方学院学报(社会科学版) 2012年1期

刘南平，赵军

（河北北方学院文学院，河北张家口075000）

惊人的相似几乎已经成为历史规律，这规律也出现在了中国文坛上。一个很有意思的现象是，中国当代的诗、文创作，特别是20世纪50－70年代的颂歌、政治抒情诗（下文简称“当代诗文”），“文革”期间各省市自治区成立“革命委员会”时写给党中央、毛主席的“致敬电”（下文简称“致敬电”）①，以及21世纪初涌现的“百城赋”“千城赋”的创作热潮（下文简称“百城赋”）②，在创作倾向、主流精神、表现手法上，与两千年前以司马相如为代表的汉大赋的创作有着惊人的相似，加上当代诗文作家与汉赋作家不乏自我检讨的惊人相似，都引起了笔者的关注，从而对汉赋的影响研究有了一些粗浅的思考。

一、当代诗文与汉赋以“歌颂”彰显政治文化气象的“惊人相似”

扬雄曾以“劝百讽一”［1］（P3073）评价汉赋的功用。“劝”者，歌颂之谓也。以汉赋四大家为代表的作家所创作“京都赋”、“郊祀赋”、“田猎赋”几乎将“歌颂”主题发展到了极致。如司马相如的《子虚上林赋》③假借子虚、乌有、亡是公虚构了3个游猎场面——楚王的云梦猎、齐王的海外猎、天子的上林猎。对前两个场面的描绘固然极尽铺叙、夸张，但所用文字加起来不过一千六，对第三个场面的描绘则追加到三千多字，堪称无以复加的铺叙、夸张。就环境渲染而言，子虚所夸叙的山景及其矿产、“蕙圃”、平原及其出产、泉池及其动植物、森林及其禽兽，是分别出现在云梦泽的中部、东部、南部、西部、北部的，也就是说，作者是让子虚按照方位夸说云梦泽的富庶，景致和物产并不集中，而亡是公对上林苑的环境渲染则不分方位，无论东南西北中，都遍布着水景、山景、苑囿景、宫馆景、林木景、动物景，水产、香草、禽兽、珍宝随处可见，无论哪一方位，都聚集着种种景致和物产。子虚在夸说云梦泽前铺垫道：“臣闻楚有七泽，尝见其一，未覩其馀也。臣之所见，盖特其小小者耳，名曰云梦。”［2］（P70）可亡是公在即将结束对天子上林之猎排山倒海般的夸饰性描写时，则骄傲地说：“若此者数百千处。”［2］（P89）可见作者笔下的云梦泽和上林苑始终处在“小”与“大”、“少”与“多”、“无”与“有”的强烈对比中，通过富含对比意义的夸饰艺术，烘托汉武帝上林之猎的壮观。当然，这种“壮观”、“歌颂”并非《子虚上林赋》的终极主题，其创作倾向在于作品“最本质的象征义”，即“以‘田猎’象征天子的‘猎得天下’”［3］（P87），终极主题是表达作者止诸侯之争，扬天子之威，明“大一统”之义，存兴而戒亡的政治诉求［3］（P132）。继司马相如之后，班固《两都赋》“取得的最终成果即是将‘颂’的意图引入了辞赋”，“使辞赋作品显出了前所未有的政治品质”［4］。20世纪50－70年代的颂歌和政治抒情诗，则直奔“歌颂”主题，以歌颂太平盛世、歌颂领袖毛泽东为主要创作倾向，遥似于班固的终极主题。如胡风写就于1949年11月12日夜11时的组诗《时间开始了》，其第一乐章《欢乐颂》共422行，“毛泽东”、“毛主席”二词就分别出现了20次、5次［5］（P101－120）；何其芳创作于1949年10月初的诗歌《我们最伟大的节日》共7段112行，“毛泽东”一词出现了12次，诗中写道：“毛泽东，我们的领导者，我们的先知！”“毛泽东呵，／你的名字就是中国人民的力量和智慧！／你的名字就是中国人民的信心和胜利！”④郭沫若对毛泽东的心领神会和纵情赞颂更为突出。毛主席提出“百花齐放”，他马上以各种花卉为题作诗百首，题作《百花齐放》；毛主席要发动文化革命，他马上表态：“拿今天的标准来讲，我以前所写的东西，严格地讲，应该全部把它烧掉，没有一点价值。”看到毛泽东在飞机上工作，他马上高歌：“难怪阳光是加倍的明亮／机内机外有着两个太阳。”“文革”中他更是写出了这样的诗句进行讴歌：“毛主席啊，你是我们心中的最红最红的红太阳／我们祝愿你万寿无疆，万寿无疆，万万寿无疆！”［6］（P220－221）它如贺敬之的《放声歌唱》、刘白羽的《日出》《长江三日》、杨朔的《茶花赋》《海市》等，都集中传达了“歌颂”主题，彰显了鲜明而强烈的政治文化气象。

这种以“歌颂”彰显政治文化气象的惊人相似，真可谓与汉赋主流精神、表现手法千年遥嗣，代沟不见。徐公持对汉赋的主流精神有过精辟的论述［7］。他认为，刘勰“体国经野，义尚光大”（《文心雕龙·诠赋》）［8］（P135）的论断是对汉赋基本精神的高度概括。刘勰所说的“国”、“野”就是国家、皇朝、“天下”。所谓“体国经野”，就是指辞赋能够体现朝廷意志，传达国家精神，包容覆盖广大社会生活领域；而所谓“义尚光大”，则说出了汉赋的意义在于崇尚光荣伟大。还认为“光大”的具体内涵可以分解为两大指向：一是对刘汉皇权赞美颂扬的政治态度，即刘向所说的“弘汉家之德，崇刘氏之美”［9］（P1956）；二是对‘光大’事物亦即伟大崇高对象和结构方式亲近和表彰的审美意识。前者即颂圣政治立场，后者即是对于巨大时间、空间境界的审美向往，换言之也就是对宏大叙述的爱好。［7］”其实，刘勰的论断就是司马相如所怀抱的“控引天地，错综古今”，“苞括宇宙，总览人物”的“赋家之心”［10］（P12）。2007年7月2 日《光明日报》“百城赋”专栏发表了《酒泉赋》后，酒泉市委宣传部李勇所撰之文就诠释了这种“千年遥嗣，代沟不见”的“赋家之心，他说《光明日报》开设“百城赋”栏目，“旨在以汉唐歌赋的壮美华丽、磅礴恢弘的典雅文体，以中国代表性城市的一本本历史，记录中华大地的风雨历程，见证中华民族的智慧创造，激荡起所有炎黄子孙对大汉盛唐中华盛世最骄傲的记忆，歌颂今日中国翻天覆地的变化，歌颂现代化中国的繁荣昌盛，歌颂九州大地的美丽多姿”［11］。

二、当代诗文与汉赋之“惊人相似”的创作原动力

为什么相隔两千多年的中国文坛会出现如此惊人的相似？笔者拟从创作主体“惊人相似”的政治文化价值取向、文化环境及写作理念探索其创作原动力。

汉赋与当代诗文的创作主体，都有着鲜明而强烈的政治文化价值取向。汉赋作家如司马相如，他身为普通朝臣、文士，却有着非同一般朝臣、文士的政治文化价值取向。在他的政治、外交作为和文学作品中，可以看到明确而坚定的政治诉求，即维护“大一统”，存兴而戒亡的政治信念⑤；在处理中原与边远部族关系时，他始终站在维护“大一统”的原则立场上，表现出高屋建瓴的政治眼光；为了实现自己在政治上有所作为的理想，他表现出不屈不挠，力排众议的政治勇气；而其中总是闪烁着顾全大局，以柔克刚的政治智慧⑥；这一切构成了司马相如完整的政治意识，由这种意识支配的所有作为，无不深藏着“惟君国是忠”的耿耿情怀和坚定信仰⑦。当代作家如胡风，作为一生追求进步的左翼文化战士，他深得鲁迅思想的精髓，满怀忧国忧民的政治意识，深爱着多灾多难的祖国，和生活在那古老而贫瘠土地上的人民。所以，当日本帝国主义的炮火燃烧在卢沟桥的上空，抗日战争全面爆发的时刻，胡风写下了《为祖国而歌》的动人诗章。诗人这样歌咏道：“在黑暗里在重压下在侮辱中／苦痛着呻吟着挣扎着／是我的祖国／是我的受难的祖国！／／在祖国／忍受着面色的痉挛／和呼吸喘促／以及茫茫的亚细亚的黑夜／如暴风雨下的树群／我们成长了／／为了明天／为了抖去苦痛和侮辱的重载／朝阳似地／绿草似地／生活含笑／祖国呵／你的儿女们／歌唱在你的大地上面／战斗在你的大地上面／喋血在你的大地上面……”［5］（P75）诗作满怀深情地表达了抒情主人公对祖国和人民的殷殷赤子之心。在迎来解放的时刻，诗人又激情满怀，奋笔疾书了诗作《时间开始了》，不失分寸地把毛泽东推上了历史巨人的高峰。此时此刻，诗人的声音是时代精神的发酵，诗人的情绪之花就是人民的情绪之花，诗人的巨大的感情因素与时代的精神特质紧密地结合起来。胡风的政治文化价值取向固然不可能是司马相如政治文化价值取向的翻版，也不可能是直接接受司马相如的政治文化价值取向而形成。但是，他们对国家、对领袖、对自己政治信念的无比忠诚，却“千年遥嗣，代沟不见”，可见中国传统政治文化对生活在这块土地上的知识分子的影响，是何等持久深远、潜移默化。

考察汉赋与“当代诗文”创作主体的生平，挖掘其作品内涵，会发现艺术功力固然是支撑其创作行为的底蕴，但鲜明而强烈的政治意识是支配其创作行为的原动力。他们往往将自己蕴蓄已久的政治文化价值取向赋予其诗文写作，借诗文写作传达其政治诉求、政治倾向和政治态度，寄托其政治情怀（情感）和政治信仰（信念），展示其政治眼光、政治勇气和政治智慧。可为什么这种“赋予”会与“歌颂”建立不解之缘呢？这不能不注意其政治文化价值取向与政治环境的契合。

众所周知，汉大赋的创作巅峰期是“盛汉之隆”［12］（P2897）的汉武帝时代，当代诗文的创作高潮期正值毛泽东时代。“汉武帝时代”当然不能与“毛泽东时代”同日而语，他们有本质的区别，是绝不能混淆的。但是，这两个时代都是饱经战乱、分裂、动荡之后，带着前所未有的翻天覆地的变化，闯进创作主体的视野之中的，而历尽满目疮痍之苦的创作主体，往往是民族、国家、时代之磨难、奋斗的亲历者、参与者，愈是亲历了，参与了，就愈加感受到“领袖”对于“人民”和“国家”的意义，“只能在历史上看到元首和国家的伟绩”［13］（P44），几乎成为他们的集体无意识，愈是政治意识强烈的创作主体，就愈容易被这种集体无意识所感染，本能地以国家意志、领袖意志取代自我意志，掀起以“歌颂”为主要创作倾向的文学创作热潮⑧，非如是反而不正常了。胡风在《时间开始了》最后写道：“一九四九、十一月十一日夜十时半，成。十一月十二日夜十一时，改。在北京。”可以想见，他是如何在那短短的24个半小时内，让手中的笔神速流转在万象丛生的脑海中，被激荡难抑的心情所驱动，洋溢出那422行诗的。可见，时代变迁与创作主体政治文化价值取向的遇合，赋予汉赋和“当代诗文”的创作主体以“颂圣”心态，是无可厚非的必然，正是司马相如所谓的“赋家之心”［10］（P12）。需要指出的是，《光明日报》“百城赋”栏目已经完全突破了“颂圣”氛围，但是，“百城赋”与“歌颂”的结缘，也是由创作主体的政治情怀与政治环境的契合促成的。《光明日报》2007年3月7日第4版“百城赋·开栏的话”说：

盛世方写华章。

大汉盛唐，是所有炎黄子孙最骄傲的印记。繁荣昌盛的汉唐气象，蕴育了汉唐歌赋的磅礴恢弘。又逢盛世，何妨且歌且赋？沐浴在城市光辉中的人们，身感幸福，际遇和谐，心为之动，而后赋成。

光明日报希望能忠实地记录这种真诚的心动，并与之一同分享伟大时代、伟大祖国的荣光。

我们所以说一定政治环境中产生的“歌颂”主题无可厚非，还在于具有鲜明而强烈政治意识的创作主体，往往怀有真诚而自觉的服务意识，坚持“文以致用”的写作理念。忧患意识是中国知识分子的优良传统，他们出于维系、巩固、存续现存政权的迫切愿望，将文学创作的功用或定位于“讽”，或定位于“颂”。“讽”者，谏言于现存政权（统治者）也，司马相如的《哀秦二世赋》《大人赋》、胡风的“三十万言书”是也；“颂”者，“兴废继绝，润色鸿业”［2］（P464）耳，班固的《两都赋》、胡风的《时间开始了》等是也。文学既可以“讽”，又可以“颂”，都是创作主体政治使命意识的寄托。特别是“颂”，使“赋”的表现手法——“腴辞云构，夸丽风骇”［8］（P254）找到了更广阔的用武之地，文学创作的内容，特别是其所蕴涵的政治文化价值取向，终于找到了最实用的形式——“赋”“颂”一体。从这个意义上说，赋是最能体现中国传统政治文化气象的文体，难怪赋体文学的创作“从其兴盛之日起就跌宕在肯定和质疑并行的接受活动中”，“却始终没能销声匿迹于文坛”，直至出现了本世纪初的“百城赋”［14］。“赋”的创作生命力如此始终活跃于文坛，令笔者不得不深思汉赋的影响研究。

三、当代诗文与汉赋之“惊人相似”引发的思考

当代诗文与汉赋的“惊人相似”，引发人们对政治文化价值取向与文学之关系，乃至拓展、拓深汉赋影响研究的思考。

鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中说：“用近代的文学眼光看来，曹丕的一个时代可说是‘文学的自觉时代’，或如近代所说是为艺术而艺术（Art for Art’s Sake）的一派。”［15］（P379）1984年，一个振聋发聩的声音对新时期汉赋乃至中国文学研究产生了相当的影响，这就是龚克昌所指出的：“鲁迅所说的这个‘文学的自觉时代’，‘为艺术而艺术’的起点，上限应提前三百年，提到司马相如创作的西汉前期。”［16］（P16）何谓“近代的文学眼光”、“为艺术而艺术”？鲁迅之文的注解说：“‘为艺术而艺术’原为法国哲学家库让（V．Cousin，1792－1867年）在巴黎大学的讲义中的用语。它的意思是艺术可以超越一切功利而存在，创作的目的就在于艺术作品本身，不必与现实生活有关；和‘为人生而艺术’正相反对。”［15］（P546）然而，考察司马相如的创作，既很难说其目的完全“不必与现实有关”，又很难说其真正是“为艺术而艺术”，因为其所彰显的政治文化价值取向十分鲜明。因此，龚克昌论断中的“起点”二字很值得注意，它不仅是一个“时间顺序”的概念，更是一个关于“文学本质”的概念。可以说，司马相如的创作仅仅开启了“诗赋欲丽”（曹丕《典论·论文》）的大门，还没有纯粹进入“为艺术而艺术”的“文学自觉”的殿堂。那么，是否真正意义上的“文学自觉”就完全可以“为艺术而艺术”，“不必与现实有关”呢？古今中外的文学发展历程告诉我们：“未必。”当代诗文创作与汉赋创作的“惊人相似”也证明了这一“未必”，促使笔者对文学与现实，特别是文学与政治的关系，有了如下的一些思考。

首先，笔者窃喜对当代诗文创作与汉赋创作“惊人相似”的文化解读，进一步印证了徐公持论证“汉代文学精神、文化精神”之方法论的有效。他在论证了汉赋的主流精神之后说：

应当说明，刘勰这两句话所覆盖的范围，还可以作进一步扩展，即扩大到对整个汉代文学和文化的阐释。亦即“体国经野，义尚光大”，也可以理解为是对整个汉代文学精神、文化精神的概括。因为我们若将考察眼光移到赋之外的其他汉代文学文化领域，同样也可以领略到“体国经野，义尚光大”的基本精神。［7］

徐公持实践了自己提出的方法，逐一考察了赋之外的其他汉代文学文化领域，得出了精辟、确凿的结论。而笔者的研究，则在无意识中将徐公持提出的“扩展”方法进一步推进了、拓展了，由两千多年前的汉代推进到了21世纪的当代中国，由“汉赋”推衍到“当代诗文”，从而可以得出一个结论：一个民族、一个国家、一个时代的文坛是需要主流文化精神的。从这个意义上说，刘勰的“体国经野，义尚光大”之论，不仅“是对整个汉代文学精神、文化精神的概括”，中国当代诗文赋的创作仍然流荡着这种精神。用历史唯物主义审视这一文学精神的产生，应该予以充分的理解和尊重。

其次，文学接受史证明，具有积极健康之政治意识的创作主体，历来是受到接受主体之尊重、景仰的。举一个极端的例子：鲁迅固然引述了“为艺术而艺术”的观点，但是，人们能说鲁迅的政治意识不鲜明、不强烈吗？从这个意义上说，但凡伟大的文学家，必然首先是伟大的思想家，尽管他可能没有相关的政治思想著作。然而，论析当代诗文创作与汉赋创作的“惊人相似”给人们的启示是，文学家具有政治意识并不意味着销蚀独立意识，盲目地以国家意志、元首和领袖意志取代自我意志，更不能习惯于、醉心于体制依附，乃至堕落为御用文人，此其一。二，文学家具有政治意识并不意味着作品要贴政治标签，喊政治口号。对此，从汉赋作家到当代诗文作家不无痛苦，不乏自我检讨。汉赋作家中自我讨伐最强烈的是史称“汉赋四大家”之一的扬雄。他把赋创作视为“壮夫不为”的“童子雕虫篆刻”、“女工之蠹”［17］（P45），痛感自己 “颇似俳优淳于越、优孟之徒”［18］（P3575），不过是满足当朝君主消遣娱乐的玩物而已。当代诗人郭小川则说：“当我走上文艺岗位而重新写作的时候……社会主义建设和社会主义革命的伟大号召已经响彻云霄，我情不自禁地以一个宣传鼓动员的姿态，写下一行行政治性的句子，简直像抗日战争时期在乡村的土墙上书写动员标语一样。”“几年来，在业余时间里写的这些东西，都是‘急就章’，说不上有什么可取之处。老老实实地说，自己称意的诗作，至今还一篇也没有。”他意识到，诗的思想“不是现成的流行的政治语言的翻版，而应当是作者的创见”，对那些应景之作他不仅不再感觉满意，甚至“非常不安”，他说：“我向往的文学，是斗争的文学……但是，我越来越懂得，仅仅有了这个出发点还是远远地不足。文学毕竟是文学，这里需要很多很多新颖而独特的东西，它的源泉是人民群众的生活的海洋，但它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光灿灿的晶体。”［19］郭沫若则直接批评自己的诗“都是应制应景之作，根本就不配称为是什么‘诗’！”并坦露道：“有时我内心是很悲哀的。”［20］（P142）这种自我批评说明“当代诗文”创作曾经不自觉地承传了汉代“类多依采”（《文心雕龙·诸子》）［8］（P123）的文学性格。“依采”者，依傍而采取之谓也，“即采取和继承现成思想文化遗产较多，而独立创新较少”，其所造成的文学、文化局面“虽然繁荣，但缺乏原创性格”［7］。

再次，对以“歌颂”为主题的文学创作固然不能全盘否定，一棒子打死，但是，古今文学发展史不容质疑地告诉人们，单纯以“歌颂”为主题的文学创作是违背艺术规律的，它在很大程度上遮蔽了文学所拥有的审美本质属性，难免落入追风、逞词、溢美、浅陋和形式主义的窠臼。对此，郭沫若不止一次地有所检讨。虽然是针对他自己的创作而言，却道出了“歌颂”主题的异化给文学创作带来的后患。他于1955年10月23日说：“自从建国以来担负了国家行政工作，事物繁忙；文艺女神离开我愈来愈远了。不是她抛弃了我，而是我身不由己、被迫地疏远了她。有时候内心深处感到难言的隐衷。”又于1959年11月8日说：“尽管《百花齐放》发表后博得一片溢美之誉，但我还没有糊涂到丧失自知之明的地步。那样单调刻板的二段八行的形式，接连一百零一首都用的同一尺寸，确实削足适履，倒像是方方正正、四平八稳的花盆架子，装在植物园里，勉强地插上统一的标签。天然的情趣就很少了！……现在我自己重读一遍也赧然汗颜，悔不该当初硬着头皮赶这个时髦。我何尝不想写出像样的新诗来？苦恼的是力不从心。没有新鲜的诗意，由哪里谈得上新鲜的形式！”［21］1963年在写给陈明远的一封信中，他再次说道：“我常感到自己的生活中缺乏诗意。因此也就不能写出好诗来……别人出于客套应酬，从来不向我指出这个问题，但我是有自知之明的……希望你将来校正《沫若文集》的时候，把我那些应制应景的分行散文，统统删掉，免得后人耻笑！当然，后人真要耻笑的话，也没有办法。那时我早已不可能听见了。”“回顾我的过去，我对于自己发表过的‘诗’已经没有多大兴趣。任它们作为历史的陈迹，自生自灭吧。希望寄托在你们下一代接班人身上。”［20］（P142）

笔者曾在拙文《司马相如之影响研究概要》中指出：“赋体文学的创作及研究价值，几乎从其兴盛之日起就跌宕在肯定和质疑并行的接受活动中，然而其创作和研究却始终没能销声匿迹于文坛，特别是在当代，大有复兴之势……由此反观司马相如的接受活动，应该是有益当代文学发展的。”［14］如果说对当代诗文创作与汉赋创作之“惊人相似”的研究，意在从更大范围内、更深层次上探寻汉赋的影响，那么，这种影响研究的根本意义在于沟通古今，对话传统与现实，永葆文学创作之真谛。尤其是当代赋的创作切不可再“违背艺术规律”，仍然有必要警惕“赋”“颂”一体的弊端。诸如创作主体身份单一而导致的“御用”之嫌、功利化创作倾向而生出的“媚上”之嫌、作品公式化结构而难免的“新八股”之嫌等。

综观汉赋和当代文学的研究现状，无论是对当代诗文创作与汉赋创作之“惊人相似”的研究，还是由此引申汉赋的影响研究，都是一个新课题。本文仅仅对此作了极其概括的例举式论证，自有不揣谫陋之处，诚盼指瑕引玉。

注释：

① “致敬电”本质上不属于文学创作，但在那个文化荒芜的畸形时代，它曾部分地满足过文学爱好者的写作和欣赏需求，特别是它与20世纪五六十年代颂歌、政治抒情诗几乎有着相同的产生土壤，它们之间的一脉相承性是毋庸讳言的。

② “百城赋”系《光明日报》于2007年3月7日开辟的专栏。“千城赋”主要见于网络。

③ 《艺文类聚》定名为“子虚上林赋”，笔者从之并有所辨析，见刘南平、班秀萍《司马相如考释》，天津古籍出版社2007年版，第131－132页。

④ 何其芳《我们最伟大的节日》发表于《人民文学》1949年第1期（创刊号）。

⑤ 《子虚上林赋》《哀秦二世赋》堪为代表作。

⑥ 如是评价司马相如的政治眼光、政治勇气和政治智慧，是以其出使西南夷的政治作为和《难蜀父老赋》为文本依据的，参见刘南平《不是军书，胜似军书——一论司马相如〈难蜀父老赋〉之艺术魅力》和《不是军书，胜似军书——二论司马相如〈难蜀父老赋〉之艺术魅力》，分别载《河北北方学院学报》（社会科学版）2010年第3、5期。

⑦ 明代张溥对司马相如的评价甚为中肯：“生赋《长门》，没留《封禅》，英主怨后，思眷不忘，岂偶然乎？”见张溥《司马文园集》题辞，《汉魏六朝百三家集题辞注》，殷孟伦注，人民文学出版社，1960年版，第4页。

⑧ 司马相如时代固然没有成为文学独立的时代，但其创作及其影响堪称文学独立的先声，本文后有论述。

［1］司马迁．史记·司马相如列传［M］．北京：中华书局，1959．

［2］费振刚，仇仲谦，刘南平．全汉赋校注［M］．广州：广东教育出版社，2005．

［3］刘南平，班秀萍．司马相如考释［M］．天津：天津古籍出版社，2007．

［4］董志广．汉代辞赋观念的生成与演变［J］．文学遗产，2010，（6）：56－64．

［5］胡风全集（第一卷）［M］．武汉：湖北人民出版社，1999．

［6］李辉．太阳下的蜡烛［A］．丁东．反思郭沫若［C］．北京：作家出版社，1999：220－221．

［7］徐公持．“义尚光大”与“类多依采”——汉代礼乐制度下的文学精神和性格［J］．文学遗产，2010，（1）：4－17．

［8］刘勰．文心雕龙·诠赋［M］．范文澜注本．北京：人民文学出版社，1958．

［9］刘向．谏营昌陵疏［A］．班固．汉书·楚元王传［C］．北京：中华书局，1962．

［10］（晋）葛洪．西京杂记（卷二）［M］．北京：中华书局点校本，1985．