汉魏六朝郊祀歌辞句式、韵式研究

李敦庆

(南京师范大学文学院，江苏南京 210097)

汉魏六朝郊祀歌辞句式、韵式研究

李敦庆

(南京师范大学文学院，江苏南京 210097)

《诗经·周颂》作为儒家经典中的颂神歌辞，具有典范意义，在儒家思想规范之下，郊祀歌辞制作者们自觉把经典作为模仿对象，在使用词汇上逐渐体现出抛弃“子史浅言”而归于“典诰大语”的特点，即在创作中所使用的词汇要来自于儒家经典。尽管如此，若将《诗经·周颂》与汉魏六朝郊祀歌辞相比较，汉魏六朝郊祀歌辞无论是句式还是韵式都出现了一些新变化。

汉魏六朝;郊祀歌辞;句式;韵式;新变化

《诗经·周颂》历来被认为是用于宗庙等祭祀仪式场合的乐歌歌辞，其中《昊天有成命》等被认为是周代郊祀歌辞，为祭祀天帝所用。朱熹《诗集传》说:“雅颂之篇，则皆成周之世，朝廷郊庙乐歌之辞。”［1］在后世郊祀歌创作中，创作者往往把《周颂》作为写作范本，如《宋书·乐志》载谢庄创作宋《明堂歌辞》:“歌太祖文皇帝词，依周颂体。”［2］在后人看来，《周颂》作为儒家经典中的颂神歌辞，具有典范意义，在儒家思想规范之下，他们自觉把经典作为模仿对象，在使用词汇上逐渐体现出抛弃“子史浅言”而归于“典诰大语”，即在创作中所使用的词汇要来自于儒家经典。尽管如此，若将《诗颂》与汉魏六朝的郊祀歌辞做比较，汉魏六朝郊祀歌辞的句式和韵式都出现了一系列新变化，这主要体现在占汉魏六朝郊祀歌辞大多数的四言诗与三言诗中。

一、汉魏六朝四言郊祀歌辞句式与韵式的特点及其新变化

在传统观念中，四言诗常常被视为“雅音”的典范。挚虞在《文章流别论》中说:“诗虽以情志为本，而以成声为节，然则雅音之韵，四言为正，其余虽备曲折之体，而非音之正也。”［3］191刘勰也认为四言为正体，而五言则数流调［4］67。四言诗典范地位的确立一方面是由于被奉为儒家经典的《诗经》中大部分诗句为四言句，四言被奉为雅音典范应该在《诗经》成为经典之后。另一方面，四言诗中的“二二”节拍以其舒缓的节奏适合与典雅庄重的音乐形式相配，因此，在后世的官方仪式用乐中，四言诗理所当然地充当配乐歌辞的角色。尽管在后世郊祀歌辞创作中屡称以《周颂》体作为师法的对象，但通过比较《周颂》及魏晋南北朝时期的郊祀歌辞可以发现，首先，自汉以后的郊祀歌辞在形式上开始采用整齐的四言，不像《周颂》那样四言句式与其他句式并存。其次，双音节词大量运用于四言郊祀歌辞，《周颂》中用于补足音节构成“二二”节拍的虚字、衬字及叠词被省去，实词在构成诗句上起着主要作用。第三，在诗句中，与《周颂》中诗篇的不押韵及押韵不规则相比，四言体出现了有规律的押韵，其韵式主要有四种。以上三点是魏晋南北朝时期四言郊祀歌辞对“周颂体”的突破。下面对此分别加以论述。

(一)郊祀歌辞由《周颂》的齐言、杂言并陈变为齐言诗

在《周颂》31首诗中四言诗有15篇，四言与五言、七言杂陈者16篇。而在魏晋南北朝郊祀歌辞中纯四言在80%以上。虽然这一时期郊祀歌辞中存在不少的三言、五言、七言诗，但这些也都是齐言而非杂言。后世郊祀歌辞自觉抛弃了杂言体而采用整齐的诗体，这在很大程度上是由统治者的选择决定的。另外，在中国传统观念中对整齐、对称的追求使中国诗歌大部分为齐言诗，在齐言诗盛行的情况下，郊祀歌辞的创作者们自觉将自己的眼光投向齐言诗。

(二)双音节词大量用于四言郊祀歌辞

汉语中的双音节词在战国时期已经大量出现，双音节词的出现对四言诗创作的最大影响就是将诗句中用于凑足“二二”节拍的叠字、虚字及衬字等省去。因为，在四言诗中，两个双音节词正好构成一个“二二”节拍，不但不需要叠字、衬字、虚字，而且解决了虚字、衬字产生的问题:即意义节拍与朗读节拍不合拍的问题［5］。试看下面两个例子:

臣工:

嗟嗟臣工，敬尔在公。王厘尔成，来咨来茹。嗟嗟保介，维莫之春，亦又何求?如何新畲?于皇来牟，将受厥明。明昭上帝，迄用康年。命我众人:庤乃钱镈，奄观铚艾。在整首诗中，用“嗟嗟”、“于”、“奄”等来补足音节构成“二二”节拍。南齐南郊乐歌:

昭事上祀，飨荐具陈。回銮转翠，拂景翔宸。缀县敷畅，钟石昭融。羽炫深晷，籥曀行风。

肆序辍度，肃礼停文。四金耸卫，六驭齐轮。

此诗全部由实词构成，典型的“二二”节拍，节奏鲜明。通过这两首诗的比较可以看出，四言诗中虚词由实词代替使得诗句更加紧凑，较《诗颂》中的诗篇更少有变化，从而表现出比《诗颂》更为典雅的特点。但是，当四言诗的朗读节奏与意义节奏趋向一致时，四言诗的表现力就大大下降，缺乏生动灵活之气了。正如葛晓音先生所说:“当四言诗全部变成‘二二’节拍以后，这种诗体已经僵化。”［6］这就是为什么大家今天读魏晋以后的郊祀歌辞时感觉板滞乏味、毫无生气，似乎是词语堆砌的原因。其实，四言诗中双音节词的大量使用并不仅仅限于国家礼仪中的歌辞，在文人四言诗中也存在这样的情况，这是语言发展所造成的现象。

(三)汉魏六朝郊祀歌辞的主要韵式及其对《诗经》韵式的继承与发展

顾炎武在《日知录》卷21中说:“(《诗经》)文有全篇无韵者，《周颂》之《清庙》、《维天之命》、《昊天有成命》、《时迈》、《武》是也。”［7］这说明，在《周颂》中，用韵与否及如何用韵并无明确限制。

魏晋南北朝时期诗歌创作开始走向文学自觉的道路，不但讲求情感的抒发，在诗歌形式上也更加自觉。朱光潜先生曾在《诗论》中对比从《诗经》到齐梁时代诗歌用韵的变化:“古诗用韵变化最多，尤其是《诗经》。江永在《古韵标准》里统计《诗经》用韵的方法有数十种之多，……汉魏古风用韵已渐窄狭，惟转韵仍甚自由，平韵与仄韵仍可兼用，齐梁声律风气盛行以后，诗人遂逐渐向窄路上走，以至于隔句押韵，韵必平声。”［8］

这种情况在郊祀歌辞中也有表现，程章灿先生曾经引用王力《汉语诗律学》中的西洋记韵法来研究唐代碑志铭辞之韵式，这里也不妨借用来研究魏晋南北朝郊祀歌辞的韵式:“这种记韵法是用abcd等字母来表示”，“字母相同表示韵脚相同”［9］3。由于郊祀歌辞不同于《诗经》中的风雅，是不分章的，但四言诗存在四句一转韵的特点，正如《文心雕龙》所说:“陆云亦称四言转句，以四句为佳，观彼制韵，志同枚贾，然两韵辄易，则声韵微躁。”［4］571对于四言来说，四句一转韵是最好的选择，与其和缓典重的风格是相适应的。因此本文在进行韵式分析时对完整的一首郊祀歌辞进行划分，一般是把一组四句歌辞作为韵式分析的单位。可以将汉魏六朝郊祀歌辞韵式归纳为以下几类:

(1)abcb式，在郊祀歌辞中最多的韵式为abcb式。第二句与第四句押韵而第一句与第三句不押韵。这符合唐及唐之前诗歌押韵的一般规则，即韵脚的位置一般在偶数句，奇数句通常不押韵［10］。如南朝齐北郊乐歌《登歌》就是这一韵式的典范:

伫灵敬享，禋肃彝文。县动声仪，荐洁牲芬。阴祇以贶，昭司式庆.。九服熙度，六农祥正.。这种韵式在当时诗歌创作中非常普遍，如陶渊明之《饮酒(一)》:

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。此中有真意，欲辩已忘言.。

两诗都是在偶数句押韵，所不同的是前者四言四句一转韵而后者则是一韵到底。

(2)aaba式，即第一句借用邻韵。王力认为，在盛唐以前这种韵式较少，直到中晚唐之后才渐渐多起来，尽管王力所指为近体诗的用韵情况，但这种首句用韵的例子在这一时期的郊祀歌辞中也存在。如北齐南郊乐歌《武德乐》就是典型一例:

配神登圣，主极尊灵。敬宣昭烛，咸达畓冥。礼弘化定，乐赞功成。穰穰介福，下被群生。

(3)abab式，即王力《汉语诗律学》中之交韵，第一句与第三句韵同，第二句与第四句韵同。这种韵式在《诗经》中比较常见，如《兔罝》:“肃肃兔罝，施于中林。赳赳武夫，公侯腹心。”《下泉》:“冽彼下泉，浸彼苞蓍，忾我寤叹，念彼京师。”王力《汉语诗律学》一书中举出了《诗经》中12首此种韵式的诗。程章灿先生认为:“这种《诗经》中不罕见的韵式，在《诗经》以后，至少直到唐代以前，在各体诗歌及碑志铭辞中却难以再见踪影。”［9］5其实在魏晋南北朝郊祀歌辞中这种韵式的数目并不在少数，一首诗完全采用此种韵式的并不存在，而是与其他韵式相互配合，如果用四句为一组来考察的话，那么这样的例子则较多，例如庾信所制周祀方泽歌中的《昭夏》、《登歌》中各含有一组abab韵式的歌辞:

昭夏:

调歌孙竹，缩酒江茅。声舒钟鼓，器质陶匏。

登歌:

坛有四陛，琮为八方。牲牷荡涤，萧合馨香。

另据笔者统计，在所有汉魏六朝郊祀歌辞中有14首为此种韵式。

(4)aaaa式，这种逐句押韵的韵式最有代表性的是汉代《柏梁诗》，此后，曹丕《燕歌行》中也采用柏梁体韵式。以四句为单位来考察郊祀歌辞，也可以发现在四言中存在这种aaaa的韵式。

皇夏:

得一情清，于万斯宁。受兹景命，于天告成。

高明乐:

惟祇监矣，皇灵肃止。方琮展事，即阴成理。

需要注意的是，庾信所创作的周祀圆丘歌《昭夏》则完全符合柏梁体的规范，全诗七言八句，前四句一韵，后四句一韵。其诗如下:

重阳禋祀大报天.，丙午封坛肃且圆.。孤竹之管云和弦.，神光来下风肃然.。王城七里通天台.，

紫微斜照影徘徊。连珠合璧重光来.，天策暂转钩陈开.。

这样的韵式安排使得整首诗读起来顺畅流利，朗朗上口，毫无一般郊祀歌辞的板滞凝重之感，但这类歌辞在整个汉魏六朝郊祀歌辞中并不多见。以上是魏晋南北朝郊祀歌辞创作中所使用的几种韵式，此外，尚有abbb等韵式，数量较少，此处不再论述。

以上是对汉魏六朝郊祀歌辞主要韵式所作的分析，这些韵式在《诗经》中都曾出现过:abcb式，如《桃夭》、《雄雉》、《有狐》等;aaba式，如《关雎》、《羔羊》、《击鼓》等;abab式，如《静女》、《兔罝》、《下泉》;aaaa式，如《竹竿》、《终风》等。这些具有复杂韵式的诗歌大多存在于《诗经》的“十五国风”、“二雅”等非用于国家礼仪的诗歌之中，所反映的或是普通人的喜怒哀乐，或是上层社会的享乐生活，其创作者及使用场合决定了这些诗歌必须具备灵动活泼的特点，而作为用于国家宗庙、郊祀仪式中的歌辞——颂，就没有如此多的韵式，许多诗篇，如《诗经·周颂》中的《清庙》、《昊天有成命》、《噫嘻》、《时迈》、《武》等全不用韵，又如《维天之命》、《烈文》、《我将》、《思文》等诗中用韵与不用韵相间杂，这说明:在《诗经》时代，作为朝廷祭祀的乐歌歌辞在用韵与否上并无太多要求。郊祀歌辞的创作发展到汉魏六朝时期，在韵式上已经开始背离《诗经·周颂》的用韵习惯，开始形成固定的韵式。这种改变，很大程度上是由郊祀歌辞的创作者多为当时著名文人这一特点决定的，如《汉郊祀歌十九章》其作者为司马相如等人，晋郊祀歌作者为傅玄，宋郊祀歌作者为颜延之，梁郊祀歌作者为沈约等人。文人在创作郊祀歌辞时将文学创作中的技巧应用到仪式乐歌的创作中，使得严肃的国家仪式乐歌带上了不少文学色彩。

二、略论汉魏六朝三言郊祀歌辞的特点、成因及功能

(一)《汉郊祀歌十九章》以来郊祀歌辞创作中的三言传统及其形式特点

从《汉郊祀歌十九章》开始(包括之前的《安世房中歌》)，三言诗成为了郊祀、宗庙歌辞中所采用的重要诗歌形式。在《安世房中歌》中，全篇为三言者3篇，在《汉郊祀歌十九章》中，全篇为三言者7篇。西汉以后，历代郊祀歌辞的制作中均有大量的三言体诗出现，在宗庙、飨宴等礼仪场合也大量存在着。尽管郊祀仪式在统治者的规范下不断被纳入儒家正统思想之内，郊祀仪式已经不再作为侯神、娱神之用，但这种三言体郊祀歌辞在历代郊祀歌辞中依然大量存在着，形成了郊祀歌辞创作中的三言传统，这是三言诗作为官方话语形态的存在形式。另外，在童谣与民歌谚语及文人创作中也有不少三言诗。日本学者松浦友久早就注意到这一特点，他在《中国诗歌原理》中说:“三言诗的仅有的系统只限于政治、社会或宗教的童谣、谣谚类和仪礼歌、宗教歌类。”［11］三言作为一种用语短简、声节短促的诗歌体式，比较适合表达或轻快活泼，或情思沉潜而迫促的题材［12］。但在国家祭祀等庄严肃穆的场合使用三言诗似乎难以讲通。挚虞在《文章流别论》中说:“古诗之三言者，‘振振鹭，鹭于飞’是也，汉郊庙歌多用之。”［3］191葛晓音先生认为:“在《诗经》中，以三言为主的诗很少，主要用于赞美祝颂，汉代三言诗多赞颂或许继承了《诗经》三言的这种特点。”［13］同样是把《诗经》三言诗作为汉郊祀歌辞的源头。事实上，在《诗经》中并无纯为三言之诗篇。《诗经》中的三言句多是镶嵌在四言诗当中，或者三言加一语气词构成四言形式，前者如《召南·江有汜》、《鄘风·墙有茨》、《郑风·扬之水》等，后者如《陈风·月出》等。尤其是在被认为是郊祀宗庙歌辞的《雅》、《颂》诗中，三言句更不多见，因此，说三言句用于歌功颂德是继承《诗经》的结果，笔者不敢同意。那么《诗经》的三言句与汉郊祀歌的三言句有何区别呢?据冯胜利统计，在《诗经》中共有30多首诗含有三言句式，在这30多首诗篇中，大部分三言均采用［A△B］的格式(A和B代表节律实词成分，△代表节律功能词，一般为虚词)。他认为，《诗经》三言句中［A△B］的形式说明这种三言格式还带有明显的散文特征，与后世三言大相异趣［9］103。下面再来看一下郊祀歌辞中的三言句，在七首郊祀歌辞中，除了《练时日》、《华烨烨》两首采用“神之〇”、“灵之〇”的形式，与《诗经》三言“［A△B］”的形式相符合以外，其他诗句与《诗经》的这种句式相差很大。在《诗经》中“△”两端的分别为一个单音节词，而在《郊祀歌十九章》中则发生了很大的变化，基本上将中间由虚词充当的功能词省去而代之以［双音节实词+单音节实词］或者［单音节实词+双音节实词］，即［2+1］或［1+2］的形式。具体可以划分为以下几类:

(1)［名词+动词词组］，如“露夜零”、“旗逶迤”等。

(2)［名词词组+动词或形容词］，如“天马下”、“九夷服”等。

(3)［动词+名词词组］，如“沾赤汗”、“登蓬莱”、“延寿命”等，此类三言诗在《汉郊祀歌十九章》所占比例最大。

有学者认为，三言诗中减省的足句句式决定了虚词极难进入［14］。通过以上分析可知，这种说法用在《诗经》时代还是不合适的，朱广祁认为，在《诗经》时代汉语词汇还是以单音词为主的［15］，因此只有双音节词开始大量出现以后才可能出现上述情况。由此更加说明了，《郊祀歌十九章》中的三言诗并非是对《诗经》的继承，而是语言发展的产物，和郊祀歌辞同时期产生的汉人作品中的三言句已经具备了郊祀歌的句式，如司马相如《子虚赋》:“榜人歌，声流喝，水虫骇，波鸿沸。”这与汉郊祀歌辞之三言句式完全相符。在更早的《楚辞》中就已经包含着这种［1+2］或［2+1］的句式。如《湘君》“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”中的“采薜荔”、“搴芙蓉”，尤其是《山鬼》中的“兮”字左右的两个三言句基本都符合这种句式。另外，在《东皇太一》、《湘夫人》、《东君》、《河伯》、《国殇》中都有大量的例子。很显然，这种包含在长句中的三言形式为郊祀歌辞的创作提供了借鉴。

(二)西汉以来郊祀歌辞中三言体传统的成因及其功能

以上从诗歌形式上说明了汉代郊祀歌辞并非取法于《诗经》，这种三言句式在战国就已经存在，在汉初已经形成了与郊祀歌辞基本相同的句式。三言诗作为一种较为短促、节奏感强的诗歌形式，与郊祀歌辞中庄严肃穆的氛围相违背，但自从汉郊祀歌之后，历代郊祀歌辞中三言都占有一定的比重，应该说，自魏晋以后的郊祀歌辞制作者们已经把三言作为一种与四言一样典雅的诗体，这是继承汉郊祀歌的重要表现，为什么这种三言体的郊祀歌辞如此受诗人青睐呢?笔者认为，应该从汉代郊祀歌辞的表现内容与形式的关系入手来寻找答案。详观自汉至隋的三言郊祀歌辞，它与四言在描写内容上有着很大的区别，汉及魏晋南北朝四言郊祀歌辞大部分所写的是祭祀仪式的场面，以及歌颂祖先功德之类，比如在祭祀中用何祭品，具体仪式操作等，多是写实，但三言诗却与之大不相同，三言诗所描写的是圣灵下降直到歆享完祭品离开的情景，多想象之辞，充满奇幻色彩。这种风格跟《离骚》、《九歌》中神灵下降的场面非常相似，如《华烨烨》:

神之游，过天门，车千乘，敦昆仑。神之出，排玉房，周流杂，拔兰堂。神之行，旌容容，骑沓沓，般纵纵。神之来，泛翊翊，甘露降，庆云集。神之揄，临坛宇，九疑宾，夔龙舞。神安坐，翔吉时，共翊翊，合所思。

这与《离骚》中屈原求女、叩阍时众灵杂沓的场面何其相似。三言诗与楚辞的关系前人已有论述，孙作云《九歌非民歌说》:“我以为汉《郊祀歌》十九章……原文皆应有‘兮’字，格调与《九歌》全同。”［16］萧涤非先生在《汉魏六朝乐府文学史》中对楚辞与三言诗的关系有过专门论述:“今传世之三言诗之入乐者，不得不首推《安世房中歌》，而其渊源则楚辞之《山鬼》、《国殇》也。《国殇》全篇句法皆如此，如将句腰之“兮”字省去，即成《房中歌》之三言体。或将《房中歌》于句腰增‘兮’字，亦即成《国殇》体矣。”［17］萧涤非先生是从句法上来阐释《楚辞》与《房中歌》之关系的，这种关系也是适合《郊祀歌十九章》的。

汉代郊祀歌辞的创作在很大程度上是为了满足汉武帝个人求仙长生的愿望，这种求仙活动就使得武帝时期的郊祀仪式有别于儒家正统的郊祀仪式而变成娱神、侯神的活动，人神交接成为了这种仪式中必不可少的内容，在与仪式配合的歌辞中自然也会把这种娱神的场面通过想象夸张的手法写入郊祀歌辞，由于西汉时期楚风犹甚，统治者颇好楚风，而在楚辞中恰好有大量描写神灵的内容，这就为郊祀歌辞的创作提供了范本，因此郊祀歌在神灵场面的描写上颇类楚辞。另一方面，在汉代，这种有别于《诗经》“［A△B］”的“［1+2］”或“［2+1］”式三言句已经成熟，这种句式整齐的三言句与楚辞“□□□兮△△△”的形式相比，他们在表现力上相似而前者显得更为雅致，更加适合郊祀仪式中配乐的需要。这两者共同作用使得三言郊祀歌辞在后世郊祀歌辞创作中成为一种传统，从汉至唐这种形式的郊祀歌辞在国家礼乐系统中都占有一席之地，如北齐北郊乐歌《高明乐》:

献享毕，悬佾周。神之驾，将上游。超斗极，绝河流。怀万国，宁九州。欣帝道，心顾留。匝上下，荷皇休。

无论是在形式上还是在内容表达上都与汉代郊祀歌中的三言诗十分相似。

以上是对汉魏六朝郊祀歌辞与《诗经》中的郊祀歌辞在句式、韵式上的比较，在比较中突显前者出现的新变化并对发生变化的原因做了分析。汉魏六朝郊祀歌辞作为一种用于国家仪式的重要诗歌样式，与《诗经·周颂》中的郊祀歌辞相比，它在儒家思想的规范下不断归于正统，语言艺术的表现力已经大大下降。与此同时，其自身发展不可避免地受到了时代因素的影响，具备了《诗经·周颂》中郊祀歌辞所没有的特点。

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A Study on the Sentence Types and Cadence Types of Fete Poems in Capital Outskirt Sacrificing Ceremonies in Han Dynasty，Wei Dynasty and Six Dynasties

Li Dun-qing

(College of Liberal Arts，Nanjing Normal University，Nanjing 210097，China)

Zhou Songs of the Book of Songs was considered as the template of hymns to god in Confucian’s classics，and consciously followed by Confucianism standardized poets．Such poems gradually abandoned the“superficial statements”and attributed to“elegant and solemn words”，which means the words used in poetic creation should be derived from the sutras of Confucian classics．Nevertheless，if compared with Zhou Songs of the Book of Songs，the fete poems in capital outskirt sacrificing ceremony during Han Dynasty，Wei Dynasty and Six Dynasties presented a series of new changes in their sentence types and cadence types．

Han Dynasty;Wei Dynasty and Six Dynasties;fete poems in capital outskirt sacrificing ceremonies;sentence types;cadence types;new changes

I 207．2

A

1004－1710(2012)01－0011－06

2011－03－08

教育部哲学社会科学研究重大课题攻关项目(09JZD0012)

李敦庆(1985－)，男，山东淄博人，南京师范大学文学院2010级博士研究生，研究方向为先唐文学与文化。

［责任编辑吴晓珉］