论诗史混融思维对中国诗歌叙事理论及特征的影响

2012-08-15李亚峰

华北电力大学学报（社会科学版） 2012年5期

李亚峰

（常熟理工学院人文学院，江苏常熟 215500）

叙事诗研究要实现本土化与系统化，研究视角必然要返回中国文学传统本身。中国古典文学历来以诗文为正宗，诗以“诗骚”为源头，文以“史传”为范本，故我国文学实际上存在着“诗骚”和“史传”两大传统。“诗骚”倾向于抒情，“史传”侧重于叙事，它们共同滋养和孕育着中国文学的发展。在这样文学传统中成长起来的中国叙事诗，因其身兼抒情、叙事两大特征的不伦不类，不能融入正统而备受冷落。与源于神话和史诗的而备受推崇的西方叙事诗相比，我国叙事诗的命运是多舛的，但正是这种徘徊在诗、史之间的多舛命运锻造了中国叙事诗不同于西方叙事诗的品格。

关于诗与史的关系，古今中外论述者代不乏人。与西方亚里斯多德侧重于分辨诗、史之异不同，中国古人更愿意谈论诗、史之同。自与亚里斯多德几乎同时的孟子发出“王者之迹熄而《诗》亡，《诗》亡然后《春秋》作”［1］之论后，中国历代学者似乎都特别关注诗史之间的相通之处，并形成了两种主要的观点。一种是诗义通史，如钱谦益在《胡致果诗序》中指出“三代以降，史自史，诗自诗，而诗之义不能不本于史”。稍后的黄宗羲进一步提出了“以诗补史之阙”［2］的观点。清代史学大师章学诚也在其代表作《文史通义》中开篇第一句说“六经皆史也”［3］。另一种是史蕴诗心，以钱锺书先生代表：“史必征实，诗可凿空。古代史与诗混，良因先民史识犹浅，不知存疑传信，显真别幻。号曰实录，事多虚构；想当然耳，莫须有也。述古而强以就今，传人而借以寓己。史云乎哉，直诗而已。故孔子曰：‘文胜质则史’；孟子曰：‘尽信书不如无书，于武成取二三策’……由此观之，古人有诗心而缺史德。与其曰：‘古诗即史’，毋宁曰：‘古史即诗’。此《春秋》所以作于《诗》亡之后也”［4］38－39。这一创见殊为深刻，直到晚年补订《谈艺录》时他又加以申说，指出“流风结习，于诗则概信为征献之实录，于史则不识有梢空之巧词，只知诗具史笔，不解史蕴诗心”［5］363。不管古诗即史还是史蕴诗心，都表现出了中国文化传统中的一种诗史混融的思维方式。正是这种思维方式为中国叙事诗发展提供了有利空间，而且创造出中国独特的诗学范畴——“诗史”。

当然“诗史”范畴与我们现代文论话语中诗歌叙事理论不尽相同，被古人称作“诗史”的诗作也不完全尽是现代文论话语中的叙事诗，但是它对中国古代叙事诗理论和创作的影响是不亚于“史诗”对西方叙事诗的影响的。“诗史”理论的生成不仅反映出中国叙事诗徘徊在诗、史之间的特殊生成方式，而且这一理论的形成和发展的过程也充分显示了中国叙事诗的多舛命运。“诗史”之说可以追述到孔子的“诗可以观”、孟子的“知人论世”，但“诗史”作为诗论范畴的出现，最早大概见于晚唐孟棨的《本事诗》，“杜逢禄山之难。流离陇蜀，毕陈于诗，推见至隐，殆无遗事，故当时号为诗史”。这里的“诗史”盖指杜甫以时事入诗，以诗纪史的诗歌特征，初步形成了中国叙事诗“以韵语纪时事”的纪事而非叙事的特征。

到了宋代，“诗史”之说得到全面继承并发扬光大，进而成为诗学中的一个重要审美范畴。宋人不仅沿习了孟棨以来的时事入诗、以诗纪史的“诗史”观，如宋祁《新唐书·杜甫传》称杜甫“杜少陵子美诗，多纪当时事，皆有依据，古号诗史”。而且还进一步扩展了“诗史”的内涵，这表现在两个方面，一指杜诗的史学精神和济世情怀，如刘克庄《后村诗话》卷二，“至序陈涛、憧关之败，直笔不恕，所以为诗史也”，南宋的戴复古《杜甫祠》，“草中辨君臣，笔端诛将相。高吟比兴体，力救《风》《雅》丧。如史数十篇，才气一何壮”［7］。二指杜诗的龙门笔法，如黄彻《溪诗话》云：“子美世号‘诗史’……史笔森严，未易及也”［8］。由此可见，宋人不仅赋于了“诗史”叙事纪史、秉笔直书的内涵，而且赋于了“诗史”致君尧舜、爱国忧民的春秋大义，甚至包括了“龙门笔法”。

宋人对“诗史”的高度推崇和赞扬，自然有他社会、文化的原因。一方面，宋代文人生活在封建文化完全成熟时期，地位崇高，生活悠游，从而具有渊博的知识和深厚的学力；另一方面，宋代又国力卑弱，民族矛盾尖锐，产生了普遍的忧患意识和爱国情绪。忧患意识、爱国情绪和深厚的学力相结合催发生成浓郁的史学意识。故宋代史学异常发达，不仅出现欧阳修、司马光等一大批史学家，而且产生了一批《资治通鉴》式的通鉴体史书。近代国学大师陈寅恪在其《重刻〈元西域人华化考〉序》中说，“有清一代经学号称极盛，而史学则远不逮宋人”［9］，可见一斑。在这样的文化氛围中出现以史入诗，甚至以诗代史的“诗史”观也就不难理解了。

宋人把对“诗史”的推崇发展到了极至，甚至出现了以诗代史的倾向。这种倾向的一种重要表现就是一些宋人把杜诗当作历史，甚至是不可置疑的信史。有引“急须相就饮一斗，恰有青铜三百钱”［10］说明唐之酒价的；有引杜诗辨王珪母姓，说明“史缺失而谬误，独少陵载之，号诗史，信矣”［11］；更有甚者，竟引史证杜甫笔下的柏树不会不合比例，说明老杜号为“诗史”，不会信口开河的［12］。之所以产生这样的理解，是因为宋人没未能辨证的理解诗史的关系，片面的夸大了杜诗“善纪时事”的史的特点，而抹煞诗歌提炼、剪裁、虚构、想象、夸张变形的艺术特性，因而把“诗史”的内涵狭隘化、庸俗化了。这也就不难理解在宋、元盛行一时的“诗史”观何以会在明代遭到非难和解构了。

出于对宋以来“以文字为诗，以议论为诗，以才学为诗”［13］的诗歌创作倾向的反动，明代复古派力图以溯源辨体的方式恢复古典诗歌的审美传统。在这种背景下，具有以史入诗倾向的诗学观念“诗史”自然受到了挑战。李东阳认为诗应“贵情思而轻事实”［14］，强调诗歌比兴寄托、含蓄蕴藉了，重空灵，轻质实的特点，何景明在进一步发展了这一倾向，他从“调失流转”、“博涉世故”两方面推翻了杜甫七言歌行的正统地位，认为它是诗歌的变体，“其调反在四子之下”［15］。其它如徐祯卿、王廷相等也有类似的看法，这实际上可以看作诗歌试图排除史的干扰，恢复艺术本性的一种努力。而直接拿“诗史”开刀的就是杨慎了，其《升庵诗话》的《诗史》和《滕王》两篇分别从辨体和真实性两方面否定了“诗史”的价值，指责杜甫叙事诗“直陈时事，类于讪讦，乃其下乘末脚”［16］。杨慎主张诗“缘情而绮靡”［17］，力图恢复诗歌独特的特征，当时自然具有其合理性，故颇有影响，响应者不乏其人。如郑善夫、谢肇淛、陆时雍，乃至王夫之都有近似的论述。

但是明人恢复诗歌艺术审美的努力，却走上了狭隘的复古摹拟的道路，诗歌创作严重脱离社会现实，造出一批假古董出来。实际上，历史和现实具有某种不可分割的一体性，从某种程度上讲，明人在切断诗与史联系的同时也，也切断了诗歌与现实的联系，切断了诗歌的生命力。诗与史、艺术与生活应该是既相互区别又密切联系的辩证关系。明人在反对宋人以诗代史的极端时，却走向了以诗排史的另一极端。特别是晚明政治黑暗腐败，社会矛盾尖锐激化，明清之际更是天崩地裂，这种历史背景下，杨慎等人的唯美主义诗学观自然站不住脚。清人开始重新思索诗、史之间的关系。

明清之际，天崩地裂的社会巨变，民族危亡心灵隐痛，刺激诗人长歌当哭，以诗歌的形式反映那种动荡巨变的社会历史。加之尊经重史、经世治用的学术风气的转变，“诗史”理论重新发出绚烂的光辉。钱谦益主张“诗也，《书》也，《春秋》也，首尾为一书，离而三者也”，并认为“诗之义不能不本于史”，“谓诗之不足以续史也，不亦诬乎？”［18］与钱氏桴鼓相应是史学家黄宗羲认为“孟子曰诗亡然后春秋作，是诗与史相为表里者也”［19］，他还进一步提出“以诗补史之阙”，“史亡而后诗作”［20］等观点。“诗义通史”的观点在明末清初影响很大，得到很多人认同，如朱彝尊、吴伟业、龚鼎孳、杜濬、李载等等。特别是黄氏“史亡而后诗作”思想更是激发了乱世诗人自觉创作“诗史”的创作意识，明清之际和近代以后叙事诗的繁荣与这种观念不无关系。

如果清人仅是重新坚起了“诗史”的大旗的话，他们不免走上前人的老路。片面地强调诗史同源，诗义通史，使诗歌丧失其独特的艺术特征和内在审美规定性；而隔裂诗与史的关系，最终会导致诗歌创作脱离现实、脱离生活，丧失诗歌的生命力。如何在诗、史之间同中求异，这恐怕才是清人真正面临的问题。清人在借鉴前人经验的基础上，进一步丰富、发展了“诗史”的内涵。

吴伟业《且朴斋诗稿序》中说：“观其（指映薇）遗余诗曰：菰芦十载卧蘧蘧，风雨为君叹索居。”……以此类推之，映薇之诗，可以史矣！可以谓之史外传心之史矣！”［21］吴伟业称“映薇之诗，可以史矣”，是因为映薇之诗真实而准确地记录了他的经历，如同史书，同时，映薇之诗又深挚地表达了二人的兄弟情谊。史重在叙事纪实，诗重在寄托传情。这种内容具有纪实性，而又包含着深挚情感的诗作，被吴伟业为“史外传心之史”。就“史”的意义而言，诗歌所传之“史”，是通过个体心灵真实感受体验所反映的历史，它不是社会史、政治史，而是心灵史、情感史。这一认识既强调了诗歌对现实生活的反映，也突出了诗歌反映生活的独特方式，使“诗史”从史的附庸中独立解放出来，为“诗史”的艺术发展开辟了道路。其后，清浦起龙又指出，“史家只载得一时事迹，诗家直显出一时气运。诗之妙，正在史笔不到处”［22］，进一步说明了诗、史不同的描写内容和表现方式，完善了“诗史”理论。“诗史”理论的建构过程从一个侧面反映出我国叙事、纪事体诗歌在诗、史之间步履蹒跚行进的艰苦历程。清人辩证地认识诗、史关系，完善了“诗史”理论，也为有清一代叙事诗的繁荣奠定了理论基础，使“以诗歌叙说时政，反映现实成为有清一代诗坛总的风气，十朝大事往往在诗中得到表现，长篇大作动辄百韵以上。作品之多，题材之广，篇制之巨，都达到了前所未有之水平”［23］。

诗与史可以相通，但不等于说二者相同。否则就可能堕入与西方后现代史学相似的理论局限中。后现代史学视文学为历史本质的理论是基于他们对“历史叙述形式”的过度关注，从而忽略了史学的真实性。假如“历史叙述形式”是一扇窗户的话，他们所关注的是这扇窗户的物质而非透过它所能够看到的景象［24］。这就片面夸大了叙述形式在历史写作中的功能，并将其推向极端，而无视历史与文学应有的基本的区别。这也正是后现代史学理论的偏颇之处。诗和史相通但不尽同，诗与史具有不同的品质特征和内在规定性，从而从不同侧面共同规定着中国叙事诗的独特品质特征。

“史传”传统对叙事诗的影响首先表现在中国叙事诗的写实特征和“补史”旨趣上。中国最早的诗歌典籍《诗经》中有《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等几篇，陆侃如称“俨然中国的史诗”。但与西方史诗相比，中国这几篇所谓的“史诗”，不仅篇幅比较短小，而且在内容方面也存在着重要差异。其中最主要的一个特征就是，中国的叙事诗几乎没有神异故事的描写，缺少想象与虚构，它们多是先民的早期生活描写，具有写实性特征。《生民》、《公刘》、《绵》等记叙了周先祖生产、迁歧、开国、用贤、平夷、扩疆、克商的事迹，描绘了周人发祥、壮大、克商建国的发展历史。除《生民》中后稷的出生具有一些的灵异事迹外，其它部分几乎都是对先祖事迹的实录。而西方的“史诗”不同，如《伊利亚特》，它描写了古希腊人和特洛伊人之间的一场十年战争，其间充满了神话和虚构。神不仅操纵着人的命运和战争的胜负，而且亲临人间战场助阵，真可谓天上人间，交相混战。所以，《伊利亚特》尽管也反映了当时的历史状况，但荷马在题材处理方面，“凡是他认为不能经他渲染而增光的一切，他都放弃；他的虚构非常巧妙，虚实参差，毫无破绽”［25］。这与中国早期的叙事诗显然不同。你可以说中国先民绝少幻想，也可以说他们很早就过渡到祖先崇拜，或者说中、西叙事诗创作意旨和传播方式差异，导致了二者的不同。但无论如何，中国的叙事诗开始就具有了写实的性质，类似祖先历史事迹的记录，也为中国的叙事诗奠定了写实传统。你可以说先民在写诗，也可以说先民在纪史。

这一传统到了唐代得以进一步发展，杜甫又将生活中的时事作为诗歌的一个重要内容，“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号‘诗史’”［26］，如《兵车行》深刻地描绘了唐玄宗长期以来穷兵黩武，连年征战，给人民带来的巨大灾难，反映了人民对不义战争的憎恶和诅咒。《丽人行》揭示了杨贵妃、杨国忠荒淫奢侈腐化的生活，展示了杨家炙手可热的权势。“三吏”、“三别”则叙写了唐王朝军队被史思明部队击败后，为马上扩充兵力，在洛阳潼关一带，大肆拉夫征兵所酿成的一幕幕惨剧。白居易也承习这一传统，创作了许多反映现实问题的“新乐府”。

正因为叙事诗的这种写实特征，一定程度上也混淆了诗、史文体的区别。因而，传统文人常常以“补史”心态创作叙事诗。每当历史动乱，正史不兴的时候，中国文人会自觉扛起如椽大笔，“史亡而后诗作”，“以诗补史之阙”。故而，明末诗坛巨擘钱谦益极力称赞南宋末年之诗，其曰：“唐之诗，入宋而衰。宋亡也，其诗称胜。皋羽之恸西台，玉泉之悲竺困，水云之苕歌，谷音之越吟……考诸当时之诗，则其人犹存，其事犹在，残篇啮翰，与金匮、石室之书，并悬日月”，又曰：“古今之诗莫变于此时，亦莫盛于此时”。而生当明末乱世的钱氏本人，也自继承诗人长歌当哭的传统，以诗补史，其晚年所作《投笔集》，陈寅恪先生称：“实为明清之诗史，较杜陵犹胜一筹，乃三百年来绝大著作也”［27］。清末大思想家黄宗羲对这种“以诗补史”之义阐发的犹为详尽，“逮夫流极之运，东观兰台，但纪事功。而天地之所以不毁，名教之所以仅存者，多在亡国之人物，心血流注。朝露同唏，史于是而亡矣。犹幸野制谣传，苦语难销，此耿耿者明灭于烂纸昏墨之余，庸讵知史亡而后诗作矣”。正是中国文人的这种补史心态，激发了他们创作了大量的叙事诗，又同时锻造、反哺了中国叙事诗的写实性特征。所以，曾经有学者认为杜甫创作的叙事诗有点类似今天的新闻报道，我虽不敢认同这种说法，但它却在某种程度反映了中国叙事诗的特征和创作心态。所在每逢历史动乱，中国文人就会大量创制这类“诗史”性诗歌。这也是近代叙事诗歌繁盛的一个重要原因。

除创作旨趣等方面的重要影响外，“史传”传统的春秋大义、剪裁之法和叙事法则等对中国叙事诗也产生了重要影响。

中国的“史传”传统除叙述史实以外，往往孕育着强烈的干预现实的精神大义和探究规律的主体意识。如孔子作《春秋》就寄托了其“春秋大义”。春秋末年，周王室衰微，诸侯争霸，周朝礼乐秩序崩坏，孔子为维护旧有秩序，张扬礼乐大义，儆戒天下乱臣贼子，这才不顾“僭越”而拿起笔来。所以孔子说：“《春秋》，天子之事也。知我者，其惟《春秋》乎：罪我者，其惟《春秋》乎！”［28］孔子作《春秋》是要诛乱臣，讨贼子，以达王事，有大义存焉。所以《春秋》就不仅仅是一部历史著作，而且具有强烈的规范社会、干预生活的微言大义。这种定善恶、弘王道、存大义的经世致用的旨趣，和注重现实功用的“史传”传统对中国叙事诗发展产生了重要影响。首先与西方史诗多注重壮阔激烈的战争场景相比，中国叙事诗多关注质朴的社会生活。黑格尔认为“战争情况中的冲突提供最适宜的史诗情境”，而且“这个原则适用于绝大多数史诗”［29］。所以大多数史诗多描写战争，如《伊利亚特》、《贝奥伍甫》、《罗兰之歌》、《熙德》、《伊戈尔远征记》等等，即史好象例外的《奥德赛》和许多宗教诗，也多是对变形战争的描写。而中国的叙事诗则多描写的社会生活，如乐府的《白头吟》、《陌上桑》、《孔雀东南飞、》，白居易的新乐府《新丰折臂翁》《卖炭翁》、《井底引银瓶》等都是描写社会问题，反映民生疾苦的作品。中国叙事诗即使描写战争也多作为背景，着墨不多，淡化处理，如杜甫的“三吏”、“三别”对安吏之乱的描写，吴伟业的《圆圆曲》对明清易代社会背景的叙写，王国维《颐和园词》对近代战争的展示都是这样的。其次，与西方史诗多注重叙事本身的曲折生动外，中国叙事诗多叙事简略，而注重诗歌的现实社会功用。从汉乐府的“皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知薄厚”［30］，到白居易“文章合为时而著，歌诗合为事而作”［31］的以诗为谏，无不显示出叙事诗对社会功用的关注。即使一些描写个人身世之感的叙事诗，如吴传业的《圆圆曲》《永和宫词》等，也渗透着强烈的探究历史兴亡的主体意识。

为了更好的表达作者的创作倾向和主体意识，中国的人“史传”特别讲求叙事材料的选择和裁剪。司马迁《史记·孔子世家》云：“至于为《春秋》，笔则笔，削则削，子夏之徒不能赞一辞。”“笔”就是录，“削”就是不录。可见孔子是根据自己的创作意旨，通过对史料的精心取舍，才编纂出既客观反映史历事实，又寄托着王道大义的诸夏通史《春秋》。这种注重裁剪的叙事法则我国叙事诗创作中也得到了体现。具体表现为，我国叙事诗不注重事情的完整叙述，而是善于选取蕴意丰富的生活场景来反映生活，叙述事件。如《上山采蘼芜》写一妇人被丈夫抛弃的故事，但它没有从头写起，如“某某，某处人，娶妻某氏，甚贤；已而别有所爱，遂弃前妻而娶新欢……”。它只选取和集中描写弃夫从山上采野菜回来遇到故夫的几分钟的生活场景，生动的展示出弃妇的可怜与故夫的可恨，用笔是何等巧妙和经济呢！其它如杜甫的《新安吏》、《石壕吏》、《潼关吏》、吴伟业的《芦洲行》、《捉船行》、《马草行》都是精选戏剧性的场景，融写人、记言、叙事于一体，把诗人的情感、理想渗透在故事的客观叙述中，突出诗歌的叙事功能。

除注重史料的选取和裁剪外，“史传”的叙事法则与审美追求对中国的诗歌叙事也产生了重要影响。“史传”叙事要求“微而显，志而晦，婉而成章，尽而不污，惩恶而劝善”［32］。“微而显”谓言辞不多而意义显豁。“志而晦”谓记载史实而意义幽深。“婉而成章”，谓表达婉转屈曲，但顺理成章。“尽而不污”，谓尽其事实而不加夸饰。四种叙事法则，其目的是“惩恶而劝善”，而其精要在于用晦，即唐代刘知几《史通》“叙事”所概括的“文约而事丰”、“言近而旨远”、“辞浅而义深”，“使夫读者望表而知里，扪毛而采骨，睹一事于句中，反三隅于字外，晦之时义大矣哉”［33］。用晦之道，就是我国史书叙事的最重要的原则。与西方史诗相比，我国叙事诗也注重尚简用晦。西方诗史一般注重细致描写和铺张叙述，以《伊利亚特》为例，全诗用了180多个“荷马式比喻”来烘托人物，渲染气氛，激发联想。与之相比，我国的叙事诗就显的十分质朴了。《伊利亚特》第二卷描写希腊人和特洛亚人对阵时，用了从484行到877行近400行的篇幅来描述双方的阵容，这是我国叙事诗中从来没有的现象。我国诗歌叙事注重尚简，要求言简意丰，意在言外，如《木兰辞》描写木兰十年的战争生活仅用“将军百战死，壮士十年归”十个字，可谓经济了。再如杜甫的《石壕吏》写天宝之乱，只写一个过路投宿的客人所见所闻之事，战争的残酷，征兵的危害，差役的横行，壮丁死亡之多，百姓生活之苦，皆一一呈现在眼前。征兵连有了孙儿的老妇人都征去了，别的就可想而知了。诗歌用字不多，可谓“文约而事丰”、“言近而旨远”了。我国叙事诗中这种用晦尚简，意在言外，余味曲包的叙事，可谓不胜枚举，再如白居易《新丰折臂翁》写到“是时翁年二十四，兵部牒中有名字。夜深不敢使人知，偷将大石捶折臂”，使人不得不有“苛政猛于虎”之想。

所以胡适先生认为中国的故事诗多是“有断制，有剪裁的叙事诗”，是很有见地的。“有断制”就是诗歌注重“故事的内容和教训”，也就是质朴尚用的特征；“有剪裁”就是诗歌重静态场景而不重动态进程，通过材料的精心选取，浓墨淡彩的处理，从而达到阐述旨趣，表达断制的目的。胡适先生同时还指出我国叙事诗这些特征的形成源于两点，一是“绅士阶级的文人受了长久的抒情诗的训练，终于跳不出传统的势力”，二是我国叙事诗虽然也叙述故事，“主旨在于议论或抒情”，而不在于“怎样把故事说的津津有味，娓娓动听”［34］。

诚然，我们完全有理由认为我国叙事诗重静态场景而不重动态进程的特征源于古典诗人提炼抒情诗意境的思维。我国抒情诗歌特别讲求意境，要求把诗人的主观情感融入客观景物的描写中，做到情景交融，并通过客观景物的展现，抒发诗人的感情。受这种思维的影响，我国的叙事诗也似乎常在故事发展的流程中抓住那最能体现故事内涵的闪光的一瞬大加渲染，发挥个淋漓尽致。至于故事的具体进程倒无关紧要，尽可匆匆掠过。因此，如前文所述，“场面”成了中国叙事诗的基本单位。至于篇幅长的叙事诗，诗人则从多场面加以叠印，抓住一个个场面，驰骋想象，笔墨酣畅，至于联结这些场景的叙述文字则相当简略，点到即止，或干脆省略。有的有统一的故事框架，如黄遵宪的《度辽将军歌》；有的只是一连串的场面描写，如杜甫的《羌村三首》；有的用顺叙笔法，如黄遵宪的《拜曾祖母李太夫人墓》），有的可能倒叙、插叙，如吴伟业《圆圆曲》。虽然是围绕一个中心人物，把在不同时空下发生的一连串事件联结在一起。表面上有个时间先后的排列顺序，但诗人关心的不只是这众多事件之间的内在发展逻辑，更重要的是这众多叠印的场景及其整体感观。叙事诗的这种场面提炼与抒情诗意境的提炼却有相通之处。

我们也完全有理由相信我国叙事诗尚晦用简的特征与抒情诗凝练含蓄风格密切相关。中国诗歌历来讲求“韵外之致”、“味外之旨”［35］，“不着一字，尽得风流”［36］，要求“羚羊挂角，无迹可求”，“言有尽而意无穷”［37］，这种思维显然对叙事诗的创作会有影响，我们从苏辙对白居易与杜甫《哀江头》题材相同的《长恨歌》评论中可见一斑。苏辙认为“白乐天诗词甚工，然拙于纪事，寸步不遗，犹恐失之，此所以望老杜之藩垣而不及也”［38］。苏辙为什么这样褒杜贬白呢，清人王士禄评《哀江头》透露了个中消息，与乐天纪事“寸步不遗，犹恐失之”相比，杜甫“离乱事只叙得两句”，因此“乐天长恨歌便觉相去万里”［39］。苏辙、王士禄等人以抒情诗的标准评价白居易的叙事显然有失公允，但是他们却代表的是我国古代诗论的正统声音。他们的观点在我国古代诗论一直占据主导地位，有着重要影响，并作为一种事实影响制约了中国叙事诗的发展。

但“诗骚”传统对中国叙事诗的最大影响恐怕还在于其抒情性。与西方“史诗”叙事的旨趣在于“怎样把故事说的津津有味，娓娓动听”不同，中国诗歌叙事的“主旨在于议论或抒情”。因而，先生《中国韵文通论》把中国纪事诗分为两大类，一类是悲愤派，一类是问题派。且不论这种分类方法是否适当公允，它实际反映了我国叙事诗的两大特征。问题派表明了我国叙事诗多关注现实，以时事入诗，多议论，具有质朴尚用的特征；而悲愤派则说明我国叙事诗具有浓郁的抒情性。先生在总结中国纪事诗的特征时也指出，中国纪事诗的特征之一就是“质朴而沈痛”。近、现代一些学者甚至以“叙情长篇”之名来指称部分叙事诗。晚清王闿运认为“李白始为叙情长篇，杜甫亟称之，而更扩之，然犹不入议论。韩愈入议论矣，苦无才思，不足运动”。今人余恕诚对“叙情长篇”进行了阐释，其认为“中国古代叙事诗不发达而抒情诗特盛，似乎二者为了谋求某种平衡，在它们的中间地带通过交融产生了叙情长篇。简言之，就是诗歌发展到唐代，由于社会生活和思想文化的原因，常常促使作者追求用更大的篇幅、更多样的手法，把生活感受更加充分地表达出来。但即使这样，在传统文化心理和诗歌创作风尚的制约下，诗人们多数时候仍不习惯于把生活素材加工成故事化的乃至带上超现实色彩的叙事诗，而是崇实本分地按照生活原貌进行叙写，并注入自己浓烈的情感。这样，突破一般抒情诗形制小，重写意的限制，但也并没有走向叙事诗，而是成为重视表现实际经历和见闻、大量采用叙述手法的叙情长篇”。无论“叙情长篇”的说法符不符合中国诗歌创作的实际，这种概括的出现，充分显示了中国抒情诗对叙事诗抒情性的影响。

综上所述，中国文化比较注重诗、史之同，文化思维中也向来存在着“诗史混融”的现象。这种“诗史混融”的文化思维不仅孕育了中国特有文学批评理论“诗史”，也锻造了中国叙事诗的独特品格。中国的叙事诗正是在不断寻求其诗、史价值过程中逐渐成长，也在这一过程中，不断吸收诗骚、史传传统的养料而形成自己的独特面目。我们很难分清中国叙事诗质朴尚用、用晦尚简的风格，重外在行动而不重内心冲突，重静态场景而不重动态进程的特征是受了“史传”传统的春秋笔法的影响，还是受了“诗骚”传统的“意境”思维和含蕴风格的制约。并且这两大传统本身就是交融相通，并非截然分开的，鲁迅先生称《史记》为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”［40］，而现代学者李洲良认为，“尚简用晦的‘春秋笔法’是源于《诗》的比兴寄托手法和美刺褒贬精神在史书写作中的拓展和延伸，并与赋比兴有明显的对应关系”［41］。所以我们不可能、也没必要分清中国叙事诗这些特征到底是受“史传”传统不是“诗骚”传统的影响，它们是我国诗史混融文化思维的独特产物，也正是中国叙事和叙事诗不同于西方文学之处。当然，为了便于理解和表述，我们是不是可以这样认为，我国史传叙事是一种诗性叙事，而诗歌叙事则又具有史传特征。

［1］孟子·离娄下

［2］黄宗羲．南雷集撰杖集［M］．四部丛刊初编（集部266）［C］．上海：上海书店，1984．卷一

［3］章学诚．文史通义校注［M］．中华书局，1985：1．

［4］钱锺书．谈艺录．北京：中华书局，1984．

［5］孟棨．本事诗［M］．丁福保．历代诗话续编［C］．北京：中华书局，2001．

［6］刘克庄．后村诗话［M］．北京：中华书局，1983：59．

［7］戴复古．石屏诗集［M］．四部丛刊续编：集部66［C］．上海：上海书店，1984．卷一

［8］黄彻．溪诗话［M］／／丁福保．历代诗话续编．北京：中华书局，2001：348－349．

［9］陈垣．元西域人华化考［M］．上海：上海古籍出版社2000：157．

［10］陈岩肖．庚溪诗话（卷上）．

［11］胡仔．苕溪渔隐丛话（前集卷十三引）《西清诗话》．

［12］胡仔．苕溪渔隐丛话（前集卷八引）《缃素杂记》．［13］沧浪诗话·诗辨．