山东鼓子秧歌与吕梁伞头秧歌比较

索美超

（东北师范大学 音乐学院，吉林 长春 130024）

舞蹈语言是一种非言语的语言，在口头语言和文字产生以前，是人们进行交流的最主要手段，也是人们与大自然对话，保护生命，珍视生活，力争生存的重要活动。然而随着社会的进步与发展，舞蹈的功能逐渐由娱神转变为娱人，成为了一种表演欣赏的艺术。如今，舞蹈作为一种语言符号系统，是人们表达思想、抒发情感的重要手段，而且还由于不同的舞蹈生态环境，呈现出不同的艺术特征和风格特点。起源于农业生产劳动，流行于民间的秧歌，历史悠久，是人们载歌载舞交流思想，表达感情的一种最广泛的民间艺术形式。清代吴锡麟在《新年杂咏抄》就写到：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。”秧歌集歌、舞于一体，形式多样，题材广泛，舞姿、构图丰富多彩，是人们节日欢庆的主要娱乐活动。秧歌遍布全国各地，却又各不相同，风格迥异。山东鼓子秧歌流传于鲁西北地区的商河、惠民、禹城、东陵一带，以商河和惠民最为流行，受鲁西北自然环境和山东传统文化的影响，形成了粗犷、雄厚、气势豪迈的风格特点。鼓子秧歌不但是汉族民间舞的代表，而且被广泛引进舞蹈课堂教学，正呈现出繁荣发展之势。肇始于原始宗教仪式的伞头秧歌，广泛流行于吕梁山区，以临县最具代表性，在山西二百多种民间舞中独树一帜，受众多、地域广，并被列为国家非物质文化遗产。伞头秧歌在表演时形成了扭时不唱，唱时不扭，扭唱结合，交替进行的风格特点。鼓子秧歌和伞头秧歌分属于山东、山西不同的两个地域，受不同生态环境的影响必然具有不同的艺术特征和风格特点，但是在不同中却又有许多相似之处，这就是两者比较研究的可贵所在。各种舞蹈之所以具有不同的舞蹈语言特点，必然受到不同的舞蹈生态环境的影响。舞蹈的生态环境决定着舞蹈的语言特点，同时舞蹈的语言又反映着舞蹈的生态环境。运用舞蹈语言学和舞蹈生态学的理论对山东鼓子秧歌和吕梁伞头秧歌进行比较研究，不但可以发现两者在舞蹈语言中存在的异同，而且可窥探影响其两者形成和发展的舞蹈生态环境，从而去发现舞蹈的规律，为舞蹈的科学发展提供可靠的依据。

一、舞蹈语言学观照下的山东鼓子秧歌与吕梁伞头秧歌比较

舞蹈语言学是研究舞蹈本体，揭示舞蹈语言规律的一门学科。舞蹈语言不但包括舞蹈动作本身，还包含与舞蹈表达相关的音乐、服装、道具、舞美灯光等一切辅助语言符号。舞蹈语言是舞蹈表达和表现的语言符号，通过舞蹈语言符号系统表达和表现完整的思想或事件，而音乐、服装、道具、舞美灯光等辅助语言符号是为了舞蹈语言的升华和角色的更好表达、表现。山东鼓子秧歌和吕梁伞头秧歌在舞蹈动态特征、音乐风格特点、人物角色服饰、道具等各个方面的异同都是舞蹈语言学所阐述的对象。

（一）舞蹈动态特征比较

舞蹈动作是舞蹈语言的核心元素，舞蹈动态特征是舞蹈风格的最显著标志，不同的舞蹈类型形成各异的舞蹈动态特征。正如东北秧歌有其哏、浪、俊、俏的特点一样，山东鼓子秧歌具有稳、沉、抻、韧的动态特征。稳即沉稳，强调在做动作时身体要稳如泰山，不可飘忽不定，重心不稳；沉则是指在表演鼓子秧歌时气息要下沉至丹田，重心向下。如在做劈鼓子时的八字站位，就要求气息下沉，身体重心向下，像脚下生根一样稳稳地站立。抻是指在做鼓子秧歌的动作时要有明显的发力、延伸、和收势，动作要有顿挫感，干脆硬朗。鼓子秧歌中的稳、沉、抻、韧、拧，还有鼓子秧歌整个舞蹈动作的流动都充满着抻这一特点。韧是指鼓子秧歌发力时动势要求的一种韧劲。比如在做蹲跺步转伞时，脚做“蹲裆跺步”。跺左脚时左手“外传伞”，右手用韧劲压腕贴身下推，顺势直臂划下弧线摆至右前下方随即向下顿挫一下，跺右脚时左手做“里转伞”，右手原路捞回至右腮旁。在这一动态的运行过程中无不贯穿着抻与韧，右手压腕下推的那一瞬间要有韧劲，右手推至右前下方至远点时那一下发力、延伸、收势的抻。鼓子秧歌的这些动态特征无不透露着其豪放、正直、憨厚、朴实、风趣幽默的艺术特点，也真实体现了山东人民热烈奔放的性格以及朴实的齐鲁文化。与山东鼓子秧歌相比，伞头秧歌的舞蹈动作要少了很多，在总体看来更明显的是走、扭、摆的动态特征。“走”是伞头秧歌动作中最重要的特点。伞头高举花伞带领着队伍表演“过街”、“大场子”、“小场子”三种主要活动形式，还构成各种队形图案，如八仙过海、卷席子、三盏灯等；“扭”是指表演者在表演时，身体随着舞步的起落，做左右地扭动，同时胯部也要与脚步的起伏颠颤协调一致。如伞头的扭走步，左脚起向前走两步，小腿交替后撩，双膝每拍屈、伸一次，动作在扭的韵律下交替进行；“摆”则是指表演者在表演时身体的来回摇动，多指身体的左右摇动。如伞头右手执伞，高度大致与肩部平行，左手执响环，手臂的高度在左胸与左肩之间，在舞动过程中，以大臂带小臂，随着秧歌的步伐做有规律的下弧形的摆动，右臂动作较小，左臂动作较大，左手的手腕随着手臂的运动有推出和收回的动作，身体也要随着步伐做左右的侧身扭动，在整个舞蹈和演唱的过程中，其右手所执的伞头要求一直旋转。在伞头秧歌“走”、“扭”、“摆”的动态特征中，流露出了其自由、生动、活泼、风趣幽默的艺术特色，进一步表现了山西人民朴实、勤劳、乐观、豁达的精神风貌。

（二）音乐风格特点的鲜明对比

秧歌是集歌、舞、乐于一体的民间艺术，歌、舞、乐是紧密的联系在一起的。在秧歌表演时，歌和乐也是随着舞蹈动作即兴伴奏，演唱的。鼓子秧歌和伞头秧歌的伴奏乐器主要由鼓和锣组成，此外还有钹、镲、梆子、唢呐等乐器辅助。在表演进行时，乐器队伍庞大，声音洪亮、音域宽广，吸引着四面八方的观众前来观看。鼓子秧歌的伴奏鼓点有快板、慢板、刹点三种。慢板音乐苍劲、稳健；快板活泼、轻快；刹点急促、戛然而止。快板用于文场；慢板用于武场；文武场可用快板也可用慢板；刹点用于表演快要结束时，由鼓手敲击大鼓，乐队停止演奏，舞蹈结束。鼓子秧歌的演唱旋律比较平缓，大部分为说唱性民间歌曲，运用当地方言的语调，在结构上也并不复杂，多采用一曲多段体，分为“头腔”“中段叙述”和“尾腔”。歌曲以诙谐幽默为特色，表演者多手持木瓜，边舞边唱。鼓子秧歌中演唱的重要特点是“打杈”，即“插嘴”，在演唱中途打断插话的意思。但是随着鼓子秧歌的发展，演唱部分逐渐减少，主要呈现的是鼓子秧歌丰富的肢体语言。与鼓子秧歌相比，伞头秧歌的音乐有明显区别。伞头秧歌中有锣鼓点、落板，包括过街板、出鼓子、天地牌、上南坡等。锣鼓点、落板不但是舞蹈动作的音乐伴奏，也是伞头唱词的伴奏，过街时除有锣鼓打击乐器伴奏外，间有唢呐吹奏“过街板”曲牌。在扭秧歌时，吹管乐演奏曲牌，打击乐随曲牌节奏敲打，也可由大件乐器和小件乐器交替伴奏；在唱秧歌时，则只用大件乐器敲打过门，不用管乐器伴奏，在渐快渐强的锣鼓声中，伞头摇动“虎掌”发出要唱的信号，大鼓奏一小节，大家便奏“落板”，伞头接着清唱，唱完又由大件乐器奏过门。在表演“小场子”时，则用海笛和小件乐器伴奏。演唱在伞头秧歌表演中占了很重要的部分，曲调多为当地民歌小调，唱词即兴现编，通常四句为一段，与地方方言音韵结合，均属徵、商两种调式，旋律可随所编词句稍有变化。

（三）人物角色、服饰、道具的差异

鼓子秧歌的主要角色为伞、鼓、棒、花组成。伞、鼓、棒均以舞者所用道具命名，花即女角。伞又分为丑伞和花伞，丑伞多扮作老汉形象，花伞多扮演青年。鼓是秧歌表演的主力，人数众多，由男青年扮演。棒多由青少年扮演。花又称拉花，有地花（不踩跷）和跷花（踩短跷）之分，多由少女扮演。除以上四种角色外，还有一种丑角，亦称“外角”，可扮成各种滑稽角色如赃官、傻妮、丑婆、憨小等。与鼓子秧歌中的“伞”、“鼓”、“花”人物角色相对应，在伞头秧歌中人物角色主要由“伞头”、“打鼓子”和“拉花子”组成，只是少了“棒”这一角色。此外，在伞头秧歌中也有与鼓子秧歌中“外角”相似的“傻小子”“楞女子”“丑婆姨”等人物形象。在服饰和道具的运用上两者更是颇为相似。“伞”或“伞头”都是手持花伞，身着长袍、黑色便鞋。“伞”与“伞头”相比，服饰更为复杂的是头戴有发髻和头饰，花伞还会挂黑满髯、扎红丝绒腰箍，而“伞头”头上只戴礼帽。“鼓”或“打鼓子”都由男角扮演，额前扎一毛巾，身穿汉民族服，着装比较简单，道具由鼓和鼓槌组成。“花”或“拉花子”这一角色，大都身穿彩衣、彩裤，脚穿彩鞋，梳有古装头饰腰系红绸，左手捏巾，右手持扇。除主要人物角色以外的“外角”则根据不同的人物形象着装打扮，以更好地突出其特点。

二、舞蹈生态学观照下的山东鼓子秧歌与吕梁伞头秧歌比较

舞蹈生态学是一门以舞蹈为核心，以舞蹈与环境之间的相互关系、相互作用为研究对象，研究自然和社会环境与舞蹈关系的科学。生态环境是舞蹈形成和发展的土壤，也是影响其发展规律的关键因素，在一定的生态环境中形成了该舞蹈类型与众不同的动态特征和艺术风格。要揭示舞蹈现象形成所隐藏的舞蹈规律，需从分析舞蹈的生态坏境入手，这也是舞蹈生态学的目的所在。鼓子秧歌和伞头秧歌生长在不同的自然环境，受着不同社会环境的影响，必然具有不一样的艺术特征，但其两者同时又是农业生产劳动的产物，却又存在着某些共同之处。

（一）自然环境的差异对两者动态特征和艺术风格的作用

鼓子秧歌主要分布在山东的临邑、惠民、邹平等周边地区，后来流传到淄博一带。这些地区地处平原地带，为鼓子秧歌的发展提供了得天独厚的地理条件。平原地带地势平坦，视野开阔，土壤松软。广阔的发展空间，为鼓子秧歌动作的千姿百态提供了前提条件，以至于演唱部分随着鼓子秧歌的发展渐渐减少，取而代之的是不断丰富的肢体语言。同时空间的富裕、土壤松软也为鼓子秧歌动作幅度大、变化多、技术技巧难度大做了有力的保障。因此，才形成了鼓子秧歌稳、沉、抻、韧的动态特征和雄壮矫健、粗犷豪放的艺术风格。而伞头秧歌则主要流行于临县以及黄河流域的晋西和陕北黄土高原的广大地区，高原地区具有地势高，开阔地少，起伏不平的特点。所以，伞头秧歌在动作上不但比较匮乏，而且动作幅度较小，脚下比较轻巧，用演唱弥补了其动作的不足，形成了“扭时不唱，唱时不扭”的表演特点，“走”、“扭”、“摆”的动态特征和朴实、活泼、诙谐幽默的艺术风格。此外，在队形图案上，鼓子秧歌的走场形式多样、队形多变，图案丰富，而伞头秧歌走场形式则较少，队形变化简单，大多以曲折的线性为主。

（二）社会环境对两者服饰、道具、音乐风格的影响

秧歌是农耕文化的产物，是人们农业生产活动的重要组成部分，各地域不同秧歌的起源可能有所不同，但都脱离不了与农业生产的千丝万缕的联系。鼓子秧歌和伞头秧歌两者服饰、道具的极其相似性，说明两者有着共通的历史渊源和现实环境。无论是鼓子秧歌中的“伞”、“鼓”、“棒”、“花”等人物角色的服饰，还是伞头秧歌中“伞头”、“打鼓子”、“拉花子”等人物角色的服饰，都是由我国戏曲中各角色的服饰演变而来，只是随着时间的推移可能变得比较简单些而已。如鼓子秧歌中“花伞”头戴黑色网子发髻，勒缀白或黑玉片的杏黄色头带、挂满黑髯、扎红丝绒腰箍，穿黄色长袍、米黄色灯笼裤，脚穿快靴，几乎和戏曲行当中老生的形象没什么差别。再如伞头秧歌中“拉花子”身穿彩衣，腰系百褶裙，外披一件花绸披风，头上装饰有绒球等其他头饰，只是比戏曲中的旦角稍简单些。宫廷舞蹈是古代舞蹈的主要舞蹈类型，在宋朝时期，随着戏曲艺术的不断发展，宫廷舞蹈逐渐失去了其独立的艺术形式，而是融入到了戏曲中，成了戏曲表演的艺术手段，即我们通常说的“做”和“打”。秧歌在起源初期，在现有的宫廷舞蹈或戏曲舞蹈中吸收了很多元素，并根据当地的风俗习惯变化发展，以至于成为今天的状态。伞、鼓、锣是鼓子秧歌和伞头秧歌中重要的道具和伴奏乐器，在秧歌发端初期对它们的运用是与农业生产活动相联系的。那时伞可以作为工具拿来挡雨，同样也是祈雨的象征，用击鼓和打锣的声响模仿电闪雷鸣的声音，在锣鼓喧天的音乐伴奏下，人们高举着伞不停地舞蹈，嘴里唱着祭祀歌，祈求风调雨顺，庄稼茁壮成长，来年五谷丰登。秧歌的伴奏音乐和演唱受到当地的民风民俗的重要影响。鼓子秧歌的伴奏音乐会受山东人民奔放、粗犷性格特点的影响而显得苍劲、稳健；而吕梁高原地区人民的自由、活泼、乐观的性格特点，则会使音乐显得更加轻快、自然，唱词即兴编创，脱口而出而富有幽默感。

秧歌是一种极其珍贵的舞蹈艺术形式，是农民的精神食粮，也是地域文化的典型代表。从秧歌起源初期成为人们与大自然沟通的重要手段，使人们获得精神依托，到今天人们逢年过节自娱自乐的情感表达，以至于搬上舞台成为一种可供欣赏的大众艺术，都见证了秧歌在不同历史时期的发展。同样，各种秧歌类型不同的舞蹈语言特征，也反映了滋润其起源、形成和发展的生态环境。

［1］吕艺生著.舞蹈学导论［M］.上海音乐出版社，2003.9.

［2］资华筠著.舞蹈生态学导论［M］.文化艺术出版社，1991.

［3］资华筠.关于舞蹈生态学［J］.南方文坛，1997.04.

［4］中国民族民间舞蹈集成.（山西卷）中国ISBN图书出版，2007.9.

［5］中国民族民间舞蹈集成（山东卷）中国ISBN图书出版，1998.