民俗类国家级“非遗”再分类确认的必要性与紧迫性——“秀山花灯保护”问题系列理论思考之一<br/>

民俗类国家级“非遗”再分类确认的必要性与紧迫性——“秀山花灯保护”问题系列理论思考之一

2012-08-15赵心宪

重庆第二师范学院学报 2012年4期

赵心宪

（重庆第二师范学院文学与传媒系，重庆400067）

民俗类“非遗”列入第一批国家级非物质文化遗产名录时，因理论研究一时迟缓以及经验不足等原因，存在类分学理依据含混的“先天”缺陷。学界一度流传过这样的说法：民俗类“非遗”，就像其他类属依据不够清楚“非遗”项目的收容所。这种分类一直影响着“非遗”保护措施的实际效果——因为类属保护针对性模糊，始终对不上“非遗”项目具体保护的焦点问题，使民俗类“非遗”文化保护愿景在不自觉的“不作为”中沦为虚空，文化遗产大量流失；而相关的研究成果及其对策建议，也因为学界意见不统一，始终未能引起政府部门的足够重视。“政府主导，‘主’而未导”，秀山花灯最近十年的研究保护与开发利用的历史，可以视为类似问题的典型案例。

作为渝东南民族地区国家级非物质文化遗产之一，秀山花灯在21世纪初成为国内学界的研究热点。围绕重新认识秀山花灯文化形态的学术目标，研究呈现出由民间音乐形态（民歌）的再认识，到民俗文化形态的整体认知与民间戏曲遗存形态的学术论辩，再到民间舞蹈音乐形态的确认，有近十年艰苦、曲折的学术思考过程。“秀山花灯研究”，究其实，应为国家级民俗类“非遗”“秀山花灯保护”问题的研究。把秀山花灯研究从一般的民间文艺选题，跃升为国家“非遗”法考察的对象，从单一学科的一般学术问题，演化为多学科关注的民俗类国家级“非遗”保护焦点理论目标，不重视“问题解决（Probiemsoving）研究为中心”——交叉学科研究模式的应用，就解决不了这个“老大难”“非遗”保护项目面临的若干问题。“秀山花灯保护”问题的研究，事实上是以秀山花灯文化形态的考察为切入点，先解决其作为民俗类“非遗”形态的再分类保护与多学科认识的观念整合问题，然后跟进民俗类“非遗”品牌保护与开发利用等综合问题研究，以确保“这一个”民俗类“非遗”项目保护核心问题的确认。我们认为，民俗类国家级“非遗”的文化形态及其对应的艺术形态，应该有进一步的分类研究、细分确认的理论成果，以推动相关对应保护政策的出台，有效辅助“非遗”法的贯彻执行，并履行其品牌开发的文化市场营销策略，为国家软实力的提升做出实际贡献。

一、新世纪初十年秀山花灯研究的学术回顾：民俗类国家级“非遗”再分类确认的必要性

“秀山花灯保护”问题的理论研究，对应新世纪初十年研究成果的相关学术思考，可概括为以下三个阶段讨论热点的转移与论题的更迭。

第一阶段：2000－2006年，总体上围绕“秀山花灯文化形态的重新定位”研究论题展开，随着2005年11月“中国花灯秀山论坛”国际学术会议在重庆秀山的成功召开，不断推出系列研究成果。先后发表的论文主要有《土家族民歌资源的生态保护问题》、《黄杨扁担：秀山花灯歌曲集》等，着眼于秀山花灯音乐文化生态遗存整理思路、方法的探讨；《秀山花灯文化形态的定位问题》，对建国以来秀山花灯艺术形态定位理论依据进行反思，从文化人类学视野重新认识秀山花灯民俗文化形态；《民歌发源地文化生态的认识问题》，对秀山花灯音乐经典民歌《黄杨扁担》的地域归属论争进行追踪，提出文化生态学方法科学研究秀山花灯的学术思路；2006年12月出版的《秀山花灯文化生态的考察与思考》专著，与随后出版的“中国花灯秀山论坛”国际研讨会论文集《中国花灯论文选》，可以读到新世纪初秀山花灯研究的系列学术成果。

这个阶段的秀山花灯研究，“保护”问题并没有顺理成章真正成为学界讨论的关键词。主要原因如下：其一，中国版的“非物质文化遗产”理论正在草创形成的过程之中，“非遗”概念的内涵界定还处于讨论、待定阶段，难以在“非遗”项目的各级申报中凸显“保护”的核心价值目标。其二，1980年代初，随着渝东南少数民族五县的新认定，掀起本地民族民间文化遗产重新认识的热潮，“民族的”民间文化遗产的发掘展示成为热点，“保护”等有待深入的议题并没有真正进入学界的研究视野。这样，秀山花灯研究，基本沿着建国初期二十七年（1949－1976）的学术惯性，将其作为有待发掘、整理的单纯民间文艺项目，为其搬上城市舞台“精品化”寻找机会。《秀山花灯文化形态的定位问题》［1］就是为了突破以往的研究视阈，推“秀山花灯保护”问题于学术前台。笔者尝试运用文化生态学方法撰写的系列论文与专著，将秀山花灯作为民族民间文艺的“非遗”保护意义，集中于民俗文化形态重新审视的学术问题上，“秀山花灯保护”的价值有了崭新提升与扩展，但“秀山花灯保护”问题，也一度因此搁置于秀山花灯本体认识引发的论争之中。

第二阶段：2007年－2008年，围绕《秀山花灯文化生态的考察与思考》［2］社科重点项目结题专著、田野调查报告提出的问题：“秀山花灯文化形态的定位”，展开不同理论视角同一课题目标（秀山花灯本体是什么？）的研究、论争。

首先是运用文化人类学理论方法，在国内学术刊物连续发表系列研究秀山花灯艺术文化形态的论文。其一，《文化人类学视野中的秀山花灯》（2007），并不认同第一批民俗类国家级“非遗”的分类，认为秀山花灯作为多元文化融合的艺术结晶，“灯戏”的艺术形态才是其“非遗”的本来面目，文化功能上可以发现其地域巫术、祭祀文化遗存的价值所在。其二，《秀山花灯的存在形式与传承机制》（2008），从现存秀山花灯小戏文本剧目入手考察，认为经长期发展演变，在继承土家族祭祀歌舞“跳团团”基础上，秀山花灯形成了花灯歌舞表演形式，但口传身授方式的延续机制当下非常脆弱，已经出现后继无人的严重危机。其三，《民间舞蹈与民间小戏：以秀山花灯为例》（2008）等，将民间小戏的艺术形态与民间舞蹈关联，认为二者同宗同根，艺术血缘上存在不可分的关联性，但秀山花灯民间文化体系下形成的“短戏长舞”特点突出，民间“将这种表演文化形态看作歌舞小戏”，与“灯戏”形式有实质区别，从而对秀山花灯本体的确认表现出最初立场的退缩。

其次，是笔者策划的不同课题视角对秀山花灯民俗文化生态的进一步研究、认识。《秀山花灯灯彩特征分析及文化价值初探》（2008），对秀山花灯的民间工艺遗产作了比较全面深入的发掘、整理和分析，开拓了秀山花灯民俗文化形态的民间工艺遗存价值的研究新视野；《秀山花灯民间舞蹈的动态特征》（2008），从民间舞蹈美学视角，深入探讨秀山花灯原始舞蹈语汇的文化内涵，集中于花灯舞蹈“跳团团”形式的民俗文化内涵剖析，确认秀山花灯民俗文化形态的民间艺术本质；《轻歌曼舞花灯戏，以美育人细无声：秀山花灯的美育功能研究》（2008），虽然直接以艺术特征完备的秀山花灯为考察对象，从审美教育视角解读秀山花灯蕴涵的美育功能，但依据秀山花灯当下的民俗文化生态现状立论，并不认为秀山花灯已经具有单纯的戏剧形态，成为成熟的舞台艺术类型，它的审美教育价值体现在民间文艺的社会文化功能方面。

第三，笔者继续应用文学人类学的思维方法，研究探讨秀山花灯保护传承的学理思路与花灯源流探讨的关联关系问题。《区域花灯传承发展的民族民间问题：略论独山花灯文化生态研究的切入点》（2007），提出包括秀山花灯在内的西南地区花灯文化生态的保护，要符合少数民族文化、民间文化保护传承的原则，政府为主导，民间是主体；《民歌的民俗音乐内涵与花灯的少数民族化》（2008）［3］，以田野调查为依据，民俗音乐的文化生态特征切入，细致分析西南地区花灯作为汉族民俗的少数民族化、民间化特征的种种依据，提出秀山花灯作为民俗文化形态的现实存在，其民俗音乐源流的探讨至关重要，歌舞音乐才是秀山花灯民俗文化的魂灵所在。“秀山花灯保护”问题，应该意识到，这个区域花灯民俗音乐命题的元命题意义与研究价值。

第三阶段：2009年开始，秀山花灯的学术研究开始与渝东南民族文化生态资源保护、文化产业品牌开发等项目的综合研究结合起来，扬弃单纯的民间文艺探讨论域，“秀山花灯保护”问题，因为品牌开发的市场需要，重新成为课题研究关注的重点，但研究目标是“非遗”市场利用涉及的保护问题，利用、保护的辩证关系中仍然侧重于利用展开，学术研究成果主要在两个方面：

其一，秀山花灯作为渝东南少数民族文化品牌开发的市场成功经验及其反思笔者的研究成果。论文《少数民族文化品牌开发：秀山“花灯寨”个案》（2009），对花灯资源文化创意产业开发过程中，若干难题提出相应的解决方案；专著《从特色文化到特色经济——渝东南少数民族文化产业品牌开发的田野调查》（2010），从民族文化品牌开发、保护的现状调查，思考民俗类国家级“非遗”保护进一步推进需要不断解决的政策、理论问题。

其二，笔者策划的秀山花灯作为渝东南民间祭祀风俗与民族民间艺术生态关系的相关研究，《余家傩班与渝东南道教》（2009）；秀山花灯流派的艺术形态生成过程研究，《“新院子”花灯的文化遗存及其源流》（2010）［4］等论文，从区域花灯艺术源头的探寻，验证“秀山花灯保护”研究文化生态学应用的可靠性。秀山花灯作为民间舞蹈音乐形态的本体特征及价值开始显现，“秀山花灯保护”问题的解决，终于找到符合民俗类国家级“非遗”保护目标的科学切入点。同时意识到，在其区域民俗文化民俗音乐的生成历史中，科学考察秀山花灯舞蹈音乐内涵的，民族民间祭祀文化“基因”等内在民俗音乐生命元素的生存形式与特点，利于当下渝东南城市化、商业化大潮中，合理保护前提下的商业利用，这实际上从更高层次回归专著《秀山花灯文化生态的考察与思考》的文化生态学研究方向，“秀山花灯保护”问题的解决，因为民俗音乐源头可靠存在的论证，进一步的研究规划有了清醒、长远的学术目标。

应该说，上述有关新世纪初十年，秀山花灯研究的阶段性概括虽然清楚，阶段学术目标提出的内在逻辑性却显得比较混乱。特别是2007年－2008年围绕《秀山花灯文化形态的定位问题》展开的学术论争，否定秀山花灯民俗文化本体的系列论文，其理论研究的逻辑出发点是欠考虑的：不是从秀山花灯日常生活中的形态开始，而是以20世纪初叶才出现的小戏形式设定为秀山花灯的本体存在，考察秀山花灯的戏剧特征及其文化源流依据。这种缺少对应田野调查作为理论预设的“本事”支撑，偏执于“先在”戏剧人类学视角进入的，所谓文化人类学个案研究，是悬浮于秀山地域之上的单纯理论构想，人类学“求真”的科学精神不幸因此被彻底放逐了。文化人类学方法的运用，仅仅蜕变为一个标签存在，一种说法，而不是研究主体理论思维方式的根本转换与应用，相关论断缺少科学研究应该具有的基本逻辑力量，连研究者自己后来也怀疑其学术思路是否可行！虽然2009年以后，上述所谓秀山花灯的戏剧人类学研究早无后续成果以证明其学术活力，但三年后的今天，还能感觉到此论在学界造成的负面消极影响。因为把秀山花灯视为可以精品化、舞台化的戏剧，新世纪初以来，地方投入过大量的人力、物力与财力，并不时给予种种政策“倾斜”，一直持续到2011年初！秀山花灯保护未能因此找到可靠办法，这是一条“此路不通”的学术死胡同。可以说，因为先入之见的理论预设，与“秀山花灯保护”问题没有真正对上号，所谓秀山花灯的戏剧人类学研究，事实上成为阶段学术目标内在逻辑性混乱生成的人为原因之一。除此之外，中国非物质文化遗产理论成熟诞生的“匆忙”，国家“非遗法”文本制定、颁布更需要足够的实践时间以验证，这样，政策依据一时的“暂无定论”（主要在2006年6月到2011年6月的5年间）造成的“时间差”，给民俗类“非遗”保护研究，客观上带来理论失范的观念认识混乱。实际上，“秀山花灯文化形态的定位”，从1986年第一批国家级民俗类“非遗”身份的确认开始，就埋伏下“秀山花灯保护”本体如何确认、从何着手保护的认识困惑了：到底是节日民俗、民间戏剧、民间舞蹈，还是民间音乐或者其他，才是秀山花灯民俗文化的本体特征？从当地学者到地方政府，甚至本市权威管理部门迄今并无明确答案。2011年6月1日《中华人民共和国非物质文化遗产法》的正式颁布与施行，重新将秀山花灯等国家级民俗类“非遗”保护、利用问题置于前台，其理论研究与实践应用的学术意义和价值，这里没有必要赘述了。

秀山花灯研究从舞台艺术的民间小戏着手，仅仅立足于“灯戏”艺术形态及其纵深分析，其地域性、民族性均不自觉漠视于研究视野之外；而将其完全等同于湘鄂武陵山区土家族民族民间文化的类推方法，更是非常不利于渝东南土家族民俗文化的保护、传承与合理利用。“秀山花灯就是大武陵山区土家族花灯”的观念与做法，不经意取消秀山花灯“秀山”地域性的存在，其区域花灯文化生态的民族性成了新问题。秀山花灯的这后一种研究思路，成为上述阶段学术目标内在逻辑性混乱生成的第二个人为原因。

的确，川（渝）、黔、湘、鄂之“边”，特别是武陵山地区，是土家族民俗文化“原生态”保存最集中的区域。“土家学”学者指出，土家族自古就生活在上述中国的核心地带，位于中国东西南北的交汇点上，历史上就是入川（渝）和进入大西南的通道，如今则是东中部发达地区与西部欠发达地区的结合部和国家西部大开发的最前沿。由于其地理位置的独特和显要，这里成为“历史上各种文化的汇聚地”，至今仍被学者们称为“文化沉积带”“历史文化冰箱”和“文化聚宝盆”，文化沉积非常丰厚，保留了许多土家文化的原生态，如茅古斯、傩文化、撒叶尔嗬、摆手舞等［5］。同时因为该地区特别是渝东南地区18世纪清初“改土归流”移民大潮的冲击，加速民族文化融合的事实存在，原生态土家族传统文化的保留区域，200多年来已经发生了巨大的变化。秀山花灯灯班主要成员的族源调查，秀山土家族原住民不及十分之一，汉族、苗族等族群文化的不断融入，成为秀山土家族民俗文化的时代特点和新的地域特征。共同的地域（即杂居）已经形成，“共同的经济生活”和“共同的语言”，大处说，正在渐渐成为当下现实，而“表现为共同文化上的共同心理素质”的形成，已经不是子虚乌有的今后可能性了。如果漠视秀山花灯的地域性、民族性研究，秀山花灯作为土家族民俗文化遗存的保护、传承与利用，必将成为一句空话。

笔者非常认同段超先生《再论民族文化生态的保护与建设》中的有关阐述：“文化生态是影响文化生存、发展的各要素的有机统一体。它包括文化的自然生态（自然环境）和社会生态（文化生态、社会环境）两方面。其中自然生态包括地理环境、气候条件、生物状貌等要素。文化生态包括科技水平、生产方式、生活方式、政治制度、社会组织、社会思想等要素，对于文化生态，特别是文化的自然生态的保护问题，缺少文化理论层面的探讨……要保护民族文化，必须弄清楚文化生成、传承、演变的规律。对一些文化事象的生成、发展、演变规律不太清楚，对一些民族文化研究相对较少，这不利于文化生态和文化资源的保护。”［6］专著《秀山花灯文化生态的考察与思考》，以“上篇、中篇、下篇”三部分内容整合的逻辑关系，全面体现“秀山花灯保护”问题涉及的秀山地区“民族文化生态”研究思路（框架）：

上篇系列“田野调查”报告，应用文化生态学理论，在秀山若干田野调查点收集秀山花灯“第一手”民俗文化资料，并结合地方志资料分析的认识基础上，重新设计渝东南民族地区、土家族苗族自治县、秀山民俗文化生态的田野调查问卷，逐一调查秀山花灯现存的灯班传人、民俗生态现状及其生存问题；

中篇分音乐、舞蹈、民俗等方面，分类阐述秀山花灯的文化生态特点：《秀山花灯的音乐形态》从秀山花灯音乐的源流、秀山花灯音乐的分类两个方面概括秀山花灯的音乐形态（曲体结构、调式、音调、旋律线），及秀山花灯音乐的风格和流派；《秀山花灯舞蹈的产生发展与艺术风格》从花灯舞蹈产生、风格和韵律、表演技能、舞蹈语汇动作，概括不同流派风格的特点；《秀山花灯中的民俗事象》从特殊地域环境的悠久历史文化、特定时间的特定娱乐形式、花灯灯具制作过程、跳花灯习俗基础上，概括分析秀山花灯的多民族文化融合属性。

下篇为秀山花灯生态保护专题系列研究论文的辑录，以笔者的秀山花灯生态研究多篇论文为主，从秀山花灯作为节日仪式生活内容的民俗文化现象描述，深入到秀山花灯民间舞蹈音乐本质规律的探讨。

应该说，文化生态学理论应用于“秀山花灯保护”问题研究，是具有理论穿透力的。虽然文化生态学理论，至今在概念阐释上仍然存在许多模糊不清的地方，但学界认为，这个理论在研究不同民族文化产生、发展的不同行为模式方面，仍然有积极意义。这体现在以下两个方面：

其一，文化生态学方法，是一种真正整合的方法，如果孤立地考虑影响民族文化的各个方面：人口、居住模式、亲属关系结构、土地占有形式及其使用制度、技术，民俗文化构成的各个方面等文化因素，就不可能掌握它们之间的关系及其与环境的关联。

其二，文化生态学方法更重要的应用，在于考察影响文化发展的各种复杂变量之间的复杂关系。特别是科学技术、经济体制、社会组织，及其社会价值观念等方面对民族地区常住民的影响。

文化生态学认定社会文化影响“强相”到“弱相”，依次对应的相关文化结构层级分别是：1.价值观念，即风俗道德、宗教、哲学、艺术等观念形态的变化。2.社会组织、经济体制以及科学技术等因素。3.自然环境。自然环境对人类的影响，主要是通过科学技术、经济体制、社会组织等中间变量实现，作为文化生态要素的功能，常常是民族文化生态研究不容忽视的方面。把秀山花灯等同于武陵山区土家族花灯的观念，显然违背文化生态学民族文化生成理论的基本原则，只会给“秀山花灯保护”从观念认识到操作实践造成混乱，客观上阻碍“非遗法”的施行。

“秀山花灯保护”研究上述两种人为生成的“混乱”，加上国家“非遗法”政策制定与颁布实施“时间差”的客观存在，秀山花灯本体形态的复杂性，近来一直没有引起学界的足够重视。作为民俗文化形态的秀山花灯，其内在结构的三个层面：民间歌舞音乐形态、历史形成的节日民俗文化传统与精品舞台化发展的小戏形式，都有文化遗产的认识、保护价值。但后两个方面当下早已淡出秀山民众的日常生活，成为了历史记忆，而民间歌舞音乐的秀山花灯，仍然以不同方式表现出鲜活的生命力，学界却熟视无睹！国家级“非遗”的民俗标签，事实上成为“秀山花灯保护”问题寻求进一步解决的认识屏障，“非遗”民俗秀山花灯等结构分层的再分类确认，如今显得非常必要。

二、民间歌舞音乐秀山花灯不同时期田野调查报告的要点分析：民俗类国家级“非遗”再分类确认的紧迫性

认为小戏是秀山花灯本体形态的说法，之所以于田野调查的结论不符合，一方面的确是一种没有田野调查支持的学术想象；另一方面则是对传统音乐不熟悉、不了解。因为中国民俗文化历史上，小戏形成于民间舞蹈音乐中的歌舞音乐的发展。民间舞蹈音乐最主要的来源是各地的民歌小调，而民歌融入舞蹈音乐之后，又得到进一步的丰富和提高。许多民间歌舞在音乐篇幅扩大、音乐表现力增强的基础上，开始向带有情节的传说、故事表演过渡，从而孕育出民间音乐的说唱形式，而更多的情况则形成了小戏这类民间戏曲音乐形式。小戏不是直接搬用西方戏剧人类学的戏剧概念，能够说得清楚它的“戏剧”形态的。我国许多地方小戏，正是在民间歌舞中孕育然后独立发展“成形”。专家指出，不仅是地方小戏，我国的传统大戏，如昆曲、京剧等等，都是在吸取民间歌舞精华基础之上，进而形成独特的歌舞剧形态的。

秀山“三套集成”的民族民间文艺资料的采集，正是上世纪80年代初，渝东南五个少数民族自治县国家命名的1984年前后，秀山花灯舞蹈音乐风格特征的事实描述，依据当时田野调查“跳花灯”的原始资料和今天田野调查的当下验证，民俗文化的秀山花灯，其民间舞蹈音乐本体的艺术形态构成，具有相当的可信度。现举其大要，以为证明：

1.音乐结构。秀山花灯曲调常用一个单乐段，一般以两个乐句或四个乐句形成，成为花灯歌舞音乐结构的基本形态。如秀山最流行的［采茶］［上茶山］。虽然也有歌词结构不同，成为较扩大乐段形式者，但多数为单乐段结构的基本形式，灯班艺人以其不断变化、重复、发展或扩充成较复杂形式，以渲染跳灯气氛。如［红灯调（大闹红灯）］由60个乐句构成的乐段，就是仅仅由前面的两个乐句变化、重复运用而成。节奏明快、简便易学，正是民间舞蹈音乐通俗化、大众化的重要特点。

2.词曲结构。秀山花灯舞蹈音乐的词曲结合比较固定，不具有即兴编唱性质。一般歌词较长，为“多段分节歌”。常常以唱四季、唱十、唱十二等，多段词演唱某一个主题内容，歌词结构与音乐结构基本一致，最普遍的是二句或四句构成一段；句式多为五字句、七字句——旋律与之配合，每句歌词就是一个乐句，很有规则，如［十二月采茶］。现场表演给人的印象是：灯调与舞蹈自然协调，而且记住了歌词，同时也就记住了曲调和动作，动感十足。这种特点，利于日常生活中，舞蹈音乐“跳花灯”口传心授的传承。当然也有旋律与混合字句相配合的少数灯调，如［共庆元宵］，可见花灯艺人依字行腔的“唱腔”技巧，但唱腔与舞蹈是相互配合的，似乎这个特点更能显示花灯舞蹈音乐的灯调魅力。

3.衬词、衬腔的运用。秀山花灯曲调中运用了大量的衬词、衬腔，成为秀山花灯歌舞音乐结构中不可分割的部分，一方面起到曲调联接、扩充的作用，同时促使曲调的民族风格更加突出。田野调查发现，秀山花灯曲调衬词、衬字多少不定，衬腔的篇幅有长有短，运用的方式灵活多变，但都可以体验到民间舞蹈音乐的特别韵味。有下面几种主要的运用方式：（1）花灯曲调词的密集型运用，主词中没有补字、补词或运用个别衬字、衬词，就往往在主词后面联接着衬词、衬句。如［黄杨扁担］第一句：“黄杨扁担闪悠悠（嘛）（姐哥呀哈里呀）”；（2）在词的处理上，如果是疏散型的，往往在主词中夹杂着许多衬字、衬词，如［四季花开］第一句，“正月（那个）里来（嘛）（朵朵梅花开矣）”。（3）主词段的后面运用衬词、衬句，形成“附加段”——主词段与附加段相结合的曲调，起到衬托作用的同时，也起到点明歌题的作用。两段意境相合，互相衬托，音乐形象更生动、突出，如［豌豆花］第一乐句：“豌豆花娥眉月（嘛）（情郎奴的哥小哥郎呃）”，这个特点很鲜明。

传统的秀山花灯，是在春节这一特定节日期间表演的民间歌舞“跳花灯”，200年以上形成的民俗传统，有节日仪式源远流长的民间宗教文化内涵，民间舞蹈音乐本质成为其本体特征的核心体现。灯调内容上表现节日喜庆、祝贺的多，采用的衬词一般都比较轻快、活泼，很多诙谐、逗趣的衬词，正是舞者（旦、丑）舞蹈音乐氛围的情景化再现。

4.调式和旋法特点。秀山花灯曲调属于单声音乐，没有多声部，从调式方面看，属于五声调式，其中徵、羽调式较多运用，其次是商调式，再次是宫调式和角调式，但大部分是为单一调式。相当一部分的调性具有调式交替和转调性质，而转调最富有特色，常常转向下属方向，从而在全国的民歌调式表现中，因为独一无二特别引人注意。例如［绣荷包］，由四个乐句组成单乐段的羽调式曲调，后面两个乐句与前面两个乐句构成转调关系，采用曲调的紧缩手法使得整个曲调调式色彩丰富，具有动力性，秀山花灯舞蹈音乐的特别之处，由此可见一斑。而花灯音乐旋法上，也有可供深入研究的地方。灯调适于反复歌唱，旋律起伏小，级进形式较多，偶尔出现大跳的运用，上例［绣荷包］第一乐句即可见到。除了个别装饰音外，变化音的例子几乎没有出现过。即使偶尔运用，也是经过性的。秀山花灯曲调的起音很自由，各调式的五声中，任一音开始的都有，但无论从何音开始，它的旋律都紧紧围绕着基本音调展开，从而形成秀山花灯舞蹈音乐地域个性鲜明突出的旋律风格。田野调查所见，灯调旋律歌唱性很强，上下行较匀称的旋律旋法，是因为长期与舞蹈紧密结合生成的。换言之，花灯曲调特有的旋律风格，生成于秀山花灯舞蹈音乐的民间传统。

5.灯调音乐的舞蹈性。跳花灯最热烈的时候，乐队只用锣鼓伴奏；当舞蹈进入温柔抒情阶段，声乐与器乐同时伴随，还常常出现掌调师伴唱与众人帮腔的场面，载歌载舞，灯调音乐的舞蹈性由此展露无遗，外来欣赏者因此留下极深印象。秀山花灯舞蹈音乐节奏鲜明，情绪欢快、抒情，速度多为中速偏快。秀山花灯所有的歌舞音乐类型，都用于花灯舞蹈的表演需要，所以国内著名传统音乐理论家，才有“花灯音乐具有舞曲性质”的论断（冯光钰语）。这个问题，可以证之于秀山花灯歌舞音乐，因不同自然地理环境影响存在不同流派的事实。例如溶溪花灯舞蹈音乐，山区多年交通不便保持着独特的原始风貌，节奏明快、结构短小而规整，劳动性强；寨踵花灯舞蹈音乐，因地处坝子，群众认同婉转动听的花灯曲调和优美的花灯舞姿，角调式曲调更有地域特色；峻岭花灯舞蹈音乐，受山区薅草锣鼓民俗音乐影响，其旋律、节奏、衬词等音乐元素，全都接近劳动号子，带有高亢的山野味；洪安花灯舞蹈音乐，由于受湖南花垣县阳戏等戏曲音乐影响，花灯曲调融合戏曲唱腔，旋律柔和细腻、优美缠绵，常常带有过门、拖腔……①。总之，花灯曲调与花灯舞，表里互动关联的相得益彰，最终生成花灯舞蹈音乐的独特形态，成为秀山花灯民俗文化观念层面最有价值的存在。

2011年8月5日到8月10日，笔者到秀山梅江兰桥等地做“秀山花灯保护——秀山民间歌舞音乐遗存现状考察”的专题田野调查，所到之处无时不产生无可名状的紧迫感。这成为本次田野调查专题报告重点阐述的内容之一，包括两方面的要点：

第一，花灯音乐传人行将退出秀山民间音乐舞台的现状，特别揭示出“秀山花灯保护”问题解决的当下紧迫性。

秀山花灯本体的民间歌舞音乐形态，不是静态地保存在谱子一类文本中的，也不可能博物馆式地在一个设定的有限空间展示其“原生态”。它在民间的生命力，具体活在当下花灯歌舞的实际表演过程之中。这样苛刻的存活条件，只有健在的花灯传人，才能真正满足。手头有一张1985年田野调查《花灯老艺人列表》的复印件，资料非常珍贵，仅有的一条脚注这样写道：“上表只记入目前仍从事花灯活动者”。表格分六部分登载有关信息，但“备注”一栏没有任何文字记录，可以删掉不计，其他五部分：“区乡、姓名、年龄、住址、特长”分类抄录如下——

龙凤：寨踵，石达邦，66岁；石化民，52岁；石盛宣，68岁；丑角。峻岭屯堡，潘德位，81岁，丑角；峻岭黄泥堰，刘佐禄，66岁，丑角；峻岭凉桥，龙良焕，52岁，丑角；峻岭大茅坡，杨香乔，50岁，丑角。

中和：迎凤三脚岩，蒋天禄，67岁，丑角。

龙池：涌洞，石维江，73岁，旦角；龙池，钟久益，55岁，旦角；涌洞，石维昌，68岁，丑角。

石堤：海洋上坝，张安琪，85岁，丑角；海洋大坪，彭国然，70岁，丑角；海洋句莲，白玉昌，65岁，旦角。

洪安：峨溶蛮庄，姚明高，75岁，旦角；杨胜富，61岁，丑角。

溶溪：八卦村，熊昌新，90岁，掌调师；郭生财，70岁，旦角；罗家村，徐助钧，54岁，丑角。

梅江：兰桥，刘顺华，55岁，丑角；兰桥新华，杨再全，66岁，旦角；杨秀富，73岁，丑角；兰桥上洞，刘少清，72岁，旦角；兰桥巨龙，唐胜余，58岁，旦角；唐克耕，61岁，丑角；兰桥，陈代银，60岁，旦角②。

以上花灯传人的调查记录，虽然算不上非常权威的统计，但足以认识秀山花灯歌舞音乐传统变化的比对资料。笔者2002年、2004年、2005年、2006年、2007年、2008年、2009年、2011年8年间，持续进行秀山花灯灯班活动的田野调查。如果说2004年前笔者调查目标锁定民歌不足为训，那么，2005年以后“非遗”保护意识的自觉，发现灯班传人的生存情况越来越严重。到2011年9月为止，上述花灯艺人极个别还勉强说得上“健在”外，大都过世了！例如寨踵灯班的艺人石化民，2005年到2008年跳灯表演还非常活跃，今天就只能放录像欣赏他的花灯歌舞表演了。更为惋惜的是，他的传人（丑角）没有真正培养出来，石化民颇有特色的歌舞音乐已固化为光盘记录的信息。可以说，2006年以后，随着打工潮汹涌掀起的直接影响，秀山花灯传人后继乏人的困境越来越凸显。如果2011年的现在，“只记入目前仍从事花灯活动者”，且熟悉花灯舞蹈音乐能够带徒弟的秀山花灯艺人，已经寥寥可数了！

强调花灯舞蹈音乐传人对于解决“秀山花灯保护”问题的核心作用，学理而言，根本原因在于中国民间音乐“口传心授”的特殊规律。关键就在于“口传心授”的直接性：“传、承双方都能准确地洞察和了解到相互的心理状态，并根据自身对音乐的理解，缩小相互间的心理距离，使音乐顺利地进行传授。口传心授没有机械、刻板或简单地再现音乐，而且还可以通过非言语的身体语言来加强对音乐的领悟，使音乐不只停留在形态的层面上，更重要的是在体味音乐的感受上。这种传承方式能及时反映出承者对传者所传之乐，传者对承者所受之乐的反馈，并通过演唱、演奏直接地表现出来，使传习者迅速做出反应，达到对音乐神韵领悟的共鸣。”［7］以前现场调查寨踵花灯表演，登上数张方桌叠成的“高台”跳灯，70岁出头的石化民，一边自己表演，同时不断纠正扮演旦角舞者的年轻人：身体舞动的时候，不要忘掉唱！花灯舞蹈音乐的规矩，是如此这般让传承者现场感受并心领神会的。

笔者多次田野调查所见，民间收藏不少花灯舞蹈音乐的“谱子”，但基本没有曲调的任何记录，只是唱词的抄录；锣鼓谱，也一般只有锣鼓调的“牌子”名，然后就是跳灯程序的说明。艺人却能拿着这样的“曲谱”，生动地把歌舞演绎出来，这典型地表现出民间音乐的传承规律。音乐专家指出：其实“声腔神韵是难以在谱中予以表现的。口传心授过程中，艺人们常把骨干谱拿来吟、念，强调把乐谱吟诵嚼味，使乐曲得之于心而后入手。潮州音乐把曲谱叫做‘弦诗’，就是把曲谱当成是可以吟唱的‘诗’来仔细品味。吟、念谱最主要的是掌握曲调的神韵，民间艺人有‘一音三韵’之说，先从语言的吟、念入手，以曲带功，这样才能把曲调的韵味演唱、演奏出来。区别于吟、念的是五线谱、简谱的视唱，视唱要求唱来掌握音高和节奏，属于技术训练的一个方面，而吟、念谱则是包含情感方面的综合性、创造性训练。”［7］秀山花灯舞蹈音乐的“歌词谱”，功能更原始一些，以歌词串起舞蹈动作，或以舞蹈动作联想歌词的曲调音高与旋律，试想，如果没有传承人口传心授的直接辅导与示范，也就是说，没有了传承人，秀山花灯如何能够遵循“非遗法”的保护原则传承下去？

第二，极不利于秀山花灯舞蹈音乐保护传承的“精英民间音乐观”，是历史形成的，而减弱其区域民间音乐文化中的主导影响显得非常紧迫。

秀山花灯本体的民间歌舞音乐形态，可以从不同的视角认识其价值。在当下中国城市文化似乎一统天下的语境中，只要提到音乐，就是似已成为仅供舞台审美与欣赏的艺术品类。这实际助长了以精英意识为坐标，仅着眼于艺术性目标看待中国传统音乐的“精英化的民间音乐观”的扩张。这种观念极不利于秀山花灯舞蹈音乐的保护传承。

专家指出，当下中国“国民文化基础上，已形成一个以‘表演艺术’为基本特征的‘传统艺术之塔’。位于塔尖的便是奉为传统音乐典范的，主要在剧场里上演的京剧、昆剧、曲艺等综合艺术品种。而其他能够‘入流’的非综合性传统音乐的代表作品，选择标准上看，也必须是乐器声音纯美，演员扮相雅致，能够入得厅堂，上得台面的‘表演艺术作品’。从我国百年来艺术文化改良实践来看，其典型范式已非阿炳的《二泉映月》、刘天华《良宵》《光明行》等概莫能属。这些人工培植的特例，占很小的比例，绝大多数的传统音乐乐种，都植根于民间，被包裹在种种节庆、仪式和其他民俗事象之中。”［8］从我国多民族的文化现实来看，分布在汉族和少数民族地区的传统音乐，“平民性、草根味很足，鲜有高雅、精英之态”；而且其中充满了“繁多、鲜明的”，难于被“精英化的民间音乐观”统一、规范的“族群文化个性”。

秀山花灯舞蹈音乐的当代发展历史，就是一个难以被“精英化的民间音乐观”统一、规范，处处流露“族群文化个性”的民间音乐发展的典型案例。1986年2月完稿的《秀山花灯志》手稿介绍秀山花灯“沿革”，有资料可考的秀山花灯“跳灯”民俗，在“民国初年逐渐兴旺，溶溪、峻岭、龙凤、海洋、涌洞、膏田、峨溶、平马、兰桥、巴家、迎凤、干川等乡很多村寨相继成立了‘花灯会‘，组建了花灯班子……一般情况下只能跳‘单花灯’，即‘一旦一丑’跳团团，其他的人合声”；“另一种就是演唱具有简单的戏剧情节的‘花灯戏’，即‘单边戏’，亦称‘花戏’。角色多至四、五人”③。这则资料所介绍的“单花灯”舞蹈与“单边戏”表演，及其舞蹈音乐的“合声”和“演唱”，虽然未提及花灯表演伴奏的器乐，花灯舞蹈音乐的原生态特征显示无遗。民间舞蹈中的歌舞音乐，一般采用当地的民歌小调，结合歌舞的特点加以发展而成。歌与舞的结合，无非两种方式：不是载歌载舞中的民歌更加富于节奏性和韵律感，就是歌与舞交替进行的歌舞形式中，民歌演唱增加了音乐手段，扩大了音乐表现力。民歌的唱与唱的民歌正是上文所说“合声”和“演唱”的音乐内容与形式。

应该强调的是，从建国初期到1964年秀山花灯剧团成立，秀山花灯的文化活动，曾一度沿着村寨草根化与舞台精品化互不干扰的两个路向发展。一方面延续民国初年复兴的民间“跳灯”传统路线，“各村寨的花灯班子逐渐增多，演出更为活跃，就是在三年自然灾害的困难时期，特别是十年浩劫之中，花灯被判为宣传封建迷信的毒草，不少花灯艺人受批。可是，由于‘花灯本从民间生，男女老少爱跳灯’，地处边远山区的峻岭、龙凤、溶溪等乡村寨的花灯班子，仍然冒着风险为群众跳花灯。随着各区乡村寨业余剧团的建立，花灯活动更加繁荣兴旺。”④资料显示，这种情况持续到1980年代初。另一方面，随着1958年前后，溶溪花灯灯调《黄杨扁担》，经四川作曲家精品化改编，全国知名歌唱家成功“送上”舞台，很快享誉中国，走向世界，“精英化的民间音乐观”，运用于秀山花灯剧团的艺术实践，很快在本地取得主导影响。这以后，凡是政府行为的民间文艺汇演，各类奖项的设置，各村寨选送花灯节目，无不以舞台化演出效果为基本评价标准，由“灯边戏”的跳灯补充娱乐节目，完形为能独立搬上舞台的“小戏”，并进一步向舞台精品的“大戏”看齐。这成为1984年以后，非民间秀山花灯活动的主要方向，不断增加的戏的分量，显然已经不是秀山花灯舞蹈音乐传统所能承载的任务了。2011年初，花灯剧团活动随着剧团撤消而停止，宣告这个方向存在的问题应该认真反思。

当下，重庆城市化浪潮中的音乐文化，由于社会文化的巨变，已经呈现“三分天下”的局面：中心城市、区县城市与乡（镇）村（寨），对于民间音乐的观念认识存在明显区别。在中心城市与区县城市，似乎无论哪一类音乐现在都成为供人欣赏和审美的艺术品类，而乡村社会则不同。这次笔者前往秀山，在兰桥新院子蹲点考察花灯舞蹈音乐，证实了专家的论断：“在乡间，由于宗族血缘关系的相对稳定性，生产力和生产关系的制约，礼俗传承的延续性，使得与此有关的音乐文化，显现出传统占据主导的局面。乡村社会中的乐人们，大多没有受到现代音乐教育，他们受业多由‘行内人’所传，或是集中办学生班，或是班社内以师带徒，律、调、谱、器甚至乐曲，都是‘体系内传承’……传统音乐与传统礼俗共生共存。”［9］乡村社会音乐文化的功能性，比城市宽泛得多，文化内涵更深厚。民间礼俗中的用乐，欣赏与审美是次要的，主要体现于与乡村礼俗存在的同一性，换言之，不是舞台化，而是日常生活化才是它的常态。所以，符合“非遗法”保护的民俗类秀山花灯（舞蹈音乐），就不应该是舞台精品化形式的单纯器乐演奏，或者单纯的歌唱表演或者乐舞表演，而是由舞蹈形式化的礼俗文化内涵与特定歌舞音乐表现混合形态。这不是说秀山花灯就不应该精品化，上舞台，而是强调注意民间歌舞音乐，依赖乡村文化生存这个“根”必须本真存在的要求，因为一旦割断了乡村文化的直接滋养与拥护，民间音乐传统最本质的民间特征就被抛弃了。没有了民间乡土味的秀山花灯，同时失去的是乡村民众的认可，上了城市舞台却没了足够支持的广大乡村观众，造成过去的秀山花灯剧团主要立足于本土演出，却长期难以为继的奇怪局面，这可能是最主要的原因之一。

然而让有识之士特别揪心的是，田野调查所见，“精英化的民间音乐观”沿着历史形成的惯性，在秀山乡村仍然有相当影响。一个典型例子，就是兰桥新院子花灯班年青乐手排练时，习惯于单一的舞台化精品标准，而对于［唢呐皮］的民俗仪式内涵茫然无知。兰桥新院子花灯在秀山花灯流派中最具有研究、保护的价值，就在于其百年小戏演出传统，及其［唢呐皮］为代表的花灯舞蹈音乐，特别是小戏唱腔音乐的艺术形式。这不仅仅在秀山地区很独特，更重要的是，小戏唱腔音乐表演形态的出现，成为秀山花灯进入高级发展阶段的标志。《秀山花灯志》1984年田野调查记录的“传统花灯小戏（单边戏）列表”，主要信息分四个栏目统计：剧名、演员人数、演出地区、备注，可见秀山花灯小戏传统主要形成于兰桥。下面照录剧名、演员人数，地名后列注明——

牧童看牛（丑一旦一，兰桥、溶溪）；看牛下棋（丑一旦一，兰桥）；三媳敬寿（丑一旦三，溶溪）；箍桶匠（丑一旦一，兰桥）；小媳妇（丑一旦一，兰桥）；盘花（丑一旦一，溶溪）；表妹盘花（丑一旦一，兰桥）；三碗饭盘花（丑一旦一，兰桥）；花子醉酒（丑一旦三，兰桥）；杨氏教子（丑一旦一，兰桥）；下南京（丑一旦一，兰桥）；卖花记（丑一旦一，兰桥）；五杯酒（丑一旦一，兰桥）；玉乐瓶（丑一旦三，兰桥）；徐氏做媒（丑一旦一，兰桥，失传）；同年妹打彩（丑一旦二，兰桥）；闹江州（丑一旦一，兰桥，失传）；陈娇赶藩（丑一旦一，兰桥）；四季景（丑一旦一，兰桥）；万花池（丑一旦一，兰桥，失传）；阳雀闹（丑一旦一，兰桥）；宝儿接姐（丑一旦一，兰桥）；老伴盘花（丑一旦一，兰桥）⑤。

要特别指出的是，26年后的今天，秀山兰桥小戏因为主要传人的相继离世，戏曲唱腔音乐已经不能完整再现了，所幸的是，花灯舞蹈音乐［唢呐皮］因为传人谱系的完整存在，在新院子等村寨仍然保持着旺盛的生命力。

冯光钰先生说过：“声腔（昆腔、高腔、梆子腔、皮黄腔）是戏曲剧种属性的一种客观存在，任何剧种都有声腔的属性，有历史的剧种有声腔名称，历史较短剧种无声腔称谓。四大声腔剧种，是声腔在传播过程中与各地方言及民间音乐结合而成的‘地方化’新剧种，清代和近现代出现的许多剧种，是直接在本地民间音乐基础上产生的，传播面比较窄，主要在本土范围内流行，称之为本土腔。本土腔剧种一般都视为民间小戏，但在长期流传过程中，小戏也会产生量变和质变，如越剧、评剧、黄梅剧，在流传过程中逐渐形成大戏规模。”［10］秀山花灯小戏流传百年，量变和质变都没有赶上大戏规模，很难说不是因为在当代60年的发展中，“上了城市舞台，却没了足够支持的广大乡村观众”造成的，这正是当下市场化开发秀山花灯永远必须记住的深刻教训。限于篇幅，这里不展开了。

综上所述，作为民俗文化形态的秀山花灯，其内在构成的民间歌舞音乐形态、历史形成的节日民俗文化传统与精品舞台化发展的小戏形式三个方面，都有“非遗”的认识保护价值。但后两个方面，由于当下社会、经济发展的共同作用，正在加速淡出秀山民众的日常生活，成为历史记忆，民间歌舞音乐的秀山花灯“民俗”，却仍然在乡村表现出鲜活的生命力，从而成为“秀山花灯保护”问题解决的最后希望所在。但我们应该注意的是，“秀山花灯保护”依据的国家“非遗法”，区县一级政府部门作为贯彻“非遗法”的责任主体，实际面临以下三方面的执法困难：

一是人大立法树立“‘非遗’保护”的国家观念，从“抢救性保护”到“整体性保护”进而“生产性保护”，从不同层面明确各级保护主体的行政责任。新世纪十年，区县地方普遍的认识基础是“抢救性保护”，如何进而实际接受“整体观念”的“生产性保护”，这类非常专门的理论知识并运用于实践？

二是国家“非遗法”六章、四十五条，从“总则”“非遗调查”“非遗代表性名录”“非遗传习与传播、法律责任”，到“附则”，全面体现“非遗法”对“非遗”保护真实性、整体性与传承性的核心三原则。真实性是保护的起点，也是终极目标，因为传承性就是“非遗”真实性的动态展示，“活体”证明。但没有了传承人，真实性、整体性与传承性都没有了法律意义。如何实际保护传承人，才能让他们尽到法律赋予的权益与责任？

三是“非遗法”是国家战略层面的“原则规定”，不能成为区县执法的细节过程，操作性需要进一步具体化。区县“非遗”保护主体制度建设的机制完善目标，就在于能够实现责任区域“非遗”保护制度的效果整合。从保护效果的结果评估相关机制的好坏，可能适时调整、完善对应的政策规定，从而体现国家“非遗法”原则执法的国法威严。但是，谁有权利适时评估“非遗”保护的效果，动议完善具体的政策调整？

上述“秀山花灯保护”问题问责出来的系列“非遗法”执法问题，让我们意识到，省市一级政府部门出台相关政策，尽快组建国家“非遗法”普法调研指导的专家小组，完善“非遗法”执法机制避免“政府主导，‘主’而未导”的不作为问责非常必要而紧迫，有以下三点具体建议：

第一，政府授权这个专家小组承担并协调做好普及学习“非遗法”、普法讲习活动效果监督，及其区县“非遗法”执法评估等具体工作，并尽快制定相应的小组工作规划、工作细则，明确小组工作启动程序。

第二，“非遗”保护问题理论性、实践性都很强，单一学科专家难以有效应对，建议有丰富田野调查实践经验、综合学科研究成果的专家组建普法专家小组。

第三，小组能够进行学科综合交流、应用的专家，至少应熟悉文化人类学、文化生态学、文化经济学、民间文艺学、文学、民族学、历史学、民族音乐学、民俗学、文献学等十个学科。

注释：

①②③④⑤引自1986年由向菊瑛主编的《秀山花灯志》打印稿。

［1］赵心宪.秀山花灯文化形态的定位问题［J］.西南民族大学学报，2006，（2）.

［2］赵心宪.秀山花灯文化生态的考察与思考［M］.北京：中央文献出版社，2006，（12）.

［3］赵心宪.民歌的民俗音乐内涵与花灯的少数民族化［J］.民族文学研究，2008，（4）.

［4］杨正斌.“新院子花灯”流派的文化遗存及其源流［J］.重庆教育学院学报，2010，（2）.

［5］黄柏权.土家族非物质文化遗产现状及保护对策［J］.湖北民族学院学报，2006，（2）.

［6］段超.再论民族文化生态的保护和建设［J］.中南民族大学学报，2005，（4）.