《西游记》中的魔幻现实主义特色发微——以第六回的文本细读为例＊

陈哲洵

（重庆师范大学 外国语学院，重庆401331）

一

吴承恩版《西游记》因其展示了一个个绚丽多彩的神魔世界而被学界认为是神魔小说。事实上，书中的神魔形象和人物都来自于不同时期流传下来的传说。经民间艺人加工过的历史上的传奇、正史、野史和佛经故事等为《西游记》提供了故事群，如《四游记》、《西游记杂剧》、《唐三藏取经诗话》等。与这类故事中人物形象呆板，寓言、象征式的浪漫主义气息不同，吴承恩版《西游记》取当时的风俗人情世态对故事群作戏剧性处理，力求使模糊的人物形象变得饱满、立体，虽仍不乏神奇但也有凡俗的人情世故，已经与简单的寓言童话式叙事有所区别。正如鲁迅先生在《中国小说史略》中指出的那样：“作者禀性，‘复善谐剧’，故虽述变幻恍忽之事，亦每杂解颐之言，使神魔皆有人情，精魅亦通故。”［1］105因此，不能因为书中借用了众多的神魔形象、神奇意境而忽略其对现实场景和风俗人情世态的描写。这样，便有了对此书的风格是否可以套用一个当下炙手可热的外来文学术语——魔幻现实主义的考察。

二

借鉴外来的文学术语，首先要考察国外学者对这些术语的定义内涵。魔幻现实主义是由与我们同属于东方文学，通过走出去吸取西方超现实主义理论而回过头来建立的具有拉美民族特色的概念。阿斯图里亚斯和卡彭铁尔旅居欧洲时曾加入超现实主义文学集团，超现实主义的影响不但没有使他们远离祖国和民族传统，反而使他们学会了用欧洲人观察事物的眼光来观察拉丁美洲的现实。他们发现拉丁美洲的现实本身就具有魔幻色彩，于是提出了“神奇的真实”的创作方法，这便是之后震惊世界的魔幻现实主义。阿斯图里亚斯认为：“魔幻现实主义同印第安人的原始意识有着直接的关系。印第安人借助形象进行思维，不注意事物的发展过程，一味地置事物于第二范畴，在那里，真实黯然消逝，假象油然而生，并且成为触而有之，视而见之的现实。”作家的伟大就在于发现神奇，并将它用具体的形象表现出来。于是，女人汲水掉入深渊，不是因为一时失足，而是接受了水神的邀请；骑兵落地跌死，也是自愿与石头为伍［2］。

拉美学者建构的魔幻现实主义并没有照搬超现实主义理论，他们只是运用西方人的视角来重新发现他们生活着的大地的民族特色。因此，所谓现实的魔幻化描述，实际上就是对其故乡的真实现实生活进行叙述，因为那片土地本身就充满了古老的传说。印第安人的经验性现实里充斥着这些神奇和幻觉，并且很大一部分影响了他们的现实生活。由于这些当地人习以为常的崇拜、民俗等日常生活在西方人眼中显得不可思议，于是便被戴上一顶魔幻现实主义的帽子用于与异质性的民族文化进行交流，实际上，这也是拉美传统文化向西方世界的妥协。

三

魔幻现实主义作为拉美特色的文风，取材于拉美当地神奇的社会经验，并不能直接指涉中国的远古神话，如大禹治水、李冰杀蛟，儒家的礼仪和等级制度以及老子神化后形成的道教传统等。正是这些文化和传统为《西游记》及同期出现的《封神演义》等神魔小说提供了创作素材。下面是对《西游记》第六回的细读①之所以取全书任意一回进行细读和分析，是为了避免理论选择性地抽取全书中具有典型性的文本，使引文沦为理论阐释的例证，而遮蔽了引文作为多义性文本的本性。本文试图把意象派理论、超现实主义、魔幻现实主义等相关阐释性文本，和《西游记》第六回放在同一平面考察它们是否有所指交集。以这些异质性的文本互为寄生物的视角，避免某个理论对引文的强加阐释或引文作为修改某个理论的例证等单向性解读（参见：米勒《作为寄主的批评家》（1977））。此一节仅对文本作细读、比较，观点汇总及其论述见第四节总论。，不是为了迎合某个理论或政治目的而挖掘其中的象征和隐喻，而是考察当时流传的民俗文化及民间传说形象在文本中所演绎出来的风格和特色，同时也分析这些风格和特色与魔幻现实主义的所指集合是否交集。

先来看玉帝与观音的对话：“每年请会，喜喜欢欢，今年被妖猴作乱，甚是虚邀也。”菩萨道：“妖猴是何出处？”玉帝道：“妖猴乃东胜神洲傲来国花果山石卵化生的。当时生出，即目运金光，射冲斗府。始不介意，继而成精，降龙伏虎，自削死籍。当有龙王、阎王启奏。朕欲擒拿，是长庚星启奏道：‘三界之间，凡有九窍者，可以成仙。’朕即施教育贤，宣他上界，封为御马监弼马温官。那厮嫌恶官小，反了天宫。即差李天王与哪吒太子收降，又降诏抚安，宣至上界，就封他做个‘齐天大圣’，只是有官无禄。”②本文《西游记》第六回选段皆出自吴承恩版《西游记》，上海古籍出版社2006年版。

玉帝与菩萨心领神会，都认同草根出身的孙悟空为“妖猴”。在明代，玉帝和菩萨分别是信奉儒家学说、讲究尊卑礼仪的天子和主张禁欲、刻苦修行的佛教高僧，他们是当时现实生活中民俗崇拜的偶像，也是当时现实社会生活和宗教活动的一部分。对于孙悟空的原始的强大生命力和活力，玉帝的态度是想实施教化，“降诏抚安，宣至上界”。无奈其活力过于强大，以至于儒学礼教都不能约束他，才有了佛教的干预。孙悟空的原欲强大，渴望自由，蔑视“法律”，需要加以疏导和利用，以免损害社会中他人的自由和利益。但儒家思想僵化严厉的等级规范过于压抑，不能对这种原始的欲望加以利用，并造福一方，所以才有孙悟空大闹蟠桃会和反出天宫。作者用了“降诏抚安，宣至上界”等现实中皇帝对待草寇的用语，这里不考虑作者本意是借古讽今还是封建守旧。文本解读没必要完全符合作者的意图，或按照某一阶级的视角作出道德评判，而应该尊重文本中孙悟空、玉帝、观音等各方的立场差异，关注文本自足的本体而非客观现实［3］。玉帝的等级制度在于“三界之间，凡有九窍者，可以成仙”，但必须从小官做起，累积功劳，逐级升官。这对于芸芸众生的举贤用能是适用的，毕竟普天之下有九窍者何止千万，不可能一一任用，却委屈了天才人物如孙悟空这般的能人。这便是文本的内涵和意义。

在该书写作的明代中晚期，儒学形成的等级森严的社会制度和佛教宣扬的禁欲思想早已深入人心，树有玉皇大帝的庙宇及祭祀活动在民间也极为盛行。因此，这些描写都取材于作者所处的历史空间的体验。当时的人们对儒家和佛教的信仰本身就是神秘的、虚幻的，或者说是魔幻的，换言之，他们对生活的体验本身就是神奇的，这些文字只不过是对当时带有神奇色彩的精神现实的忠实体现而已。

文本并没有表现出多少作者的主观感情色彩，而是对各方都有生动描绘。先看观音对二郎神的评价：“乃陛下令甥显圣二郎真君，见居灌洲灌江口，享受下方香火。他昔日曾力诛六怪，又有梅山兄弟与帐前一千二百草头神，神通广大。奈他只是听调不听宣，陛下可降一道调兵旨意，着他助力，便可擒也。”

这里提到的二郎神实际上是由李冰杀水怪的传说和《新编说唱宝莲灯华山救母全传》里二郎真君斧劈桃山救母的传说整合而成的。既有为纪念李二郎灌江口杀蛟民间所建的二郎神庙，又借用了杨二郎劈山救母，蔑视天庭的故事［4］。文中并未明示其所指是李二郎还是杨二郎，反而借孙悟空之口相询：“我记得当年玉帝妹子思凡下界，配合杨君，生一男子，曾使斧劈桃山的，是你么？”二郎神只是“心中大怒”。文本未明说他因何而怒，全书也从未提及其姓氏，而是巧妙地避开了对传说的严谨考证，采用了一种戏说的口吻。这样就有借口把流传已久、却单薄模糊的二郎神形象戏剧化，并借二郎神传说在民间树立的英雄形象来衬托孙悟空。此外，这样的情节安排也满足了当时的市民阶层不满整日崇拜一座泥塑的偶像，希望一窥其具体的、人性化的情感特征的粉丝情结。之后，书中对二郎神进行了出色的人物塑造：“听调不听宣”反映了他才能出众，桀骜不驯，不服从玉帝的等级制度的英雄气慨；“天使请回，吾当就去拔刀相助也”表现了他的侠义英雄气慨和希望为民除害、建功立业的个性。二郎神作为一介武夫，有为民造福的个人英雄主义壮志，他不同意玉帝的某些做法，对玉帝把自己的生母以示对人神通婚的惩戒有所不满，宁可自立门户，“享受下方香火”。

真君笑道：“小圣来此，必须与他斗个变化。列公将天罗地网，不要幔了顶上，只四围紧密，让我赌斗。若我输与他，不必列公相助，我自有兄弟扶持；若赢了他，也不必列公绑缚，我自有兄弟动手。只请托塔天王与我使个照妖镜，住立空中。恐他一时败阵，逃窜他方，切须与我照耀明白，勿走了他。”

二郎神听完战报后就判断出要与孙悟空“赌变化”，但他却与玉帝的手下划清界限，拒绝众位天兵天将相助，即使输了也只靠“自己兄弟扶持”。老练、独断、心高自傲的性格跃然纸上。所以，不能因为二郎神作为孙悟空的敌对一方就简单地把他定为乖乖服从统治的朝廷鹰犬，而应把他视为一个久经战阵、不愿受节制、有侠义心肠和为民除害的英雄，这也是作者对当时人们崇拜传说中的神话英雄形象的事实的尊重。

这段“赌变化”改编自杨志和本《西游记传》，作者在此对二郎神、四天王等民俗神话形象进行了大量戏剧加工，力求使其世俗化、现实化，让杨本《西游记传》故事中记录式的对二郎神的神话形象叙述土崩瓦解，而孙悟空也摆脱了在杨本中只是被贬抑的“猴儿”形象，得以与二郎神平起平坐，上演一场两位好汉的巅峰对决。正如鲁迅所说：“讽刺揶揄则取当时世态，加以铺张描写，几乎改观。如灌口二郎之战孙悟空，杨本仅有三本余言，而此十倍之。”［1］102

那大圣趁着机会，滚下山崖，伏在那里又变，变了一座土地庙儿，大张着口，似个庙门，牙齿变做门扇，舌头变做菩萨，眼睛变做窗棂。只有尾巴不好收拾，竖在后面，变做一根旗竿。真君赶到崖下，不见打倒的鸨鸟，只有一间小庙，急睁凤眼，仔细看之，见旗竿立在后面，笑道：是这猢狲了！他今又在那里哄我。

这一段描写把孙猴子的机灵百变和二郎神的见多识广表现得淋漓尽致，一位是绿林好汉，一位是侠义英雄，这些原本只是庙宇里冷冰冰的泥塑，或者不可捉摸的信仰崇拜现在却如此活灵活现地展现在人们眼前。在“山崖”、“蓼汀”、“旗杆”、“土地庙”等现实生活里人们常见的空间中演绎着普通人的世俗情节，却又有人与“水蛇”、“鸨鸟”、“土地庙”，尾巴与“旗杆”，张口与“庙门”相连接的神奇。不同于前面提到的观音与玉帝的对话的写实性意象，这些都是作者利用神话形象和现实空间主观臆造的。这些神奇的“比拟”清楚地反映了作者“所要表达的感觉”，是幻想的形象表达，“尾巴”变成了“旗杆”、“张口”变成了“庙门”和“云或巨石变成了人。女人汲水掉人深渊”一样，让现实之物在幻想中延伸、夸大成了魔幻的意象。

实际上，不同于魔幻现实主义对拉美印第安人的神秘意识的具象化处理，这里还有戏说的口吻，这在之后孙悟空变二郎神的情节中更加明显。其意象建构贴近市井之民，把遥远的、晦暗的、不可捉摸的崇拜、神灵、烧香和求神请愿拉到了他们面前。各种意象的建构让抽象、平面的传说形象变得生动饱满。既有远古神话中的英雄形象，作者虚构的人物，民俗祭祀的传说形象，也有神奇的事件和现实中的情景，这些在现实中模糊的影子都在文本中具象化。

却说那大圣已至灌江口，摇身一变，变作二郎爷爷的模样，按下云头，径入庙里，鬼判不能相认，一个个磕头迎接。他坐中间，点查香火，见李虎拜还的三牲，张龙许下的保福，赵甲求子的文书，钱丙告病的良愿。正看处，有人报：“又一个爷爷来了。”众鬼判急急观看，无不惊心。真君却道：“有个什么齐天大圣，才来这里否？”众鬼判道：“不曾见什么大圣，只有一个爷爷在里面查点哩。”

这些戏说、调侃式文字放大了现实生活中烧香拜佛求平安的物质性行为，并使抽象的神话、传说和宗教形象具体化，使得他们也像凡人一样思考，一样采用现实的逻辑，一样通晓人情世故。因此，文本中的现实描述是跟意象建构结合在一起的。这些意象既包括体验中的精神现实，又包括放大了的夸张的物质性现实，神话形象掉进了这样一个凡俗化的情景中，使得神奇与现实交织。而这种蒙太奇式的神话与现实的拼贴又带来一种戏说的喜气，营造了一种戏说的魔幻效果，避免了对苛刻的礼仪规矩的遵守和对神灵的亵渎，也没有了以文载道的沉重，使读者有了片刻的轻松。这些叙述超越了当时程朱理学的禁欲观，佛教和道教所统治的物质现实空间，以及被神秘化的、虚无缥缈的儒释道信仰崇拜所控制的精神现实空间，而勾勒出了神仙偶像在世俗人情化的现实中活动的意象群。可它仍然是“现实描写”，因为这些逻辑、经验、风俗和行事风格都是以当时市民阶层的日常生活为镜像的，所有的人物，不论是来自远古神话、民间故事，还是佛道经典的记载都是按照作者同时代的民俗进行戏剧化处理的。

菩萨道：“我将那净瓶杨柳抛下去，打那猴头；即不能打死，也打个一跌，教二郎小圣好去拿他。”老君道：“你这瓶是个磁器，准打着他便好，如打不着他的头，或撞着他的铁棒，却不打碎了？你且莫动手，等我老君助他一功。

观世音的净瓶虽有经天纬地、济世救人之功，却也是个磁器。神仙也不是高高在上、智慧无穷，也可以很傻很天真，情急之时跟凡人有一样的逻辑；而净瓶也并不因为是盛装着济世救人的杨柳枝就无坚不摧，它就是个瓷器，碰一下就能碎。这些神话人物早已脱去了庙宇里的泥塑金身，也不再是人们宗教崇拜中的一个影子，成了作者生活的那个历史空间中的有血有肉的活人了。于是，现实中原本神圣的神明偶像都脱去了道教崇拜的玄虚和佛土的庄严，上演着一幕幕明朝中晚期的“凡俗事件，体现的是凡俗人的欲望与情感”。这也反映了在那个“社会动荡，思想自由，商品经济发达”的年代的“知识分子中普遍具有向往凡俗生活的思想倾向”［5］。

四

对于《西游记》中的宗教神话人物的戏剧化塑造甚或纯粹主观建构的神奇意象，都不能简单地就以魔幻现实主义等术语对待之。这些文本都是对当时人们物质性行为和精神现实的反映。无论是神话形象现实化，还是现实神奇化的意象，都来自人们在儒家思想神圣化，佛教道教信仰的行为中产生的现实经验。而文中神话人物的现实化则完全是作者生活的时代中人们世俗生活体验的忠实反映。各种人物、各种场景，或历史，或虚构，或传说，或宗教经典，都被作者汇集于同一历史时期，从而广阔地描绘了那个时代物质世界和经验世界二重现实空间的全图。所以，要把吴氏《西游记》中的意象塑造与《四游记》等传说故事中的寓言式叙述划清界限。实际上，正是吴书消弭了前代流传的传说故事中的浪漫主义气息，把故事群加工成具有现实特征的意象。这些意象不能等同于拉丁美洲那片土地上特产的“神奇的现实”。这幅图充斥着远古人们流传下来的英雄传说，老子、孔孟等思想家被后代神圣化所形成的各种民俗习惯、礼仪、经典、信仰和传说故事，以及佛教传播、祭祀等世俗化的宗教行为。然而，这些传说流传至今已不再为人们所信仰，现代人早已用西方式的科学眼光来对其中的非理性元素进行批判性的解剖，于是，这些占据当时人们生活空间的日常行为方式便成了魔幻神奇的事件，并由此而有了对《西游记》带有某种象征主义的魔幻风格的判断。实际上，与“魔幻现实主义同印第安人的原始意识有着直接的关系”一样，《西游记》的魔幻意象也同明代中晚期在市民阶层中不可捉摸的神佛崇拜的迷信意识有着直接的关系。作者以其所生活的年代的现实生活为镜像所作的书写，都是那个年代中国这片土地上特有的神奇和魔幻，构成了那个年代特有的现实。可以说，现代人视角下的魔幻元素在那个时代的人们眼中就是现实，因此，实不应该依据现代思维方式对其作出评判。

另一方面，它们也并不是只有魔术式（magico）①magico一词源于古拉丁文，据《西班牙语用法词典》《拉鲁斯百科词典》《韦式新世界词典》所公认，其基本意义是“神奇”、“机巧”，并不包含虚幻的意义成分，也就是说，其翻译成“魔幻”并不准确。马尔克斯等小说家认为拉美土地是神奇的，他们忠实记录当地人神奇的精神现实而绝不凭自己的主观臆想虚构神奇（参见柳鸣九：《未来主义 超现实主义魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年版，第434页）。的魔幻。文本中无论经典、崇高，或至尊、偶像都按照凡俗人情世态作戏剧化处理，带有说书式的调侃意味，原本沉重的宗教信仰和崇拜，以及僵化了的日常行为生活都被一种轻松的谐趣所取代。宗教经典中的形象彻底被颠覆，被民俗赋予人性，有了普通人的行为逻辑和人情世故。正如胡适所说：“《西游记》所以能成世界的一部绝大神话小说，正因为《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味，能使人开口一笑，这一笑就把那神话‘人化’过了”；“诙谐的里面含有一种尖刻的玩世主义”［6］。因此可以说，这里用到了一种戏说②据《辞海》解释，戏说是一种戏剧化地处理某种题材的具体细节过程，使得最终成品更加生动形象、丰富精彩的艺术表现手法。本文取其意为按照作品创作时代流行的、世俗化的社会、文化和审美情趣对历史进行丰富、改造，迎合大众市民阶层的趣味。与当下为了迎合大众的低级趣味，极力颠覆经典、扭曲历史的“戏说”文化不同，吴版《西游记》把神话经典人物俗性化、风格戏说化。“首先是时代的深刻影响。明代中晚期，随着商品经济的发展，市民文化对正统文化发起冲击，文学创作俗化倾向突出。加之民间文学喜好插科打诨，用文学的手法借鉴某种神话的、虚无的故事情节，在消解神圣的同时，给神佛世界盖上了浓厚的世俗色彩”。“当时重凡俗享乐的世俗风气下使创作者把目光投向凡俗生活，关注凡俗生活，并在创作中着重描写日常生活”（参见谢建罗：《西游记》中人物俗性及其成因探析，《作家》2010年第5期）。所以，吴氏版《西游记》的戏说风格揶揄当时过于僵化的“存天理，灭人欲”的正统思想，并对市民阶层彰显正常人性欲望的世俗风气有所向往。式的写实手法，对明朝中晚期充斥着神秘、僵化的神灵崇拜和礼仪规范的生活进行戏谑，把现实中神秘玄虚的神奇变成了凡俗明白的神奇。在现实中原本正统严肃的礼仪和行为规范，高高在上的神佛，传说中的英雄形象都被戏剧化、调侃化，被推下神坛，融入普通大众的生活。这是一个解构式的颠覆：神仙、菩萨崇拜被去神秘化，皇帝、圣人被去圣化，远古时代的英雄有了血肉被人性化，严肃的日常祭祀活动被诙谐化，最终完成了一幅带有戏说的神魔现实主义风格的，精神现实与物质现实遭到祛魅的民俗传说画卷。而与此相比，拉美的魔幻现实主义追求神秘、夸张的效果，以凸显当地魔幻化的民族传统。其忠实于“拉丁美洲的现实本身就具有魔幻色彩”，仅仅是“将幻觉转变成现实”，“发现神奇，并将它用形象表现出来”，而并未刻意地将这些伟大的传统戏谑化。从这一层面来看，它与这里的戏说式现实主义风格恰好是相反的，前者忠实描述印第安人原住民神奇的形象思维，把那些神奇的体验加工成五彩斑斓的魔幻意象，而后者脱胎于说书曲艺并带有通俗、轻松的诙谐风格，在传说留给人们的单薄印象里加上了丰富的现实作料，祛除了玄虚、神秘，既迎合当时的市民阶层追求世俗的趣味，同时也调侃了某些被压抑的正统思想。这样的风格似乎更容易拉近现代读者与中国传统文化的距离。

［1］鲁迅.中国小说史略［M］.上海：上海古籍出版社，2006.

［2］曾艳兵.西方后现代主义文学研究［M］.北京：中国社会科学出版社，2006：196.

［3］朱刚.二十世纪西方文论［M］.北京：北京大学出版社 ，2006：53.

［4］李耀仙.二郎神考［J］.四川师范学院学报：哲学社会科学版，1998（1）：27.

［5］谢建罗.《西游记》中人物俗性及其成因探析［J］.作家，2010（5）：112.

［6］胡适.《西游记》考证［M］//陆钦选.名家解读《西游记》.济南：山东人民出版社，1998：31.