建构当代艺术的批评制度

李倍雷，张 华

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

建构当代艺术的批评制度

李倍雷，张 华

(东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096)

当代艺术需要建立一个批评的制度，这个制度不仅仅指涉艺术理论家或艺术批评家，它还要指涉受众群体。这实际上是要求中国当代艺术承担起培养大众认知艺术的能力，这样才能构建一个公共领域的批评制度。公共批评制度的建立主要是辨别和防止艺术骗局的行为和事件。

艺术制度；批评制度；当代艺术

一

20世纪90年代中国当代艺术在反思了现代性后，便思考要进入国际化市场，但是必须有两个基本的条件：一是要让他者（西方）看到他们愿意看到的元素；二是要让他者看到他们认可的元素。这两个元素往往呈交叉和重叠的状态。1993年，杨劲松在德国柏林世界文化宫对“93‘BerLin中国前卫艺术展”的策展人进行了采访。策展人普尔曼和戴汉志说：“对入选作品挑选是看作品是否与中国的发展联系，是否很具体地表达了中国文化现状而定的。我们注意到他们的作品受到了西方当代艺术的影响，诸如使用波普艺术、广告艺术、装置艺术、电视录像艺术以及行为艺术等样式，更重要的是在这些艺术样式的运用中体现了很强的中国传统文化因素。例如王广义的作品，借用了安迪·沃霍尔的波普艺术框架，用文革时期特有的广告艺术形式，比较好地表现了中国目前正经历着的经济变革浪潮。是一个把西方的东西，用中国式的幽默很好结合的表现的例子。”[1]尽管西方的策展人要“看作品是否与中国的发展联系，是否很具体地表达了中国文化现状而定的”，但是，普尔曼和戴汉志的观点表明了西方话语的一个特点，就是“是一个把西方的东西，用中国式的幽默很好结合的表现”。这是一句颇值得玩味的话语。他们需要在中国的艺术家的作品中看到“西方”话语对中国的影响，从而塑造一个西方视角和理想化的“中国形象”。说穿了，这是一个西方意识形态的阴谋。当然，中国的当代艺术家和理论家也曾被这个“阴谋”所阴谋过。

西方策展人的话语基本是一致的：要看中国的东西，更要看到与西方的关系。游戏规则在他们手中，要想取得入场券，就得听从游戏规则。在这个游戏规则中，曾经使一些中国当代艺术家按照西方“规则”调节自己的艺术能指与所指的结构与文化问题。所以我们必须看到这种现象，某些得到西方入场券的“当代艺术”找不到它与本土的“血缘”。90年代陈丹青在美国加州艺术学院接受唐庆年的采访时说：“独独到了当代，乱了套了。风格，流派，包括工具、画种，出现大规模的、一次再次的‘流离失所’。因为线索遗失了，血脉中断了。咱们管这叫做‘文化断层’。对内，是‘六亲不认’，对外，是‘异族通婚’——通婚倒不坏，其实并不是‘婚’，是认领，领过来就断奶。后来资讯发达了，干脆是‘进口’，至少是资讯进口。总之，当代中国艺术，不再是生长过程，而是认领的进口的过程。”[2]入场券是得到了，但被自知者认为不是“中国制造”。

所谓自知者，《系辞·下》曰：“自知者，既能返复求身，则自知得失也。”中国传统认知世界和自身了悟智慧的文化系统，终于使中国当代艺术家和理论家在世界语境中“了悟”了自身。通过了几届的国际双年展以后，中国当代艺术理论家提出了“打中国牌”、“中国春卷”等理论来对应西方的“阴谋”，这一向度主导了中国当代艺术在国际中一个基本正常发展的状态，也是建构中国当代艺术的理论话语。“中国当代艺术”的提法也在90年代与“中国前卫艺术”并列地开始出现。张晓刚在1990年4月给毛旭辉的信中说：“如何进入当代艺术状态——既有明确的个人艺术特征(语言的切入点)，又超越着形式主义情结(‘新形象’、‘新风格’等‘图式原创’思维模式)，我认为是目前中国当代艺术家面临的一个非常严峻的课题。”尽管90年代在“现代性”余波的冲击下，中国当代艺术的构建难度很大，这至少说明中国当代艺术家和理论家注意到了“中国当代艺术”与“现代艺术”开始分离而显示其“当代性”来。至此，中国当代艺术开始了艰难而主动地以中国本土文化和本土文化问题为逻辑起点，批判性地描述中国文化问题、社会问题。一些指向性的能指转向问题为特征的文化符号，成为中国当代艺术特有形态的所指。但整体上说，中国当代艺术还没有完全处于自觉的状态，仅仅是局部的展开。毕竟，90年代的中国还了经历“后现代”的强烈冲击。

二

后现代反对传统以来的叙事方式和叙事本身，这就使建构中国当代艺术的任务更加困难重重。整个90年代的中国艺术现状，就是裹夹着后现代症候的艺术现象。过度的平面化、非艺术化、游戏性和无意义性，过度地阐释“人人都是艺术家”，使刚刚建立起来的中国当代艺术笼罩在后现代的“消费”语境中，这些后代现的叙述似的文本图像充斥了中国的艺术市场。其间“观念艺术”最为突出。早在1985年《世界美术》就介绍了罗伯特·史密斯的一篇《观念艺术》的文章，只是当时艺术家们热衷于反思文化和现代艺术，没有引起太多的人注意。但90年代，观念艺术大量进入了人们的视野，受到追捧（尽管80年代末期观念艺术被一些人注意到了，也有些艺术实践）。史密斯引用了梅尔·博克纳对观念艺术的解读：“‘理想的观念作品’的两个联系着的特征应是：它有着一种精确的语言上的联系，即能被陈述和在它的陈述中被经验到，同时也是可以无数次地重复的。它绝对没有‘氛围’，不该有任何的独特性。”[3]这显然是70年代西方处于现代与后现代混合时期的看法。故此结论是“同时达到一种美学的纯粹性和政治上的理想主义不稳定的混合。”[3]但是，观念艺术强调“语言和观念是艺术的真正本质，视觉经验和感官愉快只是第二位的，非本质的。”那么“艺术的‘艺术条件’是一种观念的状态”。[3]正是这些观念艺术的观念影响了中国90年代艺术的产生和发展。强调观念是艺术条件，实际上是给当代艺术制度的构建设置了一个障碍。观念艺术因为“能指”与“所指”不能对应而过度地阐释认为被隐喻的所指，观念本身就是材料时，导致观念艺术的自我毁灭。在这里要强调的是，要在一个艺术形态史的关联结构中理解当代艺术：传统艺术——有意味的形式；现代艺术——有观念的形式；后现代艺术——有消费的形式；当代艺术——有意义的形式。我们可以看到，无论是古典艺术还是现代艺术或后现代艺术，他们都给当代艺术设置了一个障碍。现代艺术由于过度强调观念，遮蔽了对意义的讨论。后现代艺术消解艺术的深度和艺术本体等，完全以游戏性的形式满足大众，它不是遮蔽意义的问题而是解构意义的问题，因此，后现代的消费形式也是给当代艺术制度设置了一个障碍。就艺术制度而言，古典艺术“有意味的形式”是构架在传统美学基础上的，或多或少对艺术具有理想化的粉饰或修饰，从而遮蔽了当代艺术对意义的探讨，也有对中国当代艺术设置障碍的因素。中国当代艺术强调艺术的人工性，就是说作品既要体现人的意向性，还要体现技术性。J·迪基对艺术品提出的“基本或类别意义、次属或衍生意义以及评价意义”[4]，这三种意义，对我们建构当代艺术的制度是有意义的。基本或类别意义乃是中国当代艺术学学科层面的一个意义，所属艺术学中某一个类别的具体的艺术品。尽管当今艺术形态不断翻新，但终归有类别的划分：譬如装置、大地、综合、波普、影像、行为，等等，当然，有些艺术形态还需用艺术原理进行梳理。次属或衍生意义主要是针对某种自然属性的物品（也可指现成品）看它是否具有艺术的品质，迪基主要是对“浮木”一类的自然物品的探讨。就是说一块水中的浮木与雕塑之间有什么关系，是否属于雕塑的问题。评价的意义就是看被评价的“作品”是否具有艺术的品质，也就是看它是否是艺术家在对一般的艺术原理或概念有所理解的基础上参与了艺术作品的制作。J·迪基三种意义帮助我们解决了艺术的问题。我们还要关注中国当代艺术对当代的文化问题和社会问题是否具有批判精神或批评态度——当代批判价值的意义。这就是我们为什么说当代艺术是“有意义的形式”，这个“意义”就是“批判价值意义”。中国当代艺术建构的正是这种“批判价值意义”。也就是当今世界文化发展和变化的过程的语境中，考察对中国当代文化与社会问题是否具有一种文化批评态度和精神。对当代文化的批评态度，首先是理性的而不是感性的。当代艺术在形态上与后现代艺术的区别就是前者体现了理性，后者体现了感性。理性的能指必然导向对所指的理性指向，对文化的、对社会的批判态度不等同于艺术创作状态，因为批判本身就是理性的。中国当代艺术就是要建立一个理性的批判精神，要把艺术创作的感性状态与理性的批判状态区别开来。

当代艺术还要建立一个批评的制度，这个制度不仅仅指涉艺术理论家或艺术批评家，它还要指涉受众群体。这实际上是要求中国当代艺术承担起培养大众认知艺术的能力，这样才能构建一个公共领域的批评制度。公共批评制度的建立主要是辨别和防止艺术骗局的行为和事件。在后现代的语境里，敢于冒充艺术家和艺术作品的事件时有发生，认为艺术是形而上的阐释结果，面对一堆“垃圾”，只要形而上地阐述一下就可以成为艺术了，这就是艺术制度系统不健全造成的。很少有人敢冒充科学和科学家，科学有一个严密的科学制度体系，它不是形而上的阐释结果。科学家可以造一个“神7”出来，并让宇航员在太空中走一走。有谁敢冒充科学家也在太空让人走一走？最多在钢丝上走一走，充其量说是行为艺术。

归结到底，要建立当代艺术制度。中国当代艺术制度的建立还需立足于艺术的技术层面。传统手工艺价值依然可以纳入当代艺术的艺术制度中，使当代艺术在体现批判精神的价值的同时，也体现手工技艺转化物质层面的技术价值。我们从艺术市场天价的神话中，也可以论证出，后者的彰显的另一个意义。“天价”中的当代艺术均是以有手工技艺价值元素创造的出来的，现成品材料中少有体现手工技艺价值的当代艺术，它从未创造出天价的神话。这可以说明艺术是需要技术的这个问题。

三

不可否认，中国当代艺术离不开世界文化。中国当代文化问题、社会问题、经济问题以及政治问题，等等，都是与西方世界的社会、文化、政治、经济等问题共时性，它们构成了中国当代文化的背景。西方世界已经经历了现代、后现代社会的文化、政治、经济的变革，中国在世界的文化、政治、经济的语境中必然受其影响。同时中国也以一个大国的形象逐步在世界中显示出强大的力量，并与世界互动与发展，在互动与发展中，互为主体，构成当今世界文化的重要部分。中国的文化问题就是世界的文化问题，在与世界当代文化的共生中探讨中国的社会、文化、政治与经济等问题才具有当代性。

中国当代艺术是在中国本土文化与西方当代文化互动的语境中产生的，所以它必然与现代、后现代发生联系。中国当代艺术就是要站在世界的角度来研究中国的当代问题，与中国的社会、政治、经济、文化等问题紧紧联系在一起，而不是自说自话。

我们称中国80年代时期的艺术称为“前当代艺术”，不仅是从时间意义的维度考虑的，更多的是从艺术本身进入准备的状态到何种程度，以及表现的形态的能指指向性的向度和艺术所指功能结构的状态程度是否充分而言的。80年代的中国艺术是对西方现代艺术的一种满腔热情的接纳和在想象的现代性中创造了一个中国的现代艺术形态。在文化问题上，它表现的也是比较游离的状态。王广义的作品从“北方系列”（1985年）到《三位一体》（1989年）等表现的与其说是寻求人文精神，不如说表现的是人文精神的“流亡者”；与其说画面中人物的身份是模糊的，还不如说是借用了圣母与圣子的某些元素，所以文化问题的指向性是游离的状态。当然，没有这个“想象”的现代艺术阶段的准备，以及对具有游离性状态的文化和人文精神的思考，中国的当代艺术也不可能发生。栗宪廷认为：“当代艺术是一种在现代艺术基础上的国际共时性的艺术，只有当代艺术能消解中心与外围的问题。正是这两点，中国当代艺术才能与西方或者说国际中心艺术世界进行对话。……当代性正是国际性与民族性的区别达到同一的起点，没有什么谁迎合谁的问题。其实，只有通过对话才能找到自己的位置，更加个性化。”[5]由于中西方艺术文化的不平等，要做到与西方平等对话，国内艺术学者提出了“国际共时性”的概念。中国当代艺术的“国际共时性”的条件是“现代艺术基础”，这就是说把中国当代艺术纳入现代语境中。当然还有一个后现代的问题。后现代思潮在90年代以后对中国艺术界影响很大，与现代思潮混杂在一起共同影响中国的艺术发展与变化。尤其是非艺术的形态、其他门类对艺术形态的消解，以及游戏性、调侃性、娱乐性、无深度和平面性等方面，是中国的当代艺术受到后现代影响最突出的现象。这些都说明了当代的“国际共时性”与现代、后现代是分不开的，更说明了中国当代艺术不是孤立于当今世界文化话语和文化语境的，而是自身就在其中。

当然，中国当代艺术还在于，它处于当今世界文化话语和文化语境中的独立性。独立性有两个层面：一是当代艺术自身的独立性；二是在世界文化格局中的独立性。从形而上讲，艺术作为一种意识形态，它与意识形态领域的上层建筑是同等的关系，它们之间没有所属和依赖关系。这里想说明的就是，中国当代艺术不是政治的附属品。中国当代艺术要关注中国社会与政治，但又是独立于政治的，这是当代艺术自身独立的文化要求与基本准则。中国当代艺术必须关注中国自己的政治、社会、文化等问题，使中国当代艺术自觉地构成中国当代文化的部分，并对中国的社会、文化、政治以及经济等提出问题并追问。这就要求中国当代艺术在与世界文化的联系中，还要区别于西方的现代性与后现代性，否则无法显示其自身的当代独立文化性格。质言之，中国当代艺术要在国际文化语境中，找到“自己的位置”，离不开中国自己的文化问题。

中国当代艺术与西方的现代性既有人的主体自觉和理性建构发展文化艺术，却又不再被围困在传统话语里失去活力，中国当代艺术也区别于西方现代性的极度夸大个人主义的意识而忽视他者的存在。中国当代艺术对传统艺术文化和审美结构不是进行颠覆和背离，而是进行一种内在的穿越。中国当代艺术与西方的后现代性既有审视和批评现代性中的极端中心主义与不迷信权威的特征，又有区别于西方后现代性的任意解构，使认知失去深度，使艺术形态失去最基本艺术原则，中国当代艺术依然保持了艺术性。中国当代艺术对精英艺术和大众艺术形态和意识同样尊重，并努力使大众艺术提升，使其成为艺术文化的经典。在中国当代艺术的构建中，要求大众艺术文化不仅仅停留在纯粹游戏性、娱乐性的感知层面，还要求大众艺术具有经典的意义和品质。基于此，中国当代艺术就必须要承担起对自身进行反省和反思的责任。针对后现代无边的美学原则——泛审美的所指以及无边的表现形态——消费形式的能指造成的非艺术的混入其间，中国当代艺术必须建立艺术检验制度，并确立具有自我批判的反观精神。

总之，中国当代艺术在全球话语体系中以关注中国当下文化问题为己任，不强调实验性，而强调当代意义，不强调游戏性，而强调以历史的厚度关注当下文化问题、社会问题和人的问题。

[1]杨劲松.不是中国浪潮的浪潮，不是欧洲模式的模式[J].江苏画刊,1993(6).

[2]唐庆年.陈丹青访谈[J].江苏画刊,1993(6).

[3][美]罗伯特·史密斯观念艺术[J].世界美术.1985(1).

[4][美]J·迪基.何为艺术[S].//［美］M·李普曼编.当代美学.北京：光明日报出版社，1986：105.

[5]栗宪廷.从威尼斯到圣保罗——部分在京批评家、艺术家谈中国当代艺术的国际价值[J].画廊,1994(4).

Establishing the Contemporary Art Criticism System

LI Bei-lei，ZHANG Zu-hua

(School of Art,Southeast University,Nanjing 210096,China)

It is necessary to establish a criticism system for the contemporary art,which not only gives a reference to art theorists and critics but also to target groups.In fact,it requires Chinese contemporary art to take on a trainer’s role for the improvement of public’s art cognition,so as to build a criticism system of the public domain.The establishment of public criticism system mainly aims to identify and prevent art fraud behaviors and events.

art system;criticism system;contemporary art

J120.2 < class="emphasis_bold">文献标识码：A

A

1008-2395(2012)02-0083-04

2012-03-05

基金课题：2009年度国家社科基金艺术学项目(09BA 011)“比较艺术学体系研究”成果

李倍雷(1960-)，男，东南大学艺术学院美术系主任、教授、艺术学博士，艺术学博士生导师，东南大学艺术学博士后流动站合 导师，主要从事比较艺术学、比较美术学、艺术理论与油画艺术创 研究。