论吴歌的“源”与“流”

2012-08-15王俊清

文教资料 2012年22期

乔磊王俊清

（江南大学人文学院，江苏无锡 214062）

一

吴歌，即吴地歌谣，在民间又被称作“山歌”，是指用吴语、吴音演唱的、流传于广大吴地地区的民歌民谣。这里所说的“吴地”，指的是包括苏南平原、杭嘉湖平原和上海地区在内的整个长江三角洲地区，这一地区在春秋时期属于吴国的领域或吴国的边缘，因此素以“吴地”相称，这一地域“从历史到现在，一直是比较稳定的，大致是现在江苏的苏州、无锡、常州地区，浙江的湖州地区和嘉兴地区的一部分，以及上海地区，即原江苏的松江地区”［1］，因此，顾颉刚先生在《吴歌小史》中将吴歌界定为“自江以南，自浙以西，流传于这一带小儿女口中的民间歌曲”［2］。又因为以上地区环绕太湖，所以，郑振铎先生说：“吴地的歌谣，即太湖流域的歌谣。”［3］在我看来，吴歌就是指吴地地区，包括江苏南部、浙江北部和上海市，即江浙沪太湖流域地区的同属一个语言文化圈的民歌民谣，它是以共同的方言、共同的生态环境和共同的心理状态为特征的一个文化概念。

吴歌和历代文人编著的诗、词、歌、赋不同，它是下层人民创造的口头文学，是具有浓厚民族特色和地方色彩的民间文学韵文。吴歌与其他地区的民歌相比，有着相对明显的历史连续性，这为我们研究带来了方便。吴歌在丰蕴悠长的吴文化环境中孕育成长，它的历史至少可以追溯到三千多年前的春秋战国时期。据顾颉刚先生推测，“吴歌最早起于是何时，我们不甚清楚，但也不会比《诗经》更迟”［4］。关于吴歌的起源，目前学界有两种具有代表性的看法，一个是“泰伯”说，另一个是“南音”说，持“泰伯”说的学者认为，商周时期，吴泰伯南下，在无锡、苏州一带建立了古吴国，把北方中原文化和荆蛮土著文化结合起来，形成了兼容并蓄、独放异彩的“句吴文化”，吴歌正是在这种文化混合的社会环境中发展起来的。据无锡等地的方志记载，泰伯、仲雍来到无锡梅里以后，就“以歌代教”，向当地的老百姓传授过许多歌谣，当地民间至今也还有“梅里花，梅里果，泰伯教民唱山歌”的传说，而一句“江南文化始泰伯，吴歌似海源金匮”更是印证了泰伯传歌之说。因此，有些研究吴歌的学者认为是泰伯、仲雍从中原来到江南，把中原文化带到荆蛮地区，江南文化才得以开发，吴歌也就发源于此。在我看来，这个说法值得推敲，从对长江流域文明历史的考古发现来看，吴地先民在人类历史上最早创造了稻作文化。吴歌和稻作文化的关系非常密切，例如，在稻作季节，随着时分的推移和活计的不同而有不同的吴歌，莳秧要唱《莳秧歌》“莳秧要唱莳秧歌，两腿弯弯泥里拖，背朝日头面朝水，手拿仙草莳六棵”［5］，耥稻要唱《耥稻歌》“耥稻要唱耥稻歌，廿四耥钉泥里拖，眼窥六看棵里稗，耥得小草无一棵”［6］。由此我们不难看出，最早的歌谣总是伴随着劳动产生和发展的，吴地歌谣也不例外，它也是在吴地人民与其水乡环境的不断互动过程中一起成长、发展起来的，中原文化不可能代替当地的土著文化，吴歌的源头根本不可能是外来的。正如姜彬先生所说：“吴歌是长江三角洲（古称吴地）的歌，这个地区是我国著名的水乡，水是吴地歌谣的重要生态环境，离开这个环境，吴歌就不能产生，至少它不会是这个样子。”［7］

还有一种说法，吴歌来源于“南音”。金熙先生在《吴歌的源流》一文中曾谈道：“春秋战国时期的吴愉、越吟，是夏、商、西周时期南方夷蛮音乐声歌‘南音’的继承和发展。”对于这一观点，我非常看好，其主要根据是，虞夏时有南方涂山氏之女所唱的“候人兮猗”，古称《候人歌》，是最早的“南音”民歌。刘勰《文心雕龙·乐府篇》将其列入最早的乐府歌曲，说，“涂山歌乎《候人》，始为南音”。王楙《野客丛书》中也有涂山可能在吴地会稽的相关记载［8］。左思在《吴都赋》中云：“荆艳、楚舞、吴愉、越吟，此皆南方之乐歌，为《诗三百》所未收者也”，进一步证明了吴歌极有可能源于“南音”。其实，早在商周时期，吴地还处于“刀耕火种，搭棚为窝”的蛮荒时代，就已经产生了许多原始的歌谣，它们是吴歌的最初形态，由于中原文化对它的漠视和“南蛮鴃舌”之音与中原之音的相隔，使得最早的吴歌未能在历史上留下详细的资料，我们也无从知道吴歌发生的最初情况，但是，结合目前掌握的相关史料进行分析，我们还是可以得出，吴歌应该起源于“南音”。

二

探讨了吴歌的“源”，接下来，我们再来研究吴歌的“流”。吴歌源远流长，最早被称为“吴歈”，见于屈原所著的《楚辞·招魂》：“吴歈、蔡讴，奏大吕些”。汉代王逸对此加注：“吴、蔡，国名也；歈、讴，皆歌也；大吕，六律名也”。《说文·欠部》也解释：“歈，歌也”，“吴歈”即吴国人唱的歌曲，它是春秋战国时期的吴歌。更有甚者，解释“吴歈”之“俞”为独木舟，而“欠”意为张口扬声，“歈”则是船夫唱的歌［9］，这又从侧面印证了吴歌必定与江南特有的水乡文化环境有着密切的关系，不可能是从北方中原地区带来的。左思在《吴都赋》中也提及“吴愉越吟”，“荆艳、楚舞、吴愉、越吟，此皆南方之乐歌，为《诗三百》所未收者也”。唐人李善注曰：“愉，吴歌也，吴歈或吴愉皆为吴歌的古称。”战国时期，吴、越两国是江南的接土邻邦，“习俗同，言语通”，“同音共律”，因此，吴愉越吟是基本相同的。后虽有越灭吴、楚破越，吴越之地大部分为楚所占，原来的吴越之地或称为吴越、吴楚、越楚，但“同音共律”的吴愉越吟仍继续存在和发展，统称为“吴吟”、“吴声”或“吴音”［10］。先秦史料中也有关于“吴吟”的相关记载，其最早出典于《战国策·秦策二》中楚国使者陈轸为讨好秦王而“为王吴吟”。其实，无论是“吴歈”、“吴愉”、“吴吟”或“吴声”，都是吴歌的早期形式，它是对夏、商、周时期南方夷蛮音乐的继承和发展。现在文献里保存的《灵宝谣》、《乌鹊》、《采葛妇歌》、《越人歌》等歌谣，都是这一时期吴歌的宝贵资料。

在两汉至魏晋南北朝这一漫长的历史阶段中，吴歌得到了很大的发展。当时的吴地歌谣主要表现出两种较为明显的倾向：一是反映时事政治与现实社会生活的民歌民谣大量产生，这种现象的出现主要是与当时的社会政治环境动荡不安有关，两汉至魏晋南北朝时期是我国历史上战乱最为频繁、政局最为多变的时代，频繁的战乱和动荡的时局给吴地百姓带来了极大的苦难，东汉永元时期有会稽童谣“弃我戟，捐我矛，盗贼尽，吏皆休”，西晋建兴时期有吴地民谣“訇如白坑破，合集持作甒，扬州破换败，吴兴覆瓿瓯”，它们都反映了当时社会政局不稳，兵连祸结的历史现实。吴歌在这一时期发展的另一种倾向，是歌唱男女爱情、男女思恋的情歌大量涌现，陆容在《菽园杂记》卷一中云：“（在此时期）吴中乡村唱山歌，大率多道男女情致而已。”［11］当时收录于《乐府诗集》中的342首吴声歌曲，它们几乎全部是歌唱男欢女爱的情歌。这种现象的出现主要是与当时吴地经济的快速发展和商业性的城市大量出现有关，伴随着吴地这种城市经济的发展，是一个较为庞大的市民阶层的出现，他们受封建礼教的约束较少，思想比较大胆自由，因此，大量表现男女爱情的歌谣在这一庞大的市民群体中繁盛兴旺起来，它一直影响到两晋南北朝时期并获得更大的发展，形成了吴歌发展史上的第一次高潮。这一时期的情歌文词优美生动，情调婉转缠绵，体现了吴地民歌独特的地方色彩，晋代刘义庆在《世说新语·言语》中云：“何以共重《吴声》？羊曰：以其妖而浮。”“妖”指的是“缠绵”，“浮”则为“浮艳”，这说明在当时，吴歌已经形成了其风格上的两个最主要特点，朝着更加成熟的方向发展。

两晋南北朝时期，吴歌迎来了它发展史上的第一次高潮。在汉以前，吴歌在典籍中只有名称的记载，在历史上真正作为一种歌体出现，是从南朝乐府的“吴声歌曲”开始的，吴声歌曲的中心，是当时的都城建业，建业是当时的政治中心和文化中心，也是市民群体的集中地，因此，吴声歌曲大部分都是先在建业兴盛起来的。《乐府诗集》第四十四卷中引《晋书·乐志》云：“吴声杂曲，并出江南，东晋以来，稍有增广。其始皆徒歌，既而被之管弦。盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也”［12］。这一记载把当时吴声歌曲的流传时间、流传范围，以及发展过程都说明得相当清楚，而这时所指的吴声歌曲，后来被统称为吴歌，可以说吴歌当时就是吴声歌曲的缩影。吴声歌曲初期的作者多为无名氏，它是在民间流传中采录的，属于徒歌，比较纯朴，当徒歌被“被之以管弦”，经过了文人之手加工和改造后，其文词由平实朴素、率直坦白变成了绚丽华美、缠绵悱恻，其音乐也由“徒歌”变成了“乐歌”，许多文人纷纷仿作，使之成为上层社会的行乐之词，这种吴声歌曲虽与民间歌谣略为不同，但在文学史上一直统称为“吴歌”。

唐宋时期的吴地歌谣也很兴盛，但是由于史料的缺乏，我们很难看到当时歌谣的全貌，只是在一些文人的笔记记载中可找到一些蛛丝马迹。北宋释文莹的《湘山野录》中，记载了一段唐代末年吴越王钱鏐回乡唱山歌的故事：“开平元年，梁太祖即位，封钱武肃鏐为吴越王。是年……，为牛酒大陈乡饮。……鏐起，执爵于席，自唱还乡歌以娱宾曰‘三节还乡兮挂锦衣，吴越一王驷马归，临安道上列旌旗，碧天明明兮爱日晖。父老远近来相随，家山乡眷兮会时稀，斗牛光起兮天无欺。’时父老虽闻歌进酒，都不之晓。……再酌酒高揭吴喉唱山歌以见意，词曰：‘你辈见侬底欢喜？别是一般滋味子，永在我侬心子里！’歌阕，合声赓赞，叫笑振席，欢感闾里。今山民尚有能歌者。［13］”这首“还乡歌”是一首即兴山歌，虽然十分简短，但是吴语的特色非常明显，歌中如“侬”、“滋味子”、“心子”等词语，都是当时典型的吴语方言，体现出了浓厚的吴音特点，具有极强的感染力，难怪很快引起了“叫笑振席，欢感闾里”的共鸣。相比较于六朝“吴声歌曲”中记录的吴歌，它更加朴实、通俗，乡土气息特别浓厚，研究吴歌的学者们把它作为用吴语演唱并完全用吴语记录下来的第一首吴歌［14］，顾颉刚先生在《吴歌小史》中引用了它，关德栋先生在为冯梦龙的《山歌》作序时，也说它是“吴中山歌最初的记载”（见上海古籍出版社出版的《明清民歌时调集》上）［15］，原记述者的最后一句话“今山民尚有能歌者”说明北宋时还有人能唱这首歌，可见此歌流传久远。除此之外，南宋赵彦卫的《云麓漫钞》中，记录了一段当时吴中舟师所唱的歌曲“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁”，这首歌曲在宋代的《京本通俗小说》第十六卷《冯玉梅团圆》中也有记载：“吴歌云：‘月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁。几家夫妇同罗帐，几家飘散在他州’此歌出自我宋建炎年间，述民间离乱之苦。”这些材料虽然都是只言片语，但是通过对这些史料的分析研究，我们还是可以多少了解一些唐宋时期吴地歌谣的发展情况，比如它们基本上都是以七言体为主，改变了两晋南北朝时期以五言体为主的特点，其内容则多表现现实的社会生活，等等。

明朝是我国历史上一个通俗文学非常繁荣兴盛的时代，吴歌也由此迎来了它发展史上的第二次高潮，从明人的一些论著中便可看到它的风靡流传情况。明人陈宏绪在《寒夜录》中引用了友人卓珂月的话“我明诗让唐，词让宋，曲又让元，庶几吴歌、挂枝儿、罗江怨、打枣竿、银绞丝之类，为我明一绝耳”，陈宏绪评论说：“此言大有识见。明人独创之艺，为前人所无者，只此小曲耳！［16］”这说明吴歌、小曲在明代文学特别是诗歌中具有非凡的地位。为什么吴歌小曲在进入明代后能迎来吴歌发展史上的第二次高潮？我想这与当时的社会环境有着密切的关系，明朝中期以后，由于城市商业的发展，资本主义萌芽的出现，正统保守的封建势力受到很大冲击，思想禁锢有所削弱，特别是当时的一些具有革新思想的知识分子，他们提倡个性解放，主张文学要写“真性情”，要“由感而发”，由此而使那些原本不登大雅之堂的民歌、小调等民间歌谣变成了一种影响极大、流传极广、势头极盛的流行文艺形式。在当时，影响最大的是苏州籍的大文学家冯梦龙，他所辑录的《童痴一弄·挂枝儿》和《童痴二弄·山歌》，堪称吴歌集中的经典作品，与两晋南北朝民歌不同，冯梦龙推崇文学的“真性情”，其作品的情感表达更为直接坦率，一改之前婉转缠绵的风格，以“情”来衡量品评文学，着眼于采集那些“民间性情之响”，“田夫野竖矢口寄兴之所为”，“情真而不可废”的民间歌谣。他所编纂的《挂枝儿》、《山歌》就是要“借男女之真情，发名教之伪药”［17］，是真正从下层文人和劳动者口中发掘得来的。它们如实记录吴地方言、忠实于口头原作，是难得的口头文学遗产。除此之外，与南朝时期的吴地歌谣在形式内容上几乎都是清一色的抒情短歌不同，此时的吴歌在体制篇章和内容方面较之前也有了很大的变革和发展。在冯梦龙的《山歌》中，出现了一些体制篇章较为长大的叙事民歌形式，如“杂咏长歌”中的《门神》、《鞋子》、《烧香娘娘》、《山人》，等等，这些民歌虽然还称不上是真正的长篇吴歌，却已经具备了一些长篇吴歌的基本特点，最主要的是歌中已经出现了很多叙事的成分，有的歌中还较为生动地刻画了人物面貌、性格和心理状态，这对于以后吴地叙事长歌的创作具有开创性影响。它的那种灵活多变的格律体式，善于表现爱情的艺术手法，“真性情”的文学创作理念，以及浓厚独特的地方风格，也为后世的民歌创作积累了宝贵的文学财富。

清末至民国时期，吴地的民间歌谣进入了一个更为丰富、也更为成熟的阶段，其中一个重要的发展是长篇叙事吴歌的大量涌现。在明代的吴歌中，我们已可看到一些规模在几十句至一百来句左右的体制，但是到了清末，吴地逐渐形成了一种规模在几百句乃至上千句的长篇吴歌形式，如流传于苏州、无锡一带的《赵圣关》，有2300多行，《沈七哥》有2100多行，《孟姜女》有1800多行。这些长篇吴歌不但体制庞大，而且具有典型的叙事性特征，故事情节曲折复杂，人物形象具体生动，它们实际上已经是一种真正的民间叙事诗作品。进入民国后，伴随着1918年北京大学搜集民歌运动的开始，吴歌迎来了其发展史上的第三次高潮，在这一时期，吴歌被大规模收集并纳入现代学术研究视野，代表人物是江苏籍的学者刘半农和顾颉刚，刘半农的《江阴船歌》全部以吴语、吴音记录，被誉为“中国民歌学术采集上的第一次的成绩”［18］，顾颉刚编录的《吴歌甲集》，作为“独立的吴语文学的第一部”，引起了学界的注目，被胡适誉为“是给中国文学史开了新纪元”［19］，顾老还将渊博的历史知识运用于吴歌的研究，写出了吴歌研究的奠基之作《吴歌小史》（1936年），对吴歌流传的地域、发展演变的历程、歌体的沿革等都做了详细的考证，为今后对吴歌文化进行深入的研究提供了宝贵的资料，打下了坚实的基础。

新中国成立后，吴地歌谣有了新的发展，吴地出现了几次大规模的、有组织的吴歌搜集、整理及研究活动。特别是改革开放以来，江浙沪民间文艺工作者对吴歌展开了大量的搜集、整理、研究工作，20世纪80年代“民间文学三套集成”歌谣卷的编纂出版，把吴地歌谣的搜集推向了一个高峰，伴随着大量长篇叙事吴歌的陆续发现，使长期以来认为汉族没有长篇民间叙事诗的观点受到挑战，一股更大规模的吴歌文化研究热也在学界勃兴起来，各地出现了大量吴歌学会和专门从事吴歌文化研究的学术机构。至此，吴歌研究展现出了前所未有的新气象、新活力。

［1］宗菊如，戈春源.吴文化简史·序［M］.哈尔滨：黑龙江人民出版社，2005.

［2］顾颉刚，等.吴歌·吴歌小史［M］.南京：江苏古籍出版社，1999：603.

［3］郑振铎.中国俗文学史［M］.上海：上海书店出版社，1984：88.

［4］顾颉刚.吴歌小史.吴歌·吴歌小史［M］.南京：江苏古籍出版社，1999：603.

［5］周正良，陈泳超.陆瑞英民间故事歌谣集［M］.北京：学苑出版社，2007：355.

［6］高福民，金煦.吴歌遗产集粹［M］.上海：上海文艺出版社，2003：92.

［7］姜彬.中国·白茆山歌集序［M］.姜彬文集：第五卷.上海：上海社会科学院出版社，2007：216.

［8］王楙著.野客丛书［M］.北京：中华书局，1987：82.

［9］高福民，金煦.吴歌遗产集粹［M］.上海：上海文艺出版社，2003：3.

［10］王文清.春秋战国时期的吴歈越吟［A］.高福民，金煦.中国吴歌论坛［C］.苏州：古吴轩出版社，2005：24.

［11］陆容.菽园杂记（卷一）［M］.北京：中华书局，1980：13.

［12］郭茂倩.乐府诗集（卷四十四）［M］.上海：上海古籍出版社，1993：392.