张天翼对灰色知识分子描写中的人文关怀

贺雨桐

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一

张天翼一直以来都被认为是鲁迅小说风格的传人，特别是他的讽刺小说中对国民性弱点的批判和揭露，有着与鲁迅相似的冷峻眼光。但是茅盾在《读〈倪焕之〉》中指出，“鲁迅小说在攻击传统思想这一点上，不能不说是表现了五四的精神，然而并没有反映出五四当时及以后的刻刻在转变着的人心。《呐喊》中间有封建社会崩坍的响声，有粘附着封建社会的老朽废物的迷惑失措和垂死的挣扎，也有那受不着新思潮的冲激，‘不知有汉，无论魏晋’的中国暗陬的乡村，以及生活在这些暗陬的老中国的儿女们，但是没有都市，没有都市中青年们的心的跳动。”［1］鲁迅笔下对知识分子描写的缺失源于五四时期中国作家对传统文化的批判潮流，到了三十年代，一些敏锐的知识分子便开始将目光从农村转向都市，从农民转向对知识分子的批判。张天翼便是最早一批开始关注知识分子生活现状以揭露其堕落腐朽的作家，并将这种人称作“灰色知识分子”。张天翼着重批判的是小资产阶级知识分子对欲望没有原则的、永无止境的追求。在速写三部曲中，谭九先生是个为了满足自己的权力欲望奔走于各个会场的伪爱国者，他对于千篇一律的讲话从不感到空虚反而从中体会到无穷的控制欲。《新生》中的李逸漠最后在满足自己对安逸生活的追求中与革命渐行渐远乃至堕落，“移行”到资本家怀中的桑华，虽然不止一次地自省：“我堕落了吗？”，但每次还是掉落进追求纸醉金迷的享乐的欲望中去……对于欲望的追寻本没有过错，但在特定的时代背景下，作为接受过新文化的知识分子却在为自己的堕落寻找各种借口，想要做时代的投机者，这就是虚伪，是存在于小资产阶级中的“精神胜利法”。这样的文过饰非，自我麻痹的思想广泛存在于市民意识之中，极不利于他们的革命意识的成长。

但在当时，举国一片抗日热情高涨的情况下，很多评论家认为这种批判知识分子的文章过分的夸张，过分的暴露，影响到民心士气，削弱了抗战的力量。更有甚者认为作者只是在“摆弄他手上的傀儡，要它往东则东，往西则西，以尽其宣传的能事而已”［2］。倘若张天翼对社会的揭露如其所说是一种政治导向的话，意义也就仅止于此。但张天翼的可贵之处在于，在讽刺之中他融入了自己对于知识分子的同情和对于人性两面性的理解。

二

孔范今认为“在讽刺艺术上，张天翼是鲁迅的传人，一如鲁迅的冷峻泼辣，但少些鲁迅的深沉凝练；他也如鲁迅一样，讲究创作要有益于世道人心，改造国民的愚弱性格”。［3］然而鲁迅文章中太多扁形人物，如阿Q、孔乙己、祥林嫂，他的人物带着一种透彻心底的悲凉，而张天翼笔下的人物看似是扁形人物，却时时用今昔对比的手法描画出人物内心的焦虑、矛盾。张天翼认为，作者不应该对他的人物“一憎恶起来就憎恶得要死，而一爱起来就一定非鼻涕直流，弄的连抓笔的手都软绵绵的不可”，“‘人’是多方面的，是复杂的创造物，要是只用一张脸谱——不论是什么脸谱，那总是些不到家的”要认识一个人，“不能仅仅看表面的行为或是光听他本人的自述”。应该“从他的深处来看”。［4］展现他们作为圆形人物的一面。

在《新生》中，李逸漠从来不是一个坏到极致的人，他的一生也没有损害谁的利益，甚至他的初衷是向善的、革命的。他在找潘校长请求调职时说：“以前种种譬如昨日死。老潘，我做了一个南柯大梦。如今可醒来了。我真要感谢日本强盗：要没有他的炮声震醒了我，我还在那里做隐士哩。”“我是决定了的：我要到这后方来做点工作。我要开始我的——我的新生！”毫无疑问，李逸漠到中学教书是抱着一腔爱国热情，是想要做出一番大事业的，这个时候的他算得上一个有思想要求进步的红色青年。并且，他与那些本来就一无所有的揭竿而起的革命者是有本质区别的，从他后面对往昔幸福生活的回忆中可以了解到他从前生活的优裕：“校园里的枯树枝上缀着些乌鸦，在冷风里面摇晃着……天空里还透出了一线青灰色的冷光，瞧着叫人忍不住要打寒噤。”对应着他在老家“每逢工作的疲倦了总得在他书斋的窗边站这么一会……他记得那个金鱼池里的青苔就是到了冬天都也碧绿的。”正如没经历过辉煌就没有英雄失意的悲凉，冷风中摇晃的乌鸦取代了金鱼池碧绿的青苔，带给了逸漠难以抹去的心理落差，他将一直感觉自己处于这样肃杀而又悲凉的气氛之中。“他总感觉到这新环境仿佛缺乏了一点什么东西……连他这满肚子人类的愤怒……变成了一种阴森森的东西，变成了一种跟忧郁掺和起来的东西……”［5］李逸漠的不平是其他革命者无法理解的，正如农民革命者无法理解篡位的王公大臣的心理压力一样，他们本就一无所有，成功则得天下，失败也不会比原来的状况差到哪去，因此他们是没有切身体验过幸福但也最没有包袱的破釜沉舟的勇士。而即使在这种今夕对比中，他毅然做出了伟大的选择，将娇妻爱女送到乡下，自己则“冷静的告诉自己：这么一个苦难的大时代里，谁也不能够再贪图他过去那种舒服的生活，谁也不能关起门来过他的清闲的日子了。”这是他向理想迈出的坚定而又庄重的一步，没有人可以指责他是一个有着纯良动机的革命者。那么，促使李逸漠思想转变的到底是什么呢？这是关键问题，作者没有明确指明，却通过主人公一系列的行动一点点渗透出来。他说学校里有种古怪病，那就是单调症。这份单调是逸漠渐渐发觉又无可抗拒的，“老潘在校长椅子上——一坐就是十九年，七八位同事全都是这么一副劲”，这是他通过同事生活的单调进行的自身的虚拟联想。而他想象中的革命该是大炮军人，在这里却毫无踪影，取而代之的是他认为非艺术的宣传画。矛盾由此产生，没有志同道合者的孤独和理想落空的虚无必然导致他的动摇与没落，正像《青春之歌》中林道静在没有革命的农村时的思想动摇一样，他们得不到生命的释放只好向内寻找回忆的美好，再加上逸漠并没有其他革命者的指点，便走向了与林道静相反的、与自己决心相反的方向。

张天翼在《新生》中以旁观者的眼光来注视着发生在李逸漠身上的故事，正像罗兰巴特说“作者死了”，作者在文章中的不介入，对自己创作初衷的不断改写，给了人物以自我发现的机会，本来是由作者来决定人物的命运，但在写作过程中作者却不自觉的被人物的行动左右。就像托尔斯泰在写作《安娜卡列尼娜》时说，“是安娜自己走向铁轨的，我也没有预料到她的死。”客观化带来的不仅是一种“无意贬词，而情伪毕露”［6］的讽刺效果，而且也使张天翼的讽刺小说获得了一种人性的深度。崛起或衰落，人性中矛盾的激烈冲突，安逸与进取的取舍，孤军奋战的勇气和偷生取闲的懦弱，张天翼从不发表任何见解甚至看不到他用任何带有感情色彩的词汇，他只是素描般勾勒出这样一个形象，只是用诙谐的笔调叙述这样一个“事实”，矛盾呈现给我们，褒贬也由读者评判。因此当许多评论家认为李逸漠只是没有政治觉悟的灰色知识分子，认为张天翼仅仅对他表示了蔑视和嘲讽，是过于武断了。讽刺中同样蕴藏着作者的同情，正因为李逸漠们太多了，他们说明了人性中不可战胜的弱点，而这种弱点又是每个人都或多或少具备的，所以才具有暴露的意义。讽刺从来不是目的，“喜剧就是把无价值的东西展示给人看”，反思于它的无价值并引以为戒才是作者的最大心愿。

在另一部揭露革命分子堕落的文章《移行》中作者借用了一个说明主人公心理斗争的意象，那便是“镜子”。原先立志革命的青年桑华在目睹了战友在无望的革命中与肺病做斗争，将要失去生命后，产生了对这种生活的厌恶，她歇斯底里式的自白：“人生为了什么！这么偷偷地躲在地下活动着，一点自由也没有……”她终于如愿以偿地投入富商李思义的怀抱，她虽然厌恶他却要凭着他来忘却痛苦。作者对她在镜前的那段独白的描写特别真实细致。镜子里的她在扭着腰，动着肩膀，接着把手伸开来。这样动作了两三分钟。“瞧着镜子里那副身段和那些姿势，桑华忽然有点感伤起来。她替镜子里的人悲哀。‘算什么呢，算什么呢？’她伤心的问自己。”突然她联想到：她得把这漂亮的身子躲在黑暗的世界里，让肺病菌啃着，用些一点也不好玩的危险事物去折磨着，末了还许给塞到刑具里。“她眼睛一阵花，就赶紧退一步叫脊背靠着墙：身子歪着。”桑华通过镜中之象看到了一个美丽的外表，她以为通过这面镜子真实地反映了自己、认识了自己——这样一个青春美貌的女青年，再联想到自己美丽的身躯将在地下工作中辛劳患病，犹豫怯懦动摇便不言而喻，甚至连文本外的我们也不免换位想到自己的选择，这两种明显的对比不得不让人矛盾彷徨。正像拉康 “镜像理论”中阐释的，镜子是“我”之功能形成的重要阶段，从镜子中人类第一次有“我”这一概念，但是从镜中能否窥视到真正的自我即内心便是一个未知的问题了，这时镜子也便成了真实的我与虚拟的我，内在的我和表面的我的矛盾的反映物。《新生》中虽没有出现“镜子”这一意象，但是李逸漠对今夕环境的对比正是镜中之象与现实之象的反映，枯藤老树昏鸦的寒景让他拼命逃离，而原先家庭的温暖正是镜中的虚影或回忆，或者说选择安逸退却的自己在镜中，而本来那个准备逃离平庸的自己已经被挤出了自己的视野，他与桑华一样，在镜子里误认了自己，这便是他们堕落的原因，他们忘记了最初的信仰和坚守，面对幻象而忘记了对自己灵魂的救赎。

因此，张天翼在文中是有着人文关怀的，冷峻的眼光中饱含着对主人公的惋惜。他用平静的笔调向我们展示了人性的复杂与矛盾。

三

正像穆旦诗《理智与情感》中所说的那样，这现实中的矛盾太多：寒冷与微温，青春与老年，感性与理性，情感与理智，理想与现实，表达与沉默，内心中这些相反的声音的剧烈搏斗，我们无法抗拒。穆旦常常把它们客观化为两种人性因素或两种人生境遇，由此将它们表现为人生的基本矛盾。《穆旦诗全集》中，理智的劝告采用的是一种冷静的虚无主义的音调，在广漠的宇宙中，生命太短暂，人太渺小，执著的奋斗不过徒增了许多无谓的“烦忧”与小小的“得意和失意”，最终却要被“永恒的巨流”“转眼”就冲走；对此，情感却答复，在广漠的宇宙中，“即使只是一粒沙/也有因果和目的”：

它的爱憎和神经

都要求放出光明。

因此它要化成灰，

因此它悒郁不宁，

固执着自己的轨道，

把生命耗尽。［7］

在这里，穆旦似乎为我们找到了解决矛盾的方法，当坚持个体努力的无意义的“理智”也即对现实的恐惧占据了思想，将要引我们走向堕落时，情感便告诉我们：“它的爱憎和神经，都要求放出光明，固执着自己的轨道，把生命耗尽”，这里的情感放在张天翼小说的时代背景中便是信仰。倘若现实已让你不堪重负，那么信仰是唯一坚持下去的勇气。我们也可以惊奇的发现，李逸漠这样的动摇者并不热爱他们最终选择的这种生活，张天翼也是用这种结局告诉人们，在民族处于危急存亡之际，贪生怕死的追慕享乐仍然只是摆脱恐慌的暂时手段，倾巢之下安有完卵，我们只有奋起反抗拯救国家于万一。

对于这种矛盾的解决，张天翼在儿童文学中也已经埋下了伏笔。在《大林与小林》中他用更形象的方式表现了人性的两面。大林和小林在即将开始各自的生活时许下了各自的心愿，大林说“我将来一定要当个有钱人。有钱人吃得好，穿得好，又不用做事情。”小林则说“一个人总得干活。”两兄弟代表了人性中对享乐生活的欲望和对欲望的克制两方面。这则童话虽然读起来浅显却映射了成人社会，反映了人性的两面性。大林如愿以偿地成为了富人，甚至连名字也改为“唧唧”，最终却死在自己的梦想——金银中，而小林却凭借自己的双手获得了美满的生活。童话比任何别的文学形式更自由，更能提供无限的幻想，也更能给人以美好的寄托。正如弗洛伊德认为构成潜意识、本我的主要是力比多，“力比多是人格中的动力源泉，它遵循快乐原则，本质上是好逸恶劳、渴望解放和不受任何羁约的。但如果真的如此，每个人都自由地不受任何羁约地将本我宣泄出来，都按快乐原则行事，谁来满足这种快乐，生产满足这种快乐的财富呢？于是弗洛伊德认为必须对本我、对这种自私的欲望进行压制。”

然而大林和小林作为生活于社会底层的农民，与张天翼讽刺小说中的知识分子不一样的地方在于他们没有接受过思想启蒙的教育，因此思想更加单纯，大林的堕落最后是没有办法挽回的，因为他不可能有自意识的觉醒，而小林也不容易像李逸漠、桑华般的堕落，因为他是经历过彻底的黑暗、有坚定抗争意识的人。因此张天翼在《新生》、《移行》中并没有将结局写的不能回转，而是在暗示知识分子尽管有动摇性和妥协性但因着他们的身份总还会有思想回转的可能。困境中的希望便是他留给我们的最后遐想。

［1］ 茅盾.读《倪焕之》茅盾全集（第19卷）［M］.人民文学出版社，1991：52.

［2］ 尹雪曼.张天翼（速写三篇）［M］.台湾台北出版社，1970.

［3］ 徐文佳.张天翼小说讽刺艺术来源初探［M］.大众文艺理论版.

［4］ 张天翼论创作［M］.上海文艺出版社，1982.

［5］ 张天翼精选集［M］.华夏出版社，2011：32.

［6］ 鲁迅.中国小说史略［M］.广西师范大学出版社，2010：158.

［7］ 穆旦诗全集［M］.中国文学出版社，1976：315-316.