童谣中的游戏精神

蒋美霞

（南京师范大学 教育科学学院，江苏 南京 210097）

一、童谣与儿童游戏

（一）童谣是一种儿童“语言游戏”

“语言游戏”这个概念由维特根斯坦提出，是其哲学中的一个概念。它强调了语言活动的意义，主张不要把语言看做孤立静止的描述符号，而要看做体现生活的动态人类活动。童谣通过语言这个强大的载体，把语言当做游戏的对象，用声音玩游戏，使得童谣具有永恒的生命。而一旦离开了语言，童谣也就不具备任何的游戏特质，不具备任何存在的意义。

维特根斯坦的语言游戏有两层含义，一种是指口腔发出声音的语言游戏，另一种是指语言和行动（指与语言交织在一起的那些行动）所组成的整体的语言游戏。维特根斯坦的语言游戏与童谣极其相似，童谣就其歌的性质分为两类，一类是事物歌，包含一切抒情叙事的歌，侧重儿童的语言；另一类是唱歌而伴以动作则为游戏歌，游戏歌主要强调语言和动作的结合，儿童游戏中经常伴有童谣，主要是为了加强游戏的形象性，由此说明童谣是一种语言游戏。

语言游戏传递的是一种现场感觉，童谣的游戏性质体现在从嘴里发出的语词是一个一个地出现的，一句话说完也不一定有一个令人信服的结论产生，传唱童谣的儿童注重的是唱时的愉悦感——生理上的和心理上的——人心的合一，而不是道理的合一。那种现场的感觉是每一个传唱儿童独有的，只有儿童本人知道，其他人对此只能加以推测，因为感觉是私人的。

（二）童谣是儿童的自发性游戏

丰子恺在《子恺漫画》中写道：“一旦知道同伴们有了有趣的游戏，冬晨睡在床里的会立刻从被窝钻出，穿了寝衣来参加；正在换衣服的会赤了膊来参加；正在洗浴的也会立刻离开浴盆，用湿淋淋的赤身去参加。被参加的团体中的人们对于这浪漫的参加者也恬不为怪，因为他们大家把全精神沉浸在游戏的兴味中，大家入了‘忘我’的三昧境，更无余暇顾到实际生活上的事及世间的习惯了。”这一段描写就是儿童自发性游戏的精髓，既没有他人的催促，又没有本人的不情愿，有的只是游戏的冲动，忘我的精神，本能的自觉。

显而易见，自发性游戏与成人指导的游戏相对，前者是指儿童主动发起的游戏行为，后者是指儿童在成人的指导下进行的游戏行为。周作人说：“凡儿生半载，听觉发达，能辨别声音，闻有韵或有律之音，甚感愉快。儿初学语，不成字句，而自有节调，及能言时，恒复述歌词，自能成诵，易于常言。盖儿歌学语，先音节而后词意，此儿歌之所由发生。”这说明儿童传唱童谣是本能行为，无需成人的指示教导，是儿童主动，自发的参与的游戏活动。

真正的童谣是一种口头现象，是保存在不依靠文字的儿童口舌之间的一种自发性游戏。童谣的吟唱，是儿童的本能，是一种自发行为，通过自然地冲动产生以达到自然的，具有真实感的状态，这也是儿童不自觉地社会化过程。

（三）童谣是儿童的创造性游戏

邱学青教授在《对幼儿园游戏分类问题的思考》中提道：“创造性游戏的本意是不追求外在结果的自由玩耍，强调的是自娱自乐。”创造性游戏的核心是儿童的想象，它符合儿童的生理结构和心理发展的需要。童谣的创造性，更多的是指儿童对童谣的创造和改编。在创造与改编童谣的过程中，儿童可以无拘无束、积极主动地把生活的点点滴滴写进童谣中，他们创造性地运用自己的想象力，借助童谣诙谐幽默的语调直抒胸臆。儿童创造、改编童谣，不仅搞笑，而且幽默，这展现了儿童的童心童趣。我们需要欣赏儿童这种创造力。童谣是儿童生活经验的反映，童谣的内容离不开儿童的生活，譬如：“书包最重的人是我，作业最多的人是我，每天起得最早的人、睡得最晚的人，是我是我还是我……”这类童谣在现代被成人称为灰色童谣，却是儿童真实感受的再现。

二、童谣中的游戏精神

（一）童谣的自由性游戏精神

对个体而言，自由的最低层次就是“动”。自由性游戏精神，是精神的解脱，心灵自由，以及物我两忘的情感状态，它是一种合主观目的的自由感，自由性游戏精神是那种能给我们的精神提供某种无限可能性的东西。

自由性游戏指没有成人干预的完全由儿童自己发起和持续参与的游戏。童谣没有固定的文本，直接活跃在那些以吟唱他们为乐的儿童口头上，儿童可以自由选择，以自己的方式进行传唱，不需要成人的组织和教导。

（二）童谣的无目的性游戏精神

中国自古以来讲究“文以载道”、“经世致用”，周作人把这种教育观诠释得入木三分，他说：“对儿童讲一句话，眨一眨眼，都非含有意义不可。”这揭示成人看待儿童的一举一动，都有一种目的性动机存在。而儿童吟唱童谣，只因童谣念起来好听，念起来好玩，只此而已。儿童唱童谣，除了获得某种愉快感，并无其他的功利性目的。儿童沉浸在唱童谣的过程中，或许唱完也就不记得那是什么感觉了。

康德把艺术分为“快适的艺术”和“美的艺术”，快适的艺术是单纯以享乐为他的目的，这些游戏没有别的企图，只是叫人忘怀于时间的流逝。在康德看来，游戏与快适的艺术同属一个层面，它们之间既有自由的共同本性，又有快适的心理效应，这说明游戏同艺术一样，是自在自为的，无目的的。由此说来童谣的无目的性游戏精神是对儿童这个主体来说的，儿童唱童谣只图一个字，那就是“玩”。

（三）童谣的审美性游戏精神

席勒说：“人同美只应是游戏，人只应同美游戏。”席勒在这里所说的游戏，完全不同于常人所理解的游戏，也就是看得见的游戏。可见席勒所说的游戏是有其特定含义的，是抽象的。也就是说审美性游戏精神，指向人的精神创造活动，指向人的性格的完整性实现。审美性的游戏精神是因感性与理性的和谐而具有审美自由，而审美自由指向个体主观的无拘无束的欣赏状态，它是一种更高的人生体验——无论什么时候，只要产生了美的体验，你就在与精神交往。席勒认为，游戏冲动的对象是活的形象，即最广义的美。这里的美并不是单指美的形象，而是指所有审美的现实。

成人用理性来欣赏生活，儿童用感性来把握生命。只有那些由儿童自己的心灵选择出来或感受到的与自己的生命活动相通的对象才能使其产生审美愉悦。童谣的审美性游戏精神，既指代童谣本身，又指代唱童谣的儿童心理的审美观。童谣中的押韵格式，语言的变形和非逻辑的组合形成了童谣的内在美。而心理学的研究证明，儿童的思维通常是物我一体、泛灵论的，在他们眼里，世界不分你我，都是活的，有生命的，会说话的。由于处于这样的思维阶段，当儿童唱类似于“小老鼠和小猫是朋友”、“小老鼠，上灯台，偷油吃，下不来。吱吱吱，叫奶奶，奶奶把它抱下来”等的童谣时，体会到的是自然之美、参与式体验的审美接受心理，儿童把自己认为的观念转移到童谣内容中描写的事物之上，这是一种移情的审美性游戏精神，是无功利性的主观愉悦，这种审美性游戏是成人用理性看不到的。这进一步说明儿童是童谣的接受主体，由于儿童独特的审美情感，也就设定了童谣的审美趣味、表达方式、题材样式和价值取向。

（四）童谣的真实体验性游戏精神

伽达默尔对“体验”一词做了哲学诠释学的解释：“如果某个东西不仅被经历过，而且它的经历存在还获得一种使自身继续存在意义的特征，那么这种东西就属于体验。”同时说：“游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏的东西。”从伽达默尔的这句话中，我们可以看出，游戏是完全独立与游戏者的意识而存在。童谣这种游戏本身就已经存在，它通过与另一对象（游戏者：儿童）交互作用，使儿童生理心理发生微妙反应，这是无法意识到的体验，却是真实存在的。说其无法意识到却存在，是因为当我们通过记忆获得生活体验时，生活体验便逐渐获得了解释学的意义。

童谣属于游戏活动，它本身没有目的也没有意图，它是儿童这一对象作用于其上，在赋予童谣以生命的节奏的同时，产生的轻松抑或是紧张等情感变化直接内化为儿童的体验。体验最可贵之处是其亲历性，与儿童的生命活动密切相关，儿童在自由的情感体验中，获得真实的感受和经验。儿童一遍遍重复童谣，这是儿童自身想重复的本能冲动。每一次唱童谣，就是一次新的探险体验，一次趣味性体验。童谣的真正意义，是儿童在传唱的过程中体验到的不断生成的自由与和谐，体验性的游戏精神就如同糖溶于水，只觉甜味却不见那白色粉末。

三、童谣是游戏精神的实体性表征形态

在对文化的系统考察中，胡伊青加将游戏概念整合到文化现象中，认为文明是在游戏中并作为游戏而产生发展起来的，并从游戏的角度去阐释文化的起源，认为人类的游戏行为和游戏现象是文明的根源，站在这样的理论层面，胡伊青加将游戏推向了另一个高度，但仍是抽象思辨的游戏理论。按照胡伊青加的理论可知，童谣是一种文化现象，是文化孕育了童谣，而文化又是游戏的进一步发展，那么显而易见，童谣必定是游戏的产物，是游戏精神的实体性表征形态，实体性表征形态，意味着能够看得见或是听得着。童谣站在游戏催生的文化中去诠释什么是游戏，什么是游戏精神。

综上所述，童谣不仅是儿童的游戏，而且是游戏精神的集中表现形式。

［1］周作人.读《童谣大观》.钟敬文编.歌谣论集.上海文艺出版社.

［2］刘焱.儿童游戏通论.北京师范大学出版社.

［3］伽达默尔.诠释学：真理与方法.商务印书馆.