视唱的调性技术与歌唱艺术

王方明

视唱，是通过调性、节奏，以准确的人声，来表达作品的思想、风格及内涵的一种综合表现形式。由这种形式，可以充分体现出表演者的整体音乐素质。与听觉相比，视唱，由于它的显而易见性，使得很多学生认为应该可以由自身驾驭，因而养成随口就唱，出口就错的很多不良习惯和毛病，这些毛病一旦形成，不仅非常难改，而且因不规范而对将来的发展极为不利。

一、视唱的调性技术

视唱分作两类，技术与表现。要唱好视唱，把握调性是关键。调性的把握是多途径的，而通过笔者拟定的练习环节来获得，应该是科学而捷径的。这几个练习环节体现的就是人与琴的对应处理关系：听琴唱、跟琴唱、学琴唱、丢琴唱。

1.听琴唱

主体依赖客体。通过钢琴对乐曲准确地呈现，来增加对调性的认识。在此初始环节中，由于练习者表面不出声，而内心跟着琴唱，因此可以清晰地感受到钢琴在唱唱名，被动地随钢琴引唱，倾听钢琴的音准，接受钢琴给出的调性。钢琴是我们的老师，也是极其精准的，在学习一种新的调性前，纯净地接受精准的音准、精准的调性，是我们把握此调性的前提。

在此提出，一些学生习惯于在认识新的调性前，喜欢尝试首先自己试唱。在没有把握时唱新的调性，容易形成错误的音准，并由于习惯而将之保留下来，当老师予以更正后也不容易改正。这样一来，一开始就留下了对调性产生破坏性的伤害。[1]

2.跟琴唱

主体附着客体。融进人声，依附于钢琴，以钢琴带动人声，来接触调性。此时可以出声，而由钢琴带领自己来认识调性，形成钢琴与人声的同步。此种同步，是发声的同时，是节奏、速度的同步，也是音准的同步。要求一点一滴、每个音都和钢琴保持一样精准，这种精准，是由自己对音准的严格性来决定的。

很多学生有这样的习惯，练习中，顺利时一路下去，凡觉得不准时，再用钢琴点一下，用以校正，直至完成。这样做的弊病是，准与不准由主观判断，自己觉得准时，可能就是不准，同样产生起始错误的认识，而用钢琴“点弹式”校正时，由于快速，也无法精准。

3.学琴唱

主体借助客体。通过主体对客体句型似的模仿，以逐渐摆脱客体，突出主体，而获得调性。客体虽然还是有着引到作用，但主体已在形式上从客体中“剥离”出来，达到了相对的独立。由于打下了前面两步的基础，此步骤亦是水到渠成，非常自然。当然，对于音准的追求，还是由练习者的态度所决定的。

这一步很重要，这是主体第一次离开客体，单独运作，也是对主体音准、调性的考验。准确而独立的调性也是从此步骤开始的。遗憾的是，也许是因为怕麻烦，几乎没有学生如此练习过，这对于完美调性来说，无疑是个缺陷。

4.丢琴唱

主体摆脱客体。主体完全摆脱对客体的依赖，实现完全独立。通过前面踏实的几步走到了这一步，才可以说是按照科学步骤，由于该出的问题，在之前的几步中都得到解决，从形式上使视唱的音准与调式达到真正意义上的完美。

整个一条视唱练习过程主要就是主体与客体的关系搭配比例的过程。它开始是完全依赖钢琴，自身不发音，一步步逐渐离开钢琴，人声的份量越来越多，最后达到完全独立所得到的效果。就像练习书法，首先是观看、是形式上的接受，接着是临摹，完全地复制，之后拿开样本照抄，最后去掉样本独立书写。大自然的很多事情都是遵循一定的内在依据在做因果循环，一旦违背了这种循环，必然会出现这样或那样的问题，一旦有了问题，有的可以及时纠正，有的已经无法纠正而造成遗憾。

整个过程，不难发现，就是一个由完全引用钢琴，到钢琴逐渐逝去，最后消失；又由完全不发声到完全只靠发声的过程。听、跟、学、丢，这四个字是由易到难所排列的，因此根据每个人的基础不同，来选择“切入点”。其中基础最差的，必须完整地按四个步骤从头练习。稍强的，可以不用练“听”，而直接练“跟、学、丢”。再好的，练“学、丢”。最好的，只用练习“丢”，也就是直接把握调性即可。也就是说，以自身能力与视唱难度的较量，来逐渐减少这四个字。[2]

二、视唱的歌唱艺术

视唱练耳课所讲求的是一个过程，两个目的。先是解决作品中的技术难度，也就是调性问题；后是再根据作品的风格、意境，赋予它活的思想与灵魂，也就是歌唱性，来完整、完美地表现作品。

面对歌唱与视唱，普遍性的问题是，很多人都认为，歌唱面对的是舞台，是成千上万的观众，是实现自己梦想的圣地，而视唱面对的是讲台，是少数而熟知的同学，是必须文成作业的场所。因此，他们的歌唱是主动、激情的，视唱却是被动、无情的。

赵方幸老师提出，“视唱就是歌唱”。道理很简单，有了视唱这门课的“歌”，才会更好的表现出舞台上的“唱”，这两者是浑然一体的。要把握好作品的歌唱性，以下几点是不可或缺的。

1.状态

练习中，首先应形成良好的习惯，一开口，甚至未开口前，便应该进入状态，这种状态，就是歌唱状态。

这里的状态，是一种综合状态，它必须注重多重的心理准备，如歌唱面貌、情绪与注意力的集中，以及对调性、节奏，包括音色的把握等。其中，最易忽略的也是音色的把握，这个问题是学生将视唱区别于歌唱的最明显的问题。很多时候是，舞台前的声音自然、圆润，也很动情，而讲台前的声音却是干涩、呆滞甚至阴晦的。这种将理论与实际相脱离的现象，是相当普遍的。从某种意义上讲，它既使视唱练习变得毫无意义，又歪曲了音乐形象。

练习状态的好坏，不仅是对视唱的美化与否，更能促进它与声乐类专业课训练的接轨，也就是视唱与练声结合，视唱就是练声，练声也是视唱。将视唱的歌唱状态调整好，可以促进声乐的提高，同时也可锻炼演唱心理。带有了演唱心理，又会自然注重音与节奏等视唱技术的准确性。

2.思想

音乐属于特殊的语言，它是用来表达和宣泄作者内心情感的一种方式。作者以谱面的形式，将欲表达的思想和意境，灌注于作品中，以赋予作品之灵魂。做为读者，也就是演奏（唱）者，必须尽量准确地去解读它，理解作者试图在告诉我们什么，从而引借自己的演奏（唱）技能，以声音的形式，将作者的意图传达给观众。这种“心灵传导”，也称“二度创作”，既是练习者应具备的前提，也是最终所追求的境界。

作品分有标题、有歌词，就是带示意性的，也有无示意性的两种。有示意性作品容易理解，按作者意图表现。无示意性的作品，得通过对它的演奏、演唱，来逐渐领会。视唱谱往往是无示意性的，视唱的无示意性，不是无思想性、不用理解，而是应该同其它表现形式一样，需要理解。这就得靠在读谱练习的过程中去理解、体会。理解得愈深透，表现得愈准确，作品表达就愈生动。当然，因无标题，每个人对作品各有不同的理解，但无论理解得深透与否，或是理解得对与错，内心必须得有自己的见解，这是前提，因此说，视唱作品同样有着思想性，也是必须得有表现力的。

3.风格

音乐作品的风格有着其多样性，其风格的把握，是视唱练耳的课题之一。

视唱作品大致分为古典、民族和通俗等几大类风格。其中，最为常见的，也是视唱的主流，就是古典音乐作品。在视唱练习中，应该尽量把握每一种风格，并根据不同风格作出不同的处理，采用不同的唱法。以古典风格为例，古典作品有着明确的严谨性及规范化，其最大的特点就是，乐曲的句型几乎每一句都呈“橄榄”型，也就是两头轻，中间重。我们可以理解为“轻进轻出”。练习中应很讲究地轻轻地进入乐句，句中显得有几分强劲，到句尾时再悄然离去。当然也有较强进而轻出的，直接以强或中强进入，以弱或更弱结束。有了这样的处理，就具备了一定的专业感。作品是有讲究的，但讲究虽多，而这却是最基本的。

三、结束语

总之，在视唱练习中，必须讲求三个字：口到、手到、心到。这三个“到”也必须是同时到。

口到，就是通过嘴巴，对调性及具体到每个音音准的严格控制。因为绝大部分的不准，并不是练习者所担心的，是不是自己本身或天生已固有的状况，而是因为后天没有特别注意去把握每一个音的音准，长期形成了不准的习惯，再因为严格训练，一时似乎改正不过来而导致的。那么，要促使这种状况的改变，只有一点，那就是从今以后时时处处都必须把握“嘴巴”关，从每个音的音准做起，直至完全纠正过来。

手到，就是通过拍子，对乐曲的速度、节拍，以及对每一个节奏型做精准的把握。这个“手到”是最容易忽略的环节，稍有经验的老师，都要求学生练习中要动手打拍子，但最后的结果往往有两个，一是并不明确为什么必须打拍子，二是时间一久，就忘记提醒学生坚持打拍，最后不了了之。其实打拍是非常重要的，不要小看这一上一下几个简单的动作，作品中的一切速度、节奏等都是由它来控制的。就像嘴巴控制每个音的音准一样，手的每一个动作都必须主动地控制住每一个节奏，不仅如此，还必须精确地舞动。

心到，就是通过内心，对作品思想及风格的把握。这一点最难做到，也是很容易忽略的。因为它对一般人来说，似乎并不图于其表，而体现在内心，看不见也摸不着，必须是对作品在行进中，产生一系列相应的心理反应。如果能做到了这一点，才能谈得上赋予作品之美感。

这里谈及所谓的“心到”，并不一定必须要求学生做到对作品能有多精确的理解，而是在视唱练习中至少得要“有心”，有表现作品的欲望。无论此曲多具表现力，或多具多重表现力，只要在做，至于准确与否，并不重要，练习中哪怕是先跟随着乐谱中音符的高低，并且通过作品中的各种表情、力度等记号来粗略体现情绪强弱，只要有这样的意识，时间愈长，把握的就会愈准确。

［1］薛晓旭.视唱中音准训练初探[J].音乐天地，2007，(4).

［2］李竑.在视唱中歌唱,在歌唱中视唱[J].北方音乐，2011，(12).