山西古代戏台雕饰的演变及其中的哲学体现

赵海英

(山西戏剧职业学院科研处，山西 太原 030002)

本文中的古代戏台指从汉代露台经过金代演变至元明清时期兴建的、至今仍然留存的庙宇戏台。金代时称为“舞亭”或“舞厅”，元代开始称为戏台。戏台始建源于娱神，是人们实现人神和谐、天下太平愿望的重要载体。阳城县下交村汤王庙明嘉靖十五年《重修乐楼之记》中说:“庙所以聚鬼神之精神，而乐所以和神人也。此前人立庙祀神之由，乐楼所建之意也”。［1］从中可以看出古人认为庙宇是鬼神聚集的地方，而音乐是促使鬼神和人和谐相处的重要途径。庙宇大殿内供奉着鬼神，要演奏音乐、表演歌舞愉悦他们，自然需要一个舞台，戏台由此应运而生。

随着戏曲的成熟以及走向兴盛，戏台逐渐成为庙宇不可或缺的一部分，它体现了人们对神灵的虔诚程度，决定着地方气运的好坏。因此，人们赋予戏台的功能逐渐从实用发展到兼顾审美，这就使得戏台雕饰变成了戏台建筑的重要部分，匠人们把人们对神灵的虔诚、对未来的美好憧憬都融入其中。在建戏台时，对视线能及的垫板、斗拱、绰幕枋、檩、雀替、替木等构件，还有起支撑作用的梁架都进行了精心的雕琢装饰。随着历史的变迁，戏台的雕饰从无到有，从简到繁，从朴素到华丽。

一、山西传统戏台雕饰的演变

山西位踞黄河东侧、太行之右，是中华民族古老文化和民间艺术的主要发祥地，戏曲资源十分丰富，被誉为“中国戏曲的摇篮”，其戏曲种类繁多、历史悠久，在中国剧坛首屈一指。早在汉代，山西就出现了戏曲的萌芽;元杂剧大兴时，山西已是全国戏曲艺术的中心之一。北宋年间，当首都开封还在“勾栏”、“瓦舍”、“乐棚”等简易场所进行戏曲表演时，山西已有了固定的砖木建筑、被称作“舞亭”、“舞楼”、“乐楼”的正式戏台了。目前山西省现存元、明、清时期的旧戏台三千多座，在全国排名第一。全国仅存的6座元代戏台，都在山西省晋南，成为珍贵的“活历史”。作为戏台不可分割的部分，戏台雕饰无论从数量上还是质量上都占有相当的分量。通过对现存山西戏台雕饰的实地考察和资料考证，可以清楚地看到其发展演变的过程。

宋金时期戏曲正在孕育形成，经常同其他表演如歌舞、杂技等混杂演出。一般没有专门的演出场所，简单的演出就随时随地开场，复杂点或正式点的演出则借用露台，即便是后来出现的亭榭式戏台，关注的依然是能否满足戏曲演出需要，而不是戏台上的雕饰是否精美。因此山西境内现存的金代戏台形式特别简单，除了梁架结构外，没有修饰性的雕饰。

中国戏曲于宋末正式形成，并因元代文人的大规模加入创演而兴盛，在城市中戏曲演出呈现市场化，不分季节和时令。农村的演出则更多地与祭祀活动紧密相连。人们在春耕秋收、神灵生辰等时节大规模举行迎神赛社活动，祭祀神灵往往要进行戏曲演出。频繁的戏曲活动催生了大量的的戏台。目前山西晋南地区遗存的元代戏台最多，其总体特点是无论大小，戏台形状为正方形，梁架粗大朴实，构件简洁明快，整体造型壮观宏伟，基本上没有多余的雕饰。

进入明朝后，经济进一步繁荣，世俗娱乐需求增强;与此同时，统治者逐渐意识到戏曲演出在道德教化方面的作用非常重要，因而提倡和鼓励戏曲创作和演出，更多的文人将戏曲创作当成显示才华、教化民众的重要手段。有利的环境大大刺激了戏曲的创演，于是，继元代之后，戏曲创演进入了另一个高峰期。与之相对应的就是戏台如雨后春笋般大规模出现。此时，中国古典建筑技艺也达到了成熟的高峰。［2］92戏台雕饰较之元代的简朴，不仅日益精美，而且逐渐走向华丽。以城隍庙为例，明初官方倍加推崇城隍神，于是各地城隍庙体制宏大，庙内戏台雕饰精致华丽。明代特别重视戏台雕饰，将之看作是演员表演时的舞衣。如晋城市周村大庙明隆庆四年重修碑说“至演乐之楼，尤念侑神之重，补葺添绘，则使金碧与舞衣争辉”［3］。目前山西各地留存的明代戏台多数都有较精美的雕饰。

清代戏曲表演极为繁盛，戏台已经具有了表演场所之外的重要意义。如介休市小靳村东岳庙清乾隆二十七年《重修乐楼碑记》中说:“夫乐者，所以昭示豫顺，□□神人者也。所以乐楼之兴废，一庙之盛衰焉。一庙之盛繁，因即一乡之气运开焉……是乐楼之兴，实一庙之盛也，而一庙之盛，一乡之隆也。”［2］142一旦戏台破旧不堪或者形制狭小，人们就会觉得“不惟戏无以演，神无以奉，亦且为一村之羞也”(长子县东北陈村关帝庙清光绪五年碑刻《重修戏楼碑记》笔者考察抄录)。从以上内容可以看到此时戏台不仅是祀神演出场所，还决定着当地人们的运气好坏，以及他们的脸面，因此戏台雕饰装饰精美与否非常重要。于是乎，人们竭全村、全乡之力修建戏台，数量之多难以计数，以至于出现“村村有庙，庙庙有台”的壮观景象。绝大多数清代戏台都在所有能装饰的地方精心雕琢，甚至达到“凡木必雕，凡雕必美”的程度，其雕饰精致华美前所未有。晚清和民国时期的戏台，装饰愈见考究。

二、山西戏台雕饰的哲学体现

任何一种意识形态的出现都取决于占主导地位的社会经济发展，同时必然深受社会主流意识形态的影响。纵观中国古代社会发展，艺术表现必然是以反映农耕社会及其意识形态为主。戏台作为一种艺术载体，其雕饰也应表现相应的内容即中国传统哲学。中国传统哲学是古人认识宇宙，确立人们世界观和审美观的基础。由古代先哲的哲学理论而衍生出来的审美观深深影响着古人的一切艺术创作，其中最重要的就是“天人合一”［4］，其本质是追求人与人、人与自然的和谐统一，认为人是自然界的一部分，自然界具有普遍规律，人也应当服从这种规律。《周易·乾卦》:“夫大人者，与天地合共德，与日月合共明，与四时合共序，与鬼神合共吉凶。先天而天弗违，后天而奉天时”。儒家崇尚“天人合一”，认为“上下与天地同流”(《孟子·尽心》);道家推崇“自然无为”，认为“天地与我并生，而万物与我为一”(《庄子·齐物论》)，“天道与人道间，天人相通，精气相贯”(《老子章句》)，这些认识都把人和天地万物紧密地联系在一起，视为不可分割的共同体，于是由此产生了中国独特的审美标准，就是以对称为美，以动态转化的辩证统一为美等。这些对美的理解和界定都来源于古人对社会和自然界的观察与总结。

对称美来源于自然，也就是老子所说的道法自然。自然界的猛虎、苍鹰、孔雀、雄狮、金鱼、蝴蝶、知了等都因对称的形态给人以健康、充满活力的美感。因此，古人非常讲究对称之美，如建筑、雕塑、绘画甚至是人们的装扮、服饰等都体现了这一审美原则。自然，这种对称之美也在戏台雕饰上充分体现了出来。如运城河津古垛村后土庙戏台左右雀替雕成相对而望的龙头，运城盐湖区三路里三官庙戏台檐柱左右雀替均是中间一只花瓶，瓶中有物，两边以团花装饰。类似的例子处处皆是。

动态转化的辩证统一是指虚实、有无、大小、左右、起伏、动静、刚柔、敛放等对比关系的相互依存。这种关系用太极图表现最为形象。宇宙中的任何两种对立力量都互相依存，互相作用，互相转化，它们之间是一种辩证的运化关系。由此引申出世间万物之中存在的各种对立统一关系，如虚实相生、有无相成、动静相辅等。戏台雕饰的图案一般都代表着吉祥、如意等含义，直观呈现出来的形象大都是源自生活的事物，如花瓶、花卉、动物等，这是真实存在的部分，也就是“实”;花瓶因谐音而代表平安，牡丹因其自然特性而具有了富贵、繁荣的内涵，大象因与吉祥的祥同音被赋予了吉祥的意义等等，这是看不到摸不着的“虚”。正是有了直观的实和内涵的虚，这些戏台雕饰才具有了完整的审美价值和意义，才成为一个完美的整体。

中国的传统哲学思想包括儒释道三家，其对世界的说法和认识虽然各有不同，但由于相同的地域和相同的人文环境，三者常常是殊途同归。因此，三家的观念和追求在中国人的生活中常常是混同在一起的。如戏台雕饰中常常出现的渔、樵、耕、读为题材的吉祥图案，就表现了古代士大夫在儒、佛、道三家中徘徊或者说是人们对三家所崇尚的生活的综合。所谓完美无缺的，神仙般的日子即是如此。在道家的影响下，追求长生成为了人们普遍追求的人生目标，于是“寿山福海”、“福寿康宁”等吉祥字样以及“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“寿比南山”、“松鹤长春”等吉祥纹样就纷纷出现在各种雕饰中。“八仙过海”、“八仙捧寿”以及暗八仙都以忠、孝、顺、仁、信面目出现，而忠、孝、顺、仁、信恰又是儒家所极力倡导的。这些三家置身一处的图案成为戏台雕饰的特色内容。

儒家提倡美与善的统一，《阳货》:“子曰:礼云礼云，玉帛云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!”《八佾》:“子曰:人而不仁，如礼何?人而不仁，如乐何?”前一段是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想:在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。花、鸟、虫、兽等是与人类处于同一生态系统，是相互依存的关系。这正符合儒家“天人合一”观点，体现了人与大自然的和谐。儒家强调入世，重视社会中人与人、人与事的关系，认为艺术要遵循“厚人伦，美教化”的原则。于是，体现对功名追求的思想在山西古代戏台雕饰图案中也多有反映，如“福禄富贵”中“鹿”因与“禄”谐音，便成了频繁出现的吉祥物了。

山西古戏台雕饰以其丰富的文化内涵、多彩的表现形式承载了中华五千年的历史，彰显着山西古代人民的聪明与智慧。尽管如今戏台失去往日的辉煌，逐渐成为人们渐渐淡去的记忆，但是，作为一种艺术样式，一种凝聚了悠久历史和厚重文化的建筑承载，戏台雕饰依然具有其独特的价值。而且，它对于新兴起的艺术门类如艺术设计等具有重要的启示和借鉴作用。戏台会被剧场、电视、网络取代，但戏台雕饰永远会在人们的视野中长存。

［1］冯俊杰.阳城县下交村汤王庙祭考论［J］.民俗曲艺，1997(5).

［2］薛林平，王季卿.山西传统戏场建筑［M］.北京:中国建筑工业出版社，2005.

［3］黄维若.宋元明三代中国北方农村庙宇舞台的沿革［J］.戏剧艺术，1986(3).

［4］陈念慈.天人合一观与中国古典建筑、园林美学思想渊源探微［J］.东岳论丛，2002(23)2.