小提琴艺术与戏曲融合的历史回顾

郭 蕾

(山西戏剧职业学院音乐系，山西 太原 030001)

大家可能会比较好奇:小提琴艺术和戏曲艺术可能有交集吗?答案是肯定的，在小提琴传入我国这200多年间，通过一代代大师的不懈努力，这两种艺术沟通交融，碰撞出许多耀眼的火花，诞生了不少传世的经典，接下来请大家跟随我循着历史上这些大师的足迹，回顾一下小提琴艺术和戏曲艺术融合的历程。

一、20世纪初—1936:与戏曲最早的融合

17世纪就已传入中国的小提琴，一直都只是作为皇公贵族们猎奇的消遣，这些音乐活动以小提琴的合奏、独奏和教学等形式出现，但只局限于宫廷之内。直到鸦片战争爆发，小提琴这一舶来艺术才真正在华夏大地上传播开来，开始了与民间音乐的交流融合。

迄今有史料考证的小提琴与戏曲融合的艺术活动出现于珠江三角洲一带，司徒梦岩是用小提琴直接演奏广东民间戏曲和民间音乐的第一人，对广东音乐和粤剧的发展做出了不可磨灭的贡献。

司徒梦岩在演奏中，大胆巧妙地使用了滑音，这种手法在一些西洋音乐中甚至是禁止的，但是由于他的滑音演奏自然清新，处理得恰到好处，故这一尝试使得音乐听起来更为婉转妩媚，更体现出广东音乐独具的特色。这一实践得到了音乐界的认可，迅速在广东一带风靡。

司徒梦岩将工尺谱与五线谱互译，这也为后来用小提琴演奏戏曲音乐的演奏者们解决了一个译谱上的难题。他的学生吕成文和尹自重后来都成为用小提琴来演奏广东音乐的大师，“他们不仅继续用小提琴独奏广东音乐，而且把小提琴引入了广东音乐及粤剧的伴奏乐队之中”。［1］1920年粤剧唱腔也在悄然地发生一些变化，由粤剧古腔转为了粤语，传统粤剧音乐的主奏乐器是二弦，然而小提琴悦耳的音色和多样的技巧在粤剧伴奏乐队中越来越凸显，锋芒竟盖过了其他民族乐器而成为领奏。

20世纪30年代，用小提琴演奏粤乐和粤剧在广东音乐界成为一种较为普遍的形式，人民群众也十分接受这种演出形式，这一时期的小提琴演奏在基本方法和基本原理等方面逐渐趋于西方化，而它的发音音色以及定弦方法却已融入粤乐的传统之中。

除司徒梦岩及其弟子，骆津也是用小提琴伴奏粤剧的名家，他的演奏中除了将高胡的技法融入小提琴，还自创了诸如“花指”、“双跳门”和“滑音”等技巧，既丰富了演奏技法又为粤剧增添［1］了自由和活力。

刘天华于20年代初在北京多所音乐学校教授民族乐器演奏，同时还跟外国专家学习并演奏小提琴，由于其极高的艺术天分及勤学苦练，刘天华的小提琴演奏水平达到了相当的高度，这一学习小提琴的经历对他之后的艺术实践帮助很大。他对于西洋乐器与中国传统音乐文化相融合的看法是:“一国的文化，也断然不是些抄袭别人的皮毛就可以算数的，反过来说，也不是死守老法固执己见就可以算数的，必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西方的调和与合作之中，打出一条新路，然后才能说及到进步这两个字”。［2］

1930年京剧大师梅兰芳准备赴美表演，当时面临的困难很多，其中最大的难题是中西方文化上的巨大差异所造成的交流障碍，为了能让西方听众更好地理解和接受京剧这一中国传统戏曲形式，同时也为了很好地宣传中国的传统艺术文化，这就需要将我国传统的工尺谱翻译成五线谱，学养深厚且通晓中西方音乐的刘天华被委以重任。

经过三个多月的艰苦努力，最终定稿为《梅兰芳歌曲谱》。梅兰芳后来追忆到:“天华先生为谱歌曲十余出，因得旦夕承教，先生德温懿，于音律析究，尤能入微，每自按梵乌林，以代胡琴。”［3］梵乌林即英文“violion”(小提琴)的音译，从梅大师当年这些宝贵的记述中，我们可以看到刘天华在小提琴艺术与戏曲融合方面下的苦功，世人皆知晓刘天华在二胡上的造诣，却很少有人知道他于小提琴也造诣颇深。

刘天华一生虽然短暂，但在民族器乐革新和作曲方面取得的成绩却是无人能比的。他既懂得民族音乐演奏及创作技法，又有学习演奏小提琴的经历，而且善于将小提琴的技法及因素借鉴到中国传统乐器和音乐艺术的改良方面。主要表现在借鉴小提琴的演奏手法(弓法、指法等)对二胡的演奏技巧进行丰富，他所创作改编的很多作品都是将小提琴艺术的精髓融入戏曲艺术的成功典范。如二胡作品《独弦操》就是刘天华借鉴了巴赫小提琴曲《G弦上的咏叹调》的写法，又结合多年演奏心得将二胡内弦的特点发挥到极致。这是个创造性的写作，最高把位用到了内弦第五把位的dol音，这几乎是二胡音高的极限，换把、十连音和切分音也在这一条弦上运用自如，充分彰显了二胡在一根弦上的精湛技巧，正应和了沈括《梦溪笔谈》中所说:“稽琴一弦格”。［4］

此外用小提琴演奏戏曲音乐的还有京胡大师杨宝忠，他在少年时代学习京胡，同时还向俄国专家学习小提琴演奏。因为有这样特殊的学习经历，使得他很擅长将小提琴的技法融入京胡中，形成了一种既地道又自然的风格。曾经灌录的唱片《梅花三弄》和《金山寺》等(遗憾未见乐谱)，就是他用小提琴直接来演奏的昆曲作品。

二、1937—1949:北方民间戏曲的影响

从抗战爆发到新中国成立这一时期，小提琴艺术由于受到战乱等客观因素的制约，受到很大影响，抗战前期关于小提琴与戏曲艺术融合的情况，尚无资料可考。

直到1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，根据地开始了轰轰烈烈的“新秧歌运动”。［5］257“秧歌”原本是流传在我国北方农村地区的一种戏曲歌舞，有悠久的历史。抗战初期，这种艺术形式被用来配合政治宣传等工作。但由于受客观条件的制约，并未对其进行过艺术改造。“文艺整风”后，文艺工作者对其进行了大量的革新工作，编排了很多内容新颖的新秧歌。随着演出形式的进一步改革，产生了大量有影响力的“秧歌剧”。秧歌剧“大多是以旧秧歌中的‘小场子戏’作为基础，再广泛吸收当地的民歌、地方戏曲、民间歌舞以及话剧、舞蹈等因素综合而成的。”［5］264因为它的歌词、音乐和对话等都有着浓郁的地方特色，所以深受群众的喜爱。

秧歌剧的伴奏乐器除了常见的民间器乐，还加进了小提琴和大提琴这些西洋乐器，使得秧歌剧的音乐更加丰富，对刻画人物性格和塑造人物形象方面都大有帮助，同时也拉近了这些西洋乐器与普通民众的距离。这种用小提琴等西洋乐器为秧歌剧伴奏的形式，为后来中国歌剧这一艺术体裁的出现打下了深厚的实践基础。

最具有划时代意义的歌剧《白毛女》于1945年4月在延安上演，这部歌剧的前半部分是在传统戏曲音乐(陕北道情、秦腔、河北梆子)和河北民歌的基础上，由作曲家们经过改编创作而成的，后半部分汲取了晋剧、眉户剧和河北梆子等戏曲元素。歌剧的伴奏也加入了小提琴等西洋乐器，这些乐器独有的音色对于人物角色的刻画入木三分，尤其对主人公杨白劳和喜儿的性格塑造、内心刻画都非常深刻。

这部歌剧成功的关键在于:作曲家大胆地创作和尝试，将中国的传统戏曲音乐与西洋管弦乐队、合唱、重唱、伴唱等艺术形式有机地结合，使作品既具民族特色又富有强烈的戏剧矛盾冲突，提高了音乐的欣赏性。歌剧《白毛女》的成功，体现了这一时期小提琴艺术与传统戏曲融合的可行性和合理性所在。

三、1949—1966:解放初期的欣欣向荣

1949年中华人民共和国成立，社会逐步稳定，政府提供了良好的条件来发展包括小提琴艺术在内的音乐文化事业，这一时期的小提琴音乐创作可谓硕果累累，许多音乐家、演奏家都致力于小提琴民族化的探索之中。

其中最具代表性的是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，由作曲家何占豪与陈钢创作于1958年12月到1959年4月间。［6］

这部小提琴协奏曲，题材取自我国传统戏曲——越剧，“越剧在《梁山伯与祝英台》里主要体现就是戏曲中“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”这几部分的音乐元素，”两位作者在经过反复研究讨论后决定，在保证作品本身的传统特色基础上进行一些大胆的尝试。如在小提琴演奏方面，加入“二胡”独有的滑指演奏手法来表现悲戚的情感色彩。此外还运用了我国传统戏曲京剧和越剧中的“导板(戏曲的板式之一，多用于表现悲痛、愤怒等情感)和嚣板(越剧的板式之一，紧拉慢唱，多用于表现激烈的内心活动和强烈的情感)”等表现形式。汲取了戏曲中对话形式进一步刻画和烘托剧情，极富有歌唱性，这种创新如此巧妙又恰到好处，既实现了小提琴与戏曲的有机融合，又保证了作品本身的民族味道，不论表现形式还是作品内涵都达到了一定的高度，这是一次小提琴艺术与戏曲的完美结合，具有里程碑的意义。

该曲从第一次公演到现在的五十几年中，曾被多国的交响乐团和多位演奏家倾心演绎，所灌录的不同版本的唱片均取得惊人的销量，《梁祝》让世界认识了中国。小提琴艺术的民族化，也因《梁祝》的创作而走向成熟。

小提琴协奏曲《梁祝》，成功地将东西方文化、传统音乐与现代技法融为一炉。它的诞生可以说是中国小提琴艺术积累到一定程度的必然产物，它的成功不是偶然的。它之所以成功是因为在西方音乐创作的框架(和声、曲式、配器技法)之中，注入了中国传统戏曲的音调和民族器乐演奏手法等元素，厚积薄发，浑然天成。整部作品以小提琴这一西洋乐器独有的抒情柔美的音色，细腻地刻画出中国传统文化关于爱情的哲思，同时在全曲的整体风格上又显露出西方文化关于爱情的浪漫气质。

整部作品中虽采用西方交响乐的曲式结构进行创作，但是由于运用了民族化手法，使得作品具有鲜明强烈的民族色彩。如在副部的独奏小提琴对中国传统乐器在演奏手法上的模仿，使交响乐整体表现力得以丰富;小提琴运用二胡的滑指技法以表现人物悲痛欲绝的情感，产生了极佳的艺术效果;一些短句的创作带有戏曲散板的特点，如紧拉慢唱的越剧嚣板使得伴奏的紧张有序同唱腔的舒展自由结合得张弛有度，从而使戏剧矛盾冲突更加鲜明，此外在技巧方面的扩展、对比和变化等方面也体现了鲜明的民族色彩，可以说是民族化的极佳表现。

这一时期较为著名的取材于传统戏曲的小提琴作品还有“根据河南梆子《送春肥》，根据京剧曲牌改编的《夜深沉》等。”［7］此阶段小提琴融入戏曲艺术的创作非常活跃，无论是以戏曲原作加以改编创作还是移植，都取得了可喜的成果。

四、1966—1976:特殊年代的特别发展

“文化大革命”的十年间，新中国经历了一场空前浩劫，众所周知，新中国在政治、文化、经济和人民生活等方面都遭受到重创，作为上层建筑的音乐艺术更是受到了严重的影响。“文化大革命”刚开始，一批著名的小提琴演奏家、作曲家纷纷遭到迫害，境遇悲惨，政治斗争使正常的小提琴演奏和创作几乎中断。直到1967年5月，“由江青调集全国文艺界精英精心排演的现代京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》、和现代芭蕾舞剧《白毛女》、《红色娘子军》、交响音乐《沙家浜》这8个‘革命样板戏’在北京公演。”［6］这段特殊的历史，使这八部戏剧作品被赋予了政治使命，“样板戏”通过广播、电影、文艺宣传队公演等形式在人民群众中迅速传播，成为家喻户晓的艺术作品。由于以江青为首的“四人帮”对传统艺术的偏见，全国上下开始大搞以西洋乐器取代民族传统乐器的运动，为了更好地发挥“样板戏”的政治作用，全国各级文化艺术团体和军队都开始了“样板戏”的学习、排练和演出，在这个动乱的年代里，百业萧条，可大街小巷到处都传来小提琴、长笛、大提琴等西洋乐器的声音，因为这“八大革命样板戏”一律由管弦乐来伴奏，这对于小提琴艺术的发展而言，又是幸运的。当今文化艺术界的许多著名作曲家、小提琴演奏家甚至一些文学家都是在这样一段极为特殊的历史中，开始接触到小提琴这一西洋乐器，他们学习并演奏小提琴，才使得中国的小提琴艺术在这十年浩劫中得以保存和传承。

“样板戏”这种文艺现象非常复杂，由于它形成于文化大革命这一特殊历史时期，必然会被刻上特殊的烙印，现在我们以平和的心态和艺术的眼光来考量，会发现“样板戏”其实有许多值得赞赏的地方，其艺术性、欣赏性都很强，在这些剧目的整个创作过程中汇聚了大量文学界、音乐界和戏曲界的优秀人才。剧本的写作、修改和谱曲配器等一系列的过程中，每一个环节都耗费了大量的人力物力，在当时那样艰难的社会环境下，物质经济都极度匮乏，但是人们仍以饱满的热情投入到“样板戏”的创作和排演中，留下一批如《都有一颗闪亮的心》、《智取威虎山》等脍炙人口的优秀唱段，是那个荒诞、灾难的时代留给我们的宝贵的财富。

“样板戏”中人物艺术形象的成功塑造离不开它的伴奏音乐，如果说音乐是一门时间艺术，塑造人物艺术形象的形式不是具体的，而是较为抽象的，那么“样板戏”中的伴奏音乐与戏曲艺术的结合可谓是非常具体非常形象地将艺术形象塑造于舞台之上，这种结合具体表现在“将革命歌曲的音调用于场景音乐以及中西混合乐队的运用，特别是主调贯穿手法的运用和发展。”［8］究竟什么是主调贯穿手法呢，就是指样板戏中的主要人物每次出场时的代表音乐旋律，这个音乐能够代表人物的艺术形象，他的音调取材于一些人们熟悉的京剧传统曲调和革命歌曲。那么这种曲调最初主要是用于器乐给样板戏的伴奏，譬如过门前奏等，后来从样板戏《智取威虎山》开始，器乐演奏也用于主人公杨子荣出场的主要曲调，西洋乐器的浑厚音响将主人公的英雄形象表现得淋漓尽致，尤其是唱段“迎来春色换人间”的唱腔更是让杨子荣策马疾驰的形象深入人心。

此后的“样板戏”《红灯记》和《沙家浜》等也都采用了西洋乐器与传统民族乐器相结合的形式来演奏和伴奏样板戏音乐，后来这种形式特别的中西混合乐队一度专用于给“样板戏”伴奏。乐队的编制除了传统戏曲的“三大件”(月琴、京二胡、京胡)，还加入了西洋管弦乐器和打击乐器，其中西洋管弦乐器中有第一小提琴和第二小提琴、大提琴、中提琴、低音提琴、单簧管、双簧管、长笛、大管、小号、长号、圆号和定音鼓等乐器，其中弦乐演奏所占比重最大。

如果要分析“样板戏”的器乐伴奏，就必须分析它是如何具体使用这种中西混合乐队的，从音乐的角度来看，这种中西混合乐队的使用，引发了诸如小提琴等西洋乐器为传统戏曲唱腔做伴奏和直接演奏戏曲唱腔的探索和广泛的实践，以及在此之后，一些作曲家吸取了这些成功的经验，直接将完整的戏曲唱段改编成小提琴独奏曲和重奏曲等，这种大胆的探索和尝试，为小提琴在表现中国传统音乐时，无论从文化底蕴还是演奏技巧方面都累积了大量的经验，起到了积极的促进作用;同时这种中西混合乐队的使用，也促进了现代京剧音乐的发展。传统京剧的伴奏原是以“三大件”为核心，从“样板戏”《智取威虎山》开始，加入了二十几人的西洋管弦乐队，使得传统京剧乐队无论是伴奏方式还是乐队的构成都发生了很大的改变，新式的“样板戏”伴奏乐队在突出传统民族乐器“三大件”的基础上，更加强调了西洋乐器中以小提琴为代表的弦乐，那么小提琴等西洋管弦乐器的演奏也极力地突出中国的民族特色和戏曲韵味，这样才能让这种艺术形式的结合显得合理化，让广大观众耳目一新，喜闻乐见。

文革时期无论是民族乐器还是西洋乐器，所有的创作都围绕着“样板戏”，1968年7月1日，钢琴伴唱《红灯记》首演成功，引发了包括小提琴、钢琴在内的西洋乐器创作的复苏，在“文革”中较为成功的小提琴音乐创作，都是紧紧围绕着对“样板戏”，还有一些民间音乐、戏曲音乐甚至革命歌曲的改编。上海音乐学院的陈钢在这一时期的创作较为突出，其中1976年他与谭抒真根据京剧样板戏《智取威虎山》中“打虎上山”的唱段，合作改编成小提琴曲《迎来春色换人间》。由于原作是戏曲样板戏音乐，在改编时的一个关键问题就是如何用小提琴这样的乐器表现出原作中声乐化的旋律，同时要发挥出小提琴的特殊性能和演奏手法，才能将小提琴与戏曲音腔完美结合，以表现杨子荣不畏艰险、英勇赴难、气壮山河的英雄气概，这个改编获得了非常好的艺术效果，加上小提琴演奏家精湛的技巧和澎湃的热情，使这部作品经受了岁月的洗礼，至今仍为国际音乐节上演的“红色经典”曲目。

这一时期以戏曲为题材改编成小提琴曲的作品还有:“小提琴独奏曲《仇恨怒火燃胸怀》(胡东军根据现代歌舞剧《白毛女》音乐改编)、小提琴齐奏《快乐的女战士》(阿克俭根据样板戏《红色娘子军》音乐改编)等等。”［9］

小提琴在文革“样板戏”的音乐中，无论是在幕间曲的伴奏方面还是演奏剧中人物对话情境或舞蹈场面的音乐，都对戏曲音乐创作和戏剧表现效果这两方面起到了积极的推动作用。小提琴等管弦乐器与京剧打击乐配合得相得益彰，节奏上紧张有序，气势雄壮，很适合表现这种革命题材的剧目。以小提琴为代表的管弦乐队与戏曲乐队的有机结合既烘托了气氛又对表演起到了很好的配合作用，非常成功，这些探索和尝试的付诸实施都与作曲家丰富的创造力、演奏者的高水平技巧和演员的深厚功底是分不开的，总之，“样板戏”及音乐是作为一种较为复杂的历史文化现象呈现在我们面前的，所以在这里，让我们从音乐审美的角度出发姑且忽略“样板戏”的政治色彩，而只谈论和探讨它的艺术性。

五、1976—至今:历史翻开崭新的一页

1978年之后，中国历史掀开崭新的一页。文艺工作者也迎来了艺术创作的春天，社会呈现的良好局面让小提琴艺术也走向了新的阶段。

“文革”十年虽然天下一统于“样板”，但学习演奏小提琴的人数比以往大大增加，加之过去几十年的丰富积累，小提琴艺术民族化成功地迈出了探索的脚步，改革开放提供了对外交流的机会，“走出去，引进来”，随着对外音乐文化交流活动日趋频繁，我们的艺术视野更加开阔，小提琴民族化也不再局限于形式的模仿，譬如模仿民族乐器的的演奏方法，或是对传统曲调的改编和移植，而更加注重体现音乐作品本身的意境和神韵，通过这些更深层面的刻画来体现我们本民族的小提琴艺术特色。

新时期涌现出大量杰出的创作作品，其中较有代表性的是陈钢的小提琴协奏曲《王昭君》，他以王昭君的民族大爱作为作品的灵魂，融合借鉴了大量粤剧唱腔，同时吸收了一些广东民间音乐的元素，乐曲中小提琴的特质和民乐技法的应用对塑造人物形象起了至关紧要的作用。比如:序章里借小提琴细腻柔美的音色塑造了俏丽聪颖的少女昭君形象，中段借小提琴凄凉哀婉的特色音质刻画人物的内心独白，高潮部分又借小提琴高亢激昂的音色渲染昭君坚定信念以后的情感升华，歌颂这个平凡的汉家少女勇于自我牺牲换来民族和平的伟大情操。通观全曲，这两种艺术的融合成功诠释出作品丰富的内涵，达到审美之极致。

1980年代创作的小提琴协奏曲《戏韵》，作者是以创新而知名的国际音乐人谭盾。1978年谭盾以一把小提琴考入中央音乐学院作曲系，学生时代他的创作就显露出与众不同的风格，这跟他曾经在农村插队生活和劳作的经历有关，在他的艺术创作世界里，中国传统文化永远是最牢固的根基和肥沃的土壤，研究生毕业之后前往美国学习的过程中，他更发觉其实这种学习的根本是对中国最古老最传统的文化的再认识和深入研究，一个中国作曲家能够做到在东西方文化中游刃有余地穿梭，并得到国际乐坛的赞誉和认可，他认为重要的一点是:我们的音乐作品必须沿着中国传统文化之路不断前行，并从中受到启示获得灵感，体现出民族自身的价值，真正为世界所接受认可的中国艺术不是艺术家们对西方音乐的简单复制和模仿，而是那些饱含中国文化传统和地域特色的作品。多元文化的背景向他提供了打破各种传统禁锢和界限来进行多元化创作的可能，在他的创作中总能领略到中国最传统的甚至有些“土”得掉渣的东西，以这些为基础跟西方现代先进技法极佳地糅合在一起，体现了民族风和国际性的有机融合，散发出中国传统文化古老神秘的韵味。

这一时期的小提琴音乐民族化创作表现出了几个特征:一是创作取材多样、丰富且内涵深刻;二是作品在表现个性方面能够与整个民族风格达到一致和相互映衬，做到整体合一，个别作品还能够从刻画神韵的层面来把握民族风格;三是在创作和表现技法方面进行大量大胆地探索和创新，同时与多元化的艺术发展相结合，很多作曲家和小提琴演奏家接受了外来艺术文化的精髓，破除了一直以来我们在创作和表演上的诸多禁锢，难得的是一些具有先进思想的小提琴作曲家和演奏家，他们除了拥有精湛的技艺外，还时时不忘实践西方现代技巧与中国传统文化的有机融合。在求同存异的前提下进行大胆的尝试和探索，将本民族艺术素材进行精心的创作和演绎，对现代的中国小提琴音乐有着广泛深远的影响和积极的推动作用。

［1］胡斌.小提琴在广东音乐及粤剧演奏中的使用——小提琴“民族化”发展个案分析［J］.星海音乐学院学报，2007(2).

［2］袁静芳.“五四”时代优秀的民族器乐作曲家、革新家刘天华先生［J］.人民音乐，1980(6).

［3］刘北茂口述，刘育辉整理.刘天华在北京的最后几年［J］.中央音乐学院学报，1995(3).

［4］陈振铎.刘天华的创作和贡献［M］.北京:中国文联出版公司，1997.

［5］汪毓和.中国近现代音乐史［M］.北京:人民出版社，2002.

［6］洛秦.小提琴艺术全览［M］.上海:上海音乐学院出版社，2004.

［7］司徒华城.对小提琴民族化的认识［J］.中央音乐学院学报，1982(2).

［8］海震.中国艺术教育大系戏曲卷:戏曲音乐史［M］.北京:文化艺术出版社，2003.

［9］钱仁平.中国小提琴音乐［M］.长沙:湖南文艺出版社，2001.