论郭沫若抗战史剧创作的情感体验性原则＊

王小强

（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛266100）

论郭沫若抗战史剧创作的情感体验性原则＊

王小强

（中国海洋大学文学与新闻传播学院，山东青岛266100）

基于文艺的情感本质认识，郭沫若在抗战史剧的题材处理中，特别强调了情感的意义，从而形成了一种历史题材处理的原则，即情感体验性原则。遵循这一原则，在他的抗战史剧题材处理中，普通生活情感体验、“革命受难”压抑性情感体验、文化战斗激情等情感因素对史剧题材处理有着重要意义，对他史剧的浪漫主义风格形成也起到了根本作用。对于这一原则，郭沫若在他的史剧创作理论中将之总结为“兴”的史剧创作方法。

郭沫若；历史剧；情感体验性原则

在郭沫若的文艺观中，文艺始终是始于情感，终于情感的。因此，他非常注重对史剧题材的情绪把握。由于重视情感，长于表现，郭沫若史剧题材处理中的情感体验性原则表现得较为复杂。归结起来，郭沫若抗战史剧题材中较大倾向的情感，主要有以下三种：一是爱情、家庭等普通生活情感体验；二是“革命受难心理”及相应的压抑性情感体验；三是抗战中的文化意志与战斗豪情。本文就这三种情感在史剧题材处理中的作用和体现，分别展开分析。

一

爱情、家庭等普通生活情感体验，作为人性中最基本的情感体验，既是普遍的，又是特殊的。它们对郭沫若的史剧题材处理有着重大的影响。就郭沫若抗战史剧的创作而言，对史剧题材处理起到重大推动作用的生活情感主要有以下几类：爱情及对女性的情感体验，父母亲情情感体验以及友情体验。

首先分析爱情及郭沫若对女性的情感体验在史剧题材中人物处理中的作用。这一情感体验对于郭沫若史剧创作所起的作用，在早期史剧中，已经可以感受到。正如《女神之再生》幕前序诗所引用的歌德《浮士德》的诗句——“永恒之女性，领导我们走”——所标示的，郭沫若早期内心情感累积形成的女性心理意象，是纯洁、自由、美好的。在他早期史剧中的人物形象中，这种纯洁、自由、美好的青年女性形象占了大多数。虽然郭沫若不是一个女性崇拜论者，但是早期郭沫若内心情感中，对于女性的情感体验的理想意味，在史剧创作中是可见一斑的。郭沫若对抗战史剧题材进行处理时，那种累积在内心的女性情感体验仍然起到重要作用。例如，在《孔雀胆》的附录《＜孔雀胆＞的故事》一文中，谈及该剧的创作起因，郭沫若写道：

我知道阿盖的存在应该是三十多年前的事。大前年我回到长别二十六年的我的大渡河畔的老家的时候，我年青时所读过的书籍中，找到那册有六十四期的《国粹学报》的合订本，这在目前应该算的珍本了。《阿盖妃》的诗又重温了我的旧梦，因而那册书我便随身带到了重庆来。我时时喜欢翻出来吟哦。有时候也起过这样的念头，想把阿盖的悲剧写成小说。……我终于偷巧，采取了戏剧形式，是因为我把布景的责任推卸给舞台工作人员了。［1］

这段回忆中，《孔雀胆》的创作，是在准备其他剧作时，“中途”被“阿盖吸引去了”。郭沫若回到家乡，发现有《阿盖妃》的杂志，他“随身带到了重庆”，并且那诗“又重温了我的旧梦”，因此“时时喜欢翻出来吟哦”！郭沫若为什么会被阿盖的故事吸引呢？《阿盖妃》的诗又重温了他怎样的“旧梦”呢？答案就在于“阿盖是可爱的一位女性”！三十多年前，十几岁的郭沫若正处于性压抑折磨中，在封建家庭的束缚下，阿盖妃美好的形象，无疑是他寄托给女性情感体验的一个梦。这个梦一做三十余年，成为推动郭沫若进行史剧创作的强大动力。《孔雀胆》中，郭沫若将自己心灵中的对女性情感体验的梦，寄托在了阿盖身上，使她成为一名完美的青年女性：纯洁、美丽、善良、温柔，深爱自己的亲人。为此，她在昏庸的父亲和正直的丈夫的对立中，忍受着痛苦；她对爱情大胆、热烈、忠诚，在爱情上是自由的、主动的；她聪明、机智、勇敢，敢于和邪恶作斗争，设计杀死车里特穆尔为丈夫和弟弟报了仇；她宽容、慈祥、富于爱心，爱丈夫的两个孩子，甚至为了父亲而宽容王妃的不忠和恶行；她有见识，认同段功的思想和主张，当看清邪恶力量的面目后，马上提出了应对建议；……在各个方面，阿盖都是完美的，她是郭沫若关于女性的梦，是他女性情感的全部寄托。

郭沫若抗战史剧中其他青年女性形象，也都与这种女性爱恋之“梦”的寄托有关。比如如姬，郭沫若在《虎符·写作缘起》中认为，司马迁在《信陵君列传》中，“替我们流传了一位值得赞美的女性”。为什么值得赞美呢？郭沫若在这篇文章中进行了史学研究，从信陵君为如姬报父仇，到如姬的政治思想见解，再到她与信陵君之间可能的情愫，都做出了推理论证，认为她“笃于天伦”，与信陵君“有一种思想上的共鸣”，“一定年轻貌美”，和信陵君有一定的“情愫”，等等。如姬的本来面貌，历史记载极少，故不能说郭沫若的推理就是历史的原貌，也不能说他的推理毫无根据。但是，作为史剧，这种虚构性的推理，是合理的。其推理与虚构的根据，正是他少年以来对女性爱情想象的“梦”。其他抗战史剧中的很多女性形象，如聂嫈、春姑、婵娟、候女、怀清夫人、盛蕴贞等纯洁、进步、追求自由、不畏牺牲的形象塑造，也都可以从郭沫若内心世界中积累的这种女性“梦”出发，得到合理的诠释。

第二，亲情体验对郭沫若抗战史剧题材中人物的处理也有一定的影响。郭沫若自成年逃婚之后，就陷入了有家难归的漂泊境地，因此亲情体验，尤其是对母亲的思念与感激之情，非常深刻。这对他史剧题材中人物的处理，产生了很大的影响。这种影响，最集中地体现在《虎符》中信陵君母亲的形象赋予上。在《虎符·写作缘起》中，郭沫若这样叙述道：

信陵君的母亲我写得相当用力，我是想把她写成当时的一个贤母。而在感情与理智方面与信陵君、如姬等却多少有些时代的距离。像信陵君那样的人应该是有一位好的母亲的。……有一次周恩来先生在我家里谈到这件事，他说我们东方人是赞美母亲的，何不从历史中选一位贤母来写成剧本？我受了这个怂恿，也曾经考虑了一下，便率性无中生有地造出了信陵君的母亲。但要写母爱，在儿女小的时候容易表现，如推干就湿、画荻和丸之类，都是儿女小时候的事；儿女大了，时代产生了悬隔，思想情绪都有了距离，便颇难写好。因此在中国历史上的贤母，在儿女成人之后的嘉言懿行，也很少见。我这位信陵君的母亲，在对如姬的态度上，是花了心思写的，但那严格地说来，已不属于母爱的范围了。［2］

从郭沫若的解释中，可以知道魏太妃的慈母形象，完全是虚构的。文学虚构是不可能没有依据的。这里，郭沫若虚构的依据，只能出自他自己自小以来累积的对母亲深深的爱。魏太妃与信陵君和如姬在思想上的差距，也可以从郭沫若和他母亲之间的思想差距中找到样板。郭沫若对母亲情感深厚，在悼念母亲的《祭母文》中，他纪念了自己“色弥厉而母心弥苦”的母亲。就母亲对子女的教养，他深情地写道：

吾母富于慈爱，教子女以义方，从无恶言剧色。市井之语，类土之言，绝不闻出于母口，亦不容入于母耳，与家人处，终岁无勃诟谿谇声。……［3］

对自己母亲的情感体验，对郭沫若作品中母亲形象的推理、想象和创造起了根基性作用。在这种情感的赋予下，魏太妃的形象创造就具有了真情实感，这一光辉母亲的形象也就栩栩如生了。

魏太妃的形象，是郭沫若在对信陵君如姬历史事件详细考证后，经过推测而虚构的形象，是郭沫若对母亲亲情体验的结晶。亲情体验在郭沫若其他史剧题材人际关系的处理中也起着重要的作用。《孔雀胆》中阿盖与梁王的父女情感，《屈原》中屈原与婵娟之间亦师生亦父女般的情感，等等，都与郭沫若自身亲情情感体验息息相关。

第三，友情体验，对抗战史剧题材中人物关系的处理，有重要推动作用。就普通生活情感对史剧题材处理而言，郭沫若的友情体验，也产生着较为重要的影响。比如，他的史剧中正面人物对待友人，往往都是肝胆相照、义薄云天，为了友情而舍生取义。《棠棣之花》中的严仲子、聂政、韩山坚之间，《虎符》中的信陵君和侯赢、唐雎老人之间，《高渐离》中的高渐离、宋毅、怀贞妇人等之间，《孔雀胆》中的段功和杨渊海之间，《南冠草》中的夏完淳和杜九皋等友人之间，都是这种“士为知己者死”的关系。这些人物的友情关系，虽然不是那种简单的封建恩义关系，郭沫若赋予了他们共同的文化之“志”。但是，这种人际关系的处理，和郭沫若自小于家乡沙湾土匪那里体验到的“义”气，及学生时代喜欢为他人挺身而出、打抱不平的豪气，甚至是创造社时期宗派义气，都有着一致的情感取向。

二

在对历史题材的情感化处理中，另一种具有重要作用的情感体验，是郭沫若在成就事业的过程中，由“革命受难”心理而产生的压抑性情感体验。

“革命受难”的压抑性情感体验，顾名思义，指在革命中忍受苦难甚至是牺牲的一种心理体验。对于这种心理体验，在《革命道德》一书中，美国著名政治心理学家威廉·H·布兰察德曾针对马克思、孙中山、甘地等革命家兼思想家进行了理论分析，指出革命反叛者“是在遭受痛苦和屈辱中开始他充满乐趣的人生”的，“革命者的痛苦往往有着道德的基础”。在心理动力方面，“反叛者是受着一种要成为英勇反抗者的渴望所驱使的”，“从某种意义上，反叛者也勇于追求成功而不是失败，但成功对他来说必须意味着正当——必须是在个人德行的意义上，而不是在攫取权力的意义上。”在革命的精神上，“这些革命者都有着为别人而牺牲的深切念头和将受难痛苦通往至善道路的观念。”［4］（P19－28）以上，便是“革命受难”心理体验描述及其文化内涵构成。布兰察德所谓的“革命受难”心理，作为中外革命者革命心理的普泛特点，与我们经常提及的革命的“大无畏”精神和乐观主义精神，具有相通性。郭沫若在转向马克思主义思想的过程中，从革命行动和革命思想两方面，都表现出了布兰查德所谓的“革命受难”心理及相应的压抑性情感体验。

1926年3月，郭沫若南下广州，准备参加北伐革命，开始他的革命生涯。他在自传第三卷《革命春秋》中叙述了他参加革命及为革命而斗争甚至逃亡的整个过程。从参加北伐的动机来看，郭沫若显然是为了实现自己的革命理想——在中国实现共产主义。在北伐行动中，郭沫若执着于自己的革命理想，显示出了高尚的革命道德。北伐初始，他热情歌颂这一具有解放性质的正义的革命行动。但是，在北伐革命走向反动之际，他毅然写出名动一时的讨蒋檄文，①蒋介石背叛北伐革命之后，郭沫若于1927年3月31日写出讨伐长文《请看今日之蒋介石》，该文4月在武汉《中央日报》附刊（单行本）发表。并且在听说蒋介石逮捕自己19名政治部下属时，毅然决定自我牺牲，以换回这些下属。［5］在北伐革命失败之后，他选择宁愿流亡国外忍受屈辱而不投降，在日本隐忍十年而不妥协。抗战爆发后，他又冒着生命危险潜逃回国。之后，于饱受猜忌与排挤中，他忍辱负重地接受无权的政治部第三厅厅长职务……所有种种，都是在大无畏的“革命受难”心理支配下进行的。

郭沫若的抗战史剧，整体情绪表现为一种悲情，正与“革命受难”情感有关。在史剧题材处理中，郭沫若赋予正面主角以革命受难的情感和心理。在此过程中，郭沫若特别注重了两个方面：一是强调“革命受难”情感的道德至高点和纯洁性，二是展示出人物坚毅超常的隐忍精神。下面，本文分别结合《屈原》和《高渐离》两剧的人物情感和心理处理，来分析这一问题。

在强调“革命受难”情感的道德的至高点和纯洁性方面，《屈原》题材的处理很有代表性。在《屈原》中，屈原、婵娟等人物的生成和处理，郭沫若是放在道德至高点上进行的。这种道德至高点，在郭沫若看来，是“哀民生之多艰”的“王道”政治理想，是“仁义”的文化内涵与追求，是那种与个人私欲完全对立的忧国爱民意识，其本质在于“人民的解放”。在《屈原》中，这种道德的至高点，是纯洁而不容玷污的。作品中，屈原无论是给宋玉授业，还是和南后交谈，都站在文化和道德的至高点上。因此，文化和道德的至高点，是郭沫若赋予屈原的生命行动最低的出发点。在遭到南后诬陷后，屈原并没有被逮捕，有着行动上的自由，如果放弃道德的至高点，他完全可以求得自保。但是，郭沫若笔下的屈原，却是知其不可为而为之，在高声抗辩的同时，以身犯险，据理力争，终被幽囚。不过，站在这种道德至高点上塑造屈原，郭沫若仍然感觉不够。于是，他又虚构了婵娟的形象，将她作为受屈原感化的弟子来表现。婵娟在不断恶化的事态中，相信屈原，追随屈原，与宋玉等决裂，最终幸福地代屈原而死。婵娟是屈原精神的化身，从道德的至高点和纯洁性的角度来看，是集中的、浓缩的。郭沫若将婵娟的生命和屈原的奋斗集于一体，高扬了道德的至高、纯洁。屈原形象的高大与震撼性效果，正基于此。

在“革命受难”情感的另一端，郭沫若赋予了那些站在道德至高、至纯地位的史剧人物以坚毅超常的隐忍精神。这在六部史剧中正面人物身上都可以体现出来。在此，我们可以以《高渐离》中的高渐离形象为例，来加以详细说明。在史剧《高渐离》中的高渐离身上，隐忍精神体现的较为集中。作为反秦义士，在秦统一全国后，高渐离的隐忍，体现在他隐匿于酒肆当酒保。被捕后，他受了腐刑，表面屈服了秦始皇，被秦始皇当作一个“毫无骨气的人”。实际上，他想伺机用铸击杀秦始皇。整部作品，尤其是第四幕，展示了高渐离在隐忍中，对生命、对击杀秦王和对抗秦起义的反思。其中，关于苦难，他有这样一些台词：

高渐离 ……我自己吃苦没有什么，我最怕别人家吃苦。……别人身上的苦痛，别人心里的悲哀，我比以前感觉得更加敏锐了。因此我对于使别人痛苦，使别人悲哀的人，我也就恨得比以前更加深刻。［6］

这里，被郭沫若艺术化处理的高渐离，对自己抗秦依据的文化、道德认识越是明晰、深刻，隐忍的意志也就越是坚定，而他的内心也就愈感泰然，他对生命的体会也就愈深刻。对他来说，苦难的体验主要不是源自自身的受难，而是源自他人的受难。因此，面对自己枯竭了的生命，他仍然勉励宋意走到人民中间去，要宋意“和老百姓打成一片，要晓得老百姓的甘苦，要能够替他们想办法。”［6］他意识到自己生命已经耗尽，只能既往，承接过去，而宋意则应开辟未来。由此看来，郭沫若将“革命受难”的心理和情感，灌注到了高渐离的心理和情感世界中去，创造了一个“革命受难”的英雄形象。该剧中其他几个正面人物，比如赵高和徐福，郭沫若也赋予他们坚毅的隐忍精神。其中，赵高的隐忍，也是有着高尚的道德动机的，他甘愿受腐刑，卑躬屈膝隐忍数十年，目的是要“从内部来把秦国腐烂”。而徐福讨好秦始皇的隐忍行为，目的则是“想带一批年轻人去逃难罢了”。同样，塑造他们形象的重要影响因素，是郭沫若自身“内部”的“革命受难”心理和情感。

“革命受难”的心理和情感，对郭沫若抗战史剧的人物处理上，有着普遍影响。抗战史剧中，所有正面人物，几乎都有“革命受难”的特点：他们的反抗是基于高尚纯洁的道德，他们的行为都表现出极大的忍耐和甘愿吃苦的精神。

三

对于郭沫若来说，向马克思主义思想的转变，不仅是对马克思主张的无产阶级思想和文化的学习与理解过程，更是一个对其积极主动的建设与实践的过程。在文化选择、文化建设、文化战斗等文化功利追求中，郭沫若保持了“泛神论”时期“理智为父，情感为母”的文化活动激情。在马克思主义文艺论述中，他的许多论文，都是以诗的激情和节奏进行的。比如，他在“革命文学”论争中的文章（如《英雄树》、《桌子的跳舞》、《留声机的回声》等），大都是独句成段，激情荡漾，具有诗的整饬和凝练，同时具有口号的号召力和煽动力。即使在30年代转入历史研究之后，他仍然保持了这种激情。在历史研究中，他的《中国古代社会研究》，单《自序》，就是一篇充满激情的无产阶级文化宣言。其他如《甲申三百年祭》，同样具有战斗的豪情。在文化实践中，当理论研究不足以表达他的这种文化建设和战斗的激情时，郭沫若就转入文艺领域直接表达这种激情。

郭沫若文化活动的激情，在史剧题材处理中，有着重要作用。郭沫若长期积累的文化活动的激情，是他史剧艺术情感的重要组成部分。在“发展历史精神”的史剧创作中，郭沫若文化活动的激情，对想象和虚构起着重要的推动作用。比如，在《棠棣之花》中，全剧笼罩着死亡的激情体验，聂政的死、聂嫈的死、春姑的死等等，都是大义凛然的死。通过这种死亡，郭沫若在宣扬那种“杀身成仁，舍生取义”的历史文化精神。这种死亡的情绪体验，和现实抗战中郭沫若所认为的文化与反文化的抗战激情是紧密相连的。在1937年7月27日的一首小诗中，郭沫若这样写道：

此来拚得全家哭，今往还当遍地哀。

四十六年余一死，鸿毛泰岱早安排。［7］

日寇侵华是兽欲的膨胀，中国抵抗侵略就要实现文化的跨越与发展，郭沫若抱着以死抗争的决心，归国抗战。在同年11月的史剧创作中，正是郭沫若自身那种“杀身成仁，舍生取义”的文化实践激情，成就了《棠棣之花》史剧中的艺术激情。《棠棣之花》中情感的主旋律，正是这样一种情绪（见下边第一幕中聂嫈的台词）：

不愿久偷生，但愿轰烈死。

但愿一己命，救彼苍生起。［8］

这种早期基于内部世界分裂基础上的文化情绪体验，在该剧作的创作中，已经全然被马克思主义文化实践激情所替换。郭沫若对于死与生，死亡与自由，纯洁自由的人性等文化内涵的思考，已经和整个民族的解放联系在了一起。在1941年的改定稿中，对于聂嫈的那首《去吧，兄弟呀！》的激情唱词，郭沫若突出了下面的内涵：

中华需要兄弟，

去破灭那奴隶的枷锁，

去把主人翁们唤起。

快快团结一致，

高举起解放的大旗！

“破灭那奴隶的枷锁”，“团结”，“解放”，这里完全是郭沫若马克思主义文化实践的激情。在这种文化活动激情的推动下，郭沫若反复咏叹了那种“杀身成仁，舍生取义”的文化追求：

去吧，兄弟呀！

我望你鲜红的血液，

迸发成自由之花，

开遍中华，

开遍中华！［8］

这节诗在《棠棣之花》最终定稿中的第一幕和第五幕，以及闭幕的合唱中多次咏叹。这些咏叹与剧作中游女们关于生死苦难的淫风曲调形成对比，又与盲叟、玉儿的《豫让歌》等弘扬“侠义”的歌谣为对照，弘扬了以“仁义”文化为核心的生命情感乐章。

关于文化激情对郭沫若史剧题材处理的影响，郭沫若在《献给现实的蟠桃》中，是这样表示的：

战国时代是人的牛马时代的结束，大家要求人的生存权，故尔有这仁和义的新思想出现。

把人当成人，这是句很平常的话，然而也就是所谓仁道。我们的先人达到了这样一个思想，是费了很长远的苦斗的。

……

但这根本也就是一种悲剧精神。要得真正把人当成人，历史还须得再向前进步，还须得有更多的志士仁人的血洒出来，灌溉这株现实的蟠桃。

……

“杀身成仁，舍生取义”，是千古不磨的金言。［9］在这段总结中，“把人当成人”、“仁道”，以及“杀身成仁，舍生取义”，都是郭沫若对于“历史精神”的把握。然而这种“历史精神”并没有实现，“历史还须得再向前进步”。因而，“‘杀身成仁，舍生取义’，是千古不磨的金言”。这儿所谓的“千古不灭”，直接暗示出历史文化精神和郭沫若现实文化活动激情之间的关联。当我们把这种关联上升到马克思主义中国本土化理解层面时，郭沫若的历史文化激情与现实文化活动激情之间，就达到了内涵实质上的置换。在史剧题材的处理中，由于文化指向的明晰性，文化活动情绪的强烈性，郭沫若史剧中历史与现实的隐喻关系往往不是晦涩不明的，相反却是明晰强烈的。

郭沫若文化活动激情对他的其他史剧题材处理的影响，正如他上面总结中提到的，在《虎符》、《屈原》、《高渐离》等战国史剧中，都是如此。实质上，在他没有提到的《孔雀胆》和《南冠草》中又何尝不是如此呢！

四

基于对文艺本质的情感论认识，郭沫若在史剧题材处理中非常重视情感体验性原则。对此，他在史剧创作理论总结中将之归纳为“兴”的创作原理和方法。

1946年6月，在给上海戏剧学校的学生们作演讲时，郭沫若总结自己历史剧的创作方法和动机时，涉及到了对“兴”的看法：

写历史剧可用诗经的赋、比、兴来代表。准确的历史剧是赋的体裁，用古代的历史来反映今天的事实是比的体裁，并不完全根据事实，而是我们对某一段历史的事迹或某一个历史的人物，感到可喜可爱而加以同情，随便兴之所致而写成的戏剧，就是兴。［10］

郭沫若所谈的“赋”、“比”、“兴”的创作动机和方法，是他史剧创作经验的总结。在“兴”的创作方法和动机的总结中，所谓“感到可喜可爱而加以同情”，突出了史剧题材处理中情感体验的意义。关于“兴”的创作方式，郭沫若拿自己的创作作为例子，指出自己的《屈原》、《孔雀胆》都是在“兴”的条件下写成的。虽然其他几部抗战史剧的创作，郭沫若没有明确指出情感体验在其中的作用。实际上，除了《南冠草》没有说明情感酝酿时间之外，其他的五部史剧，都酝酿了很多年（酝酿时间最短的是《高渐离》，大约是六七年时间），其中情感体验是必不可少的。情感体验性原则，是郭沫若史剧题材处理的一项根本性原则。

（感谢中国海洋大学青年教师科研专项基金的支持）

［1］郭沫若.《孔雀胆》的故事［N］.新华日报，1942－09－28.

［2］郭沫若.虎符·写作缘起［A］.郭沫若全集（文学编）：第6卷［C］.北京：人民文学出版社，1992.551－552.

［3］郭沫若.祭母文［A］.王锦厚，伍加伦，肖斌如.郭沫若佚文集（下）［C］.成都：四川大学出版社，1988.335.

［4］（美）威廉·H·布兰察德.革命道德——关于革命者的精神分析［M］.北京：中央编译出版社，2004.

［5］郭沫若.脱离蒋介石之后［A］.郭沫若全集（文学编）：第13卷［C］.北京：人民文学出版社，1992.193.

［6］郭沫若.高渐离［A］.郭沫若全集（文学编）：第6卷［C］.北京：人民文学出版社，1992.91，93.

［7］郭沫若.归去来·由日本回来了［A］.郭沫若全集（文学编）：第13卷［C］.北京：人民文学出版社，1992.425.

［8］郭沫若.棠棣之花［A］.王锦厚校.《棠棣之花》汇校本［C］.长沙：湖南人民出版社，1985.4，6－8.

［9］郭沫若.献给现实的蟠桃［A］.郭沫若全集（文学编）：第19卷［C］.北京：人民文学出版社，1992.340.

［10］郭沫若.谈历史剧［N］.王锦厚，伍加伦，肖斌如.郭沫若轶文集（下）［C］.成都：四川大学出版社，1988.47.

Abstract：Based on the view that"the essence of the art is emotions"，Guo put a special emphasis on the significance of emotions in the theme processing of his historical dramas created during the Anti－Japanese war.Thus a principle was formed in his historical themes，that is，the principle of emotional experience.In accordance with this principle，the emotional experience in ordinary life，emotions repressed in revolution and cultural passion played an important role in his writing.This also contributed to the formation of his romantic style.Guo summed up this principle as"Xing"in his theory of historical drama writing.

Key words：Guo Moruo；historical drama；the principle of emotional experience

责任编辑：高 雪

The Principle of Emotional Experience in Guo Moruo＇s Historical Drama Writing

Wang Xiaoqiang
（College of Liberal Arts，Journalism and Communication，Ocean University of China，Qingdao 266100，China）

I206.6

A

1672－335X（2012）02－0118－06

2011－12－20

山东省教育厅项目“历史题材文艺作品的审美意识形态研究——以郭沫若历史剧为例”（J09WC68）阶段性成果

王小强（1975－ ），男，新疆玛纳斯人，中国海洋大学文学与新闻传播学院讲师，主要从事文艺理论研究。