吴镇艺术观念述论

⊙洪 畅［天津外国语大学汉文化传播学院， 天津 300100］

作 者：洪畅，文学博士，天津外国语大学汉文化传播学院讲师，主要从事文艺美学、艺术学研究。

文艺创作是一个具有很强特殊性的过程，但从作为整体意义上的文艺创作来看，各种不同的创作实践仍然遵循着一个共同的创作过程，特别是当我们把文艺创作与一个时代的社会冲突和精神特质相沟通，就会发现某一代表性的艺术家所具有的文艺创作思想往往蕴藏着整个时代的观念新质，正如陈衡恪先生所言，文艺作品“是作者所构拟的一个象征性体统”，这个“构拟”的文艺实践“既在特定的社会文化背景上发生，就必然自觉不自觉地渗透着大量的时代内容和文化意识，其所以能够被用来研究历史，原因亦在此”①。

吴镇（1280—1354），字仲圭，号梅花道人。浙江嘉兴魏塘人，工诗词，草书学辩光，山水师巨然，墨竹宗文同。擅长用墨，淋漓雄厚，为元人之冠。吴镇诗、书、画相映成趣，时人号为“三绝”，与王蒙、黄公望、倪瓒齐名，并称元四家。对吴镇的文艺创作理念进行个案研究，足可窥探元代文艺创作思想之一斑。研究吴镇的文艺创作观，对于挖掘元代整体艺术观念，厘清中国古代文艺和文艺思想由中古向近古的转型具有重要意义。

近年来，随着学界对民族艺术的日益深研，元代文艺逐渐成为人们关注的热点，对于“元四家”之一吴镇的研究也取得了丰硕的成果，例如杜哲森、宋晓霞的专著《吴镇》（1999），讨论了吴镇传世作品及其相关的绘画作品之间的内在联系，以画史上视象结构之流经衍变的形态分析为基础，揭示出文人画发展中潜在的创作倾向和文化意识；盛东涛的专著《吴镇》（2006），介绍了吴镇的绘画艺术历程，以及各评论家的评论等；冉耀斌的硕士论文《吴镇诗词研究》（2004），对吴镇生平和诗词创作进行全面论述，并简要地勾勒出“三秦诗派”的创作盛况和流变历程；黄松清的硕士论文《吴镇隐逸研究》（2008），结合元代隐逸文化的历史背景和吴镇家族的忠宋思想,揭示吴镇的隐逸思想形成的主客观原因。

学人对于吴镇的艺术成就与文艺思想做了一定的梳理和阐释，只是这些已有成果大多分门类进行。本论文在继承前人成果的基础上，试图打通门类艺术的限制，整合吴镇在诗文、书法、绘画等多门类艺术中所取得的成就，通过综合研究梳理和阐释吴镇关于文艺创作的整体观念，展示“三绝”吴镇在中国文艺和文艺思想发展史上的独特地位和历史意义。敬请方家指正。

通过整理吴镇的文艺作品与文艺杂谈，我们可以看出，“游戏笔墨”的文艺创作观念是吴镇文艺思想中具有典型意义的一个方面。吴镇发展了传统儒道美学“游而不戏”的文艺创作观念，将“笔墨游戏”确立为文艺创作的根本特质，使其文艺创作活动具有了“游戏法度”和“游戏人生”的观念新质，体现了鲜明的时代特性，推动了中国文艺和文艺思想向近古的演进。

一、“游戏笔墨”：吴镇的文艺创作观

“墨戏”是吴镇艺术思想的精髓之一，他进行文艺创作大都是以游戏的态度来对待，他自陈“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”（《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下），将自己的艺术生涯称为“游戏墨池”五十年（《吴仲圭四友图卷》，清·吴升，《大观录》卷十七），他甚至称自己的跋语为“聊写此言相娱嬉”（《竹谱跋》，《梅花道人遗墨》卷下）。吴镇还在自己的题跋落款中以“戏”相称，例如他的《中山图》上自识为“至元二年春二月奉为可久戏作中山图”，在《洞庭渔隐图》上落款“梅花道人戏笔”，在《渔父图轴》题款“梅花道人戏作”。可见，在吴镇的创作观念中，“墨戏”也就是游戏笔墨，表征着一种即兴挥毫的创作态度，这种创作态度正是源于艺术家抒写主体情志的创作欲求，与元代“抒情言志”的艺术观念一脉相承。因其所寄之“情”含有浓厚的个性特质，所以付诸创作实践便无需郑重其事地构思安排，只求“游戏笔墨”之间，能够自由而酣畅地抒写主观情意。

在中国绘画艺术的发展历史上，笔墨游戏的创作态度与自由抒情的审美需求是一脉相连的。潘天寿先生在《中国绘画史》中曾对“墨戏”的发展历史做出清晰的描述：

吾国绘画，虽自晋顾恺之之白描人物，宋陆探微之一笔画，唐王维之破墨，从事水墨与简笔以来，已开文人墨戏之先绪；尚未独立墨戏画之一科，至宋初，吾国绘画文学化达于高潮，向为画史画工之绘画，已转入文人手中而为文人之余事；兼以当时禅理学之因缘，士夫禅僧等，多倾向于幽微简远之情趣，大适合于水墨简笔绘画以为消遣。故神宗、哲宗间，文同、苏轼、米芾等出以游戏之态度，草草之笔墨，纯任天真，不假修饰，以发其所向，取其意气神韵之所到，而成所谓墨戏画者。②

虽然晋唐时期王维等人的水墨画已经初见“墨戏”之端倪，但是，在宋代之前，中国画坛并未形成自觉的文人画观念，也没有普遍意义上的“墨戏”概念。

宋代黄庭坚曾作《东坡居士墨戏赋》，云：“东坡先生游戏于管城子、楮先生之间，作枯槎寿木，丛断山，笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难。”明确提出“墨戏”一词，并对苏东坡在简率的画面上灵活地进行水墨书写的自由洒脱的创作精神予以盛赞。苏轼也曾以“游戏”的创作态度称赞文与可：“斯人定何人，游戏得自在。诗鸣草圣余，兼入竹三昧。时时出木石，荒怪轶象外。举世知珍之，赏会独予最。知音古难合，奄忽不少待。谁云死生隔，相见如龚隗。”（《题文与可墨竹》）从中阐扬了艺术创作中不受绳墨法度的拘束而信笔点染、自由挥写的游戏态度。

在探索个性觉醒的路上，苏轼等进步文人堪称时代先锋，但是，诚如长北所言“：尽管文人画的源头可以追溯到苏轼、米芾乃至张彦远、王维，但是，文人画成熟形态的完成，却是元代。”③在壁垒森严的宋代社会，虽然先进文人已经开始探索个性的道路，但却不可能真正实现性情的解放。

只有到了元代，蒙古贵族的草原文化势如破竹一般将中国传统的儒家文化打开一个缺口，也带来了文化演进的历史契机。滕固曾言“：历史上最光荣的时代，就是混交时代。何以故？期间外来文化侵入，与其国特殊的民族精神，互相作微妙的结合，而调和之后，生出异样的光辉。文化的生命，其组织至为复杂。成长的条件，果为自发的、内面发达的，然而往往趋于单调，于是要求外来的营养与刺激。有了外来的营养与刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。”④汉族文士社会地位与文化身份的乾坤倒置，以及蒙元贵族尚武轻文的民族习惯和统治政策，在客观上促成了中国历史上一个“思想解放”的大时代。历史的契机赋予了元代文人解放性情、抒写性灵的客观条件，以吴镇为代表的先进文人艺术家们用自己的文艺实践和理论阐扬，使得中国艺术史从此开启了张扬个性、独抒性灵、任情挥洒的创作脚步。

二、吴镇文艺创作观的时代特质

现代汉语中的“游戏”一词是由“游”和“戏”两个字组成的复合词，《说文解字》解“游”字曰：“旌旗之流也，从方人声。“”游”最初指古代旌旗的垂饰物，是地位和等级的象征“，天子之旗，九仞十二旒，曳地。诸侯七仞九旒，齐轸。卿大夫五仞七旒，齐较。士三仞五旒，齐首”。此后，凡是一切下垂之饰物皆可称作“游”，后又引申为出游、遨游、游览、优游逍遥，逐渐与嬉、戏、乐等义相联，具有了追求自由自在、玩物适情的意义。

（一）游而不戏：儒道传统创作观的审美指向

宗白华曾指出：“中国诗人、画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙，而跃入大自然的节奏里去‘游心太玄’。”⑤在中国古代儒道传统文艺观念中，文艺创作的关键在于能够在摆脱世俗的羁绊之后，以优游从容的游戏心境创造“心物交融”的艺术意象和“天人合一”的审美境界，因此，诸如“心游万仞”、“神与物游”等命题是中国古代儒道传统文艺创作观念的核心概念。就总体倾向而言，这种文艺观念所张扬的是一种“神游魏阙”、“神与化游”却“游而不戏”的精神境界，或者养心于天道人伦之中，热心救世；或者化身于天地宇宙之间，超脱世俗。以优游从容的审美境界为旨归，却并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中。

以孔子为代表的儒家思想以仁学为指向，将文艺活动规约入对“君子”人格的培养与塑造。“志于道，据于德，依于人，游于艺”的观念，实质上是将文艺活动融入政治伦理的讨论之中，赋予其治世的实践理性精神；以庄子为代表的道家思想以自然为指向，否定人的现实生存和文艺活动，“自然无为”才是最高的审美指向，“技艺”的存在意义即在于通于“大道”，自由游艺的创作活动亦是化身宇宙自然的方式。中国古代儒道传统的文艺创作观念虽然在心灵与精神的高度自由这一点上，以“游戏”为比拟而谈及文艺创作，以优游从容的审美境界为旨归，但却主张“游而不戏”，并不放纵身心于娱嬉戏谑的活动之中，因此，创作主体虽然抱有高度自由的内在心境，但却有着更高的哲学目的与形而上的彼岸追求。

（二）自由游戏：吴镇文艺创作观的主体性彰显

元代，特殊的历史背景赋予了文艺创作转向自由游戏的历史契机。蒙元统治阶级因为崇尚武力而将政治生活主要集中在了东征西讨的战争之中，相对落后的文化水准也使其较少对国人进行言论的束缚与思想的钳制，从而在客观上创造了中国历史上一个思想解放的大时代。同时，重武轻文的民族习惯与歧视汉人的统治政策更使得元代文人逐渐与传统政治相脱离，甚至被排挤在社会的边缘地带。传统身份的缺失与社会地位的下沉不仅击碎了元代文人“一举成名天下闻”的传统理想，也使得他们逐渐摆脱了儒道正统思想的束缚，将他们的生活理想由对“彼岸世界”的追求转向了对“现世生存”的关怀，文艺创作不再是塑造君子人格、干预政治世道的实践手段，也不再是化身宇宙、通于大道的修炼途径，而是成为了艺术家关注现世人生、自由地抒写主体情致，进而实现自我娱适的审美活动。

吴镇就是这样一位引领时代风气的文艺全才，他横越诗文、书法、绘画等多个艺术领域，在整体上高扬了文艺创作的自由游戏。

在黑格尔看来，随着艺术的历史逐渐向前发展，精神内容将逐渐超过和压倒物质的感性形式，艺术发展到高级阶段必然出现主体精神占主导地位。⑥吴镇“翰墨游戏”的创作观念，正体现出精神内容的高度发达与感性材料的逐渐式微，以放逸游戏的笔墨纵横恣肆地抒写内心的情致，不仅在艺术形式上开启了“写意”的时代，更在创作观念上张扬了自我与人性的存在，推动了中国艺术史表征主体精神的演进脚步。

吴镇曾言“写竹之真，初以墨戏，然陶写性情终胜别用心也”（《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下），在吴镇看来，抒写性情是翰墨游戏的终极指向，吴镇力求在诗文书画的创作中酣畅淋漓地表现自己的精神情感和个性追求，尽管他笔下的山水花鸟也凝聚着对社会和自然的理性领悟，但却并不斤斤计较于物象外形的逼真刻画，而是更注重于对主体情志的自由抒写，于自由游戏的笔墨书写中张扬了画家的自我价值和主体精神。

可以说，吴镇之所以提倡“游戏翰墨”的创作观念，正是出于寄寓情感、抒写胸臆的艺术本质观念，进而追求一种寄情写意的审美自由，于此，游戏于法度内外的笔墨技艺成为吴镇进行文艺创作的外在要求。

吴镇对墨竹的画法做了详细的说明：“濡墨有浅深，下笔存轻重。逆顺往来须知去就，浓淡粗细便见荣枯。仍要叶叶着枝，枝枝着节”，“墨竹之法，作干节枝叶而已，而叠叶为至难，于此不工则不得为佳画矣”，强调“墨竹位置如画干节枝叶四者，若不由规矩，徒费功夫，终不能成画”（《竹谱》，《梅花道人遗墨》卷下）。可以看出，这种超越于“法度内外”，游戏于笔墨技艺之间，任性灵自由抒写的创作原则，才是吴镇文艺创作观念中对于“法度”问题的精神指向。

也正是在这个意义上，林木认为吴镇等人的文人画是一种“离人更近”的艺术：“文人画以比兴入画，放情山水，寄意花鸟……这种寓主观于客观，寄感情于自然的比兴手法，使看似平淡的自然物象具有强烈的社会意识，这非但不能说离人更远，相反的，却是离人更近——它深入到人的内心世界，开拓前人所没有触及的主观自我表现的领域，应该说具有某种进步的意义。”⑦

文艺活动也不再是塑造仁人君子、干预政治世道的建功手段，而成为了文学艺术家们关注现世人生，抒写主体情致，进而实现自由娱适的审美活动。吴镇不仅在理论上强调文艺创作的笔墨游戏，更亲身实践着艺术生命的游戏精神，他游戏艺事也是游戏人生，完全超脱了传统儒道美学“游而不戏”的创作观念，突出强调了“自由游戏”在艺术创作中的精神指向，将中国文艺和文艺思想推向了崇尚主体精神的近古时期。

① 何新.陈衡恪学术思想散论[C].何新集[A].北京:时事出版社，2004:226.

② 潘天寿.中国绘画史[M].上海:上海人民美术出版社，1983:149.

③ 长北.中国艺术史纲（下）[M].北京:商务印书馆，2006:396.

④ 沈宁.滕固艺术文集[C].上海:上海人民美术出版社，2003:77-78.

⑤ 宗白华.意境[M].北京:北京大学出版社，1997:217.

⑥ [德]黑格尔.美学[M].朱光潜译.北京:商务印书馆，2006.

⑦ 林木.论文人画[M].上海:上海人民美术出版社，1987:37-38.