境由心生 形随意动——试论海派小品散文的审美特色

⊙方爱武［浙江工业大学人文学院， 杭州 310032］

作 者：方爱武，浙江大学博士研究生，浙江工业大学人文学院中文系副教授、硕导，从事中国现当代文学与比较文学研究。

别林斯基说过：“文体——这是才能本身，思想本身。文体是思想的浮雕性、可感性，在文体里表现着整个的人；文体和个性、性格一样，永远是独创的。”①显然，一个作家的文体与作家的个性思想密不可分的。散文是最没有形式的形式，是最没有技巧的技巧，任何固定的文体模式的束缚都有可能使它走向枯萎与衰退，散文的文体则更是作家独特个性意识的外在显现，正如梁遇春在介绍英国小品文作家作品时曾说过：“理想的文体是种由思想内心生出来的，结果和思想成一整个，互为表里，像灵魂同躯壳一样地不能离开——这种对于文体的学说……也就是Baffon（布封）所谓‘thestyleistheman’（风格即人）的意思。lamb（兰姆）文章之所以那么引人入胜，也在于他思想和文体有不可分的关系……最要紧的是不忘丢了自己的性格。”②海派散文作为生成于20世纪20至40年代的一个绚丽的创作群体，他们的创作者都以个性的凸现为其追求，海派散文的文体样式与风格自是各不相同，风华各具。他们那看似信笔而书、无拘无束的絮谈，其实都是雕心刻骨的苦心文章，具有一定的美学理想与技巧。然而由于海派小品散文家们生活在同一文化时空，所以他们又常常在作品中表达出某些共同的意趣，在具体的审美构想及创作上体现着一些共同的审美趋向。

一、意味：真实生命的惑魅

散文可以说是我国古典散文的一大传统，现代散文绝大部分也是以真实为基础而构筑起来的，而海派散文的真实却是以真实的生命为依托的。苏珊·朗格曾在评鉴真正的艺术时说：“如果要使某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”③纵观海派散文小品，我们发现“真实”更是其生命艺术形式的核心与支撑，他们于散文中谱写出的珍视普通生命的情怀无法不让人为之侧目。

海派散文家们生活在上海这一开放繁华的都市，他们素来崇尚个体的真实，追求人性的自由，而又常力求从平淡中求新求奇，以安抚自己及众人浮躁的心绪。散文作为一种最能抒发心曲的自由文体便直接为他们所用，而成为他们展示自己生命意识的一种形式与载体。在创作中他们把对生命的真实、自由与新奇意义的追寻转化为对散文真实意味的审美把握上，从而使散文这一文本成为生命情感的真实外化。

很多海派作家的作品多是从自我看世界，把自己的感受作为表达对象，与世界对话，与读者交流。于是海派散文家在小品散文中一般多写与自己相关的身世经历，如苏青说自己做媳妇的经验，张爱玲谈自己的俗不可耐的名字以及自己的天才梦，钱歌川诉说自己做导师的无奈，等等，都是本着个体生命的体验在谈、在写。由于海派小品散文中有一大部分写的是这个世界真实存在着的某一个人、某一件事、某一个地方，表现在文体样式上即是真实的传记、游记、大事记、风俗记，如张爱玲的《我看苏青》、钱歌川的《北平夜话》、苏青的《谈宁波人的吃》、张若谷的《一二·八战争纪实》（《战争·饮食·男女》）等，显然这里是容不得虚假做作的，作者可以发出自己的感慨，但这感慨的基础却是十分真实的存在。

海派散文家们创作时不受任何理论纲领束缚，他们基本处于时代与政治的边缘，所以海派作家们一般能够自由地表达心声，他们的创作真正体现了生命的本真，情感的自然。憎恨眼前的黑暗，感悟人生的悲哀，欢悦生命的真欣喜，议论茫茫宇宙芸芸众生，一切文字随意而生，一切感慨皆成文章，不在形式的过分匠心，不在主题的厚重与否，而是着意在思想的自如表达与真诚。海派小品散文的真实有着这样的意味：一是纯感情性的，如马国亮哀伤的《昨夜之歌》、汤增悲苦的《姊姊的残骸》、无名氏正义的《火烧的都门》等，这里虽然有着难免的渲染的表达，但作者的情感是真诚的，是有感而发的。人生的失意，情感的孤寂，战争的残酷，他们无法不正视，不激动，不开口；二是情感与理性、智性的交融性的，这一类数量较多。很多海派散文家常由于接触到世界中的某物后心有所动，于是把外物进行内化然后再加以心灵的外化，显然这类海派小品散文常是作者心灵的自然流露，他们感以万物然后发己所思，无拘无束，而这样的作品通常蕴含着作者一定的知性与智性，而且也更加繁复多样，异彩纷呈。他们由季节的轮换、植物的衰荣，由日常所见的酒、茶、烟、吃与睡、哭与笑，日常所说的问候语，所做的礼节，所想的情感等等发出自己真知灼见，情韵与理性俱生，客观与主观并存，既真实又给人以玄想，正如鲁迅所说“：好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股；在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”④

海派小品散文中，作者无论是书写自我还是他人，无论是感念身边琐事抑或身外大事，也无论是抒发大众的生活还是闲逸的趣味，都有着他们自己灵魂的独特声音，且是真的声音，面对如此我们没有理由蔑视或拒绝，那里面跃动着的是真的生命。李素伯说得好“：我们与其听那道貌岸然的传道者或是道学先生宣扬他们所死抱着的圣经贤传，倒不如听一个落魄的娼妇的真实的哀诉与沉痛的忏悔。”⑤鲁迅也说“：我宁可向泼剌的妓女立正，却不愿意和死样活气的文人打棚。”⑥他们所崇尚的都是真实的生命，当然落魄的娼妇与活剌的妓女又是不可与海派散文之所能相提并论的。

二、运思：灵动思绪的飞扬

我国古人做文章素来有所谓“宽题窄做”、“大题小作”之法，而西方人做小品文也说要“拣选那种最琐屑的题目，从小处着眼，而渐渐涉及他们的想象最欢喜想的大题目”⑦。我国现代散文作为承接传统借鉴外来之影响下发展起来的文学，同样秉承了散文这一本质章法。郁达夫在《中国新文学大系·散文二集·导言》中把“一粒沙里见世界，半瓣花上说人情”概括为现代散文的特征之一，无疑是极具判断力的。海派小品散文作为现代散文发展的奇峰异谷，在这方面更显自己独特风采，把现代散文的这一特征展现到了极致。丰子恺就曾鲜明地阐述过自己的美学思想：“泥龙竹马眼前情，琐屑平凡总不论。最喜小中能见大，还求弦外有余音。”⑧钱歌川也在《谈小品文》中说：“静观万物，摄取机微，由一粒沙子中间来看世界。所以题材不怕小，不怕琐细，仍能表现作者伟大的心灵，反映社会复杂的现象。有时像显微镜，同时又像探照灯。普通不被人注意的东西，都在小品文中显露出来了。”⑨

海派小品散文之“小”，除了以短小凝练见长（少数长文除外）外，主要是指作品选材的狭小，即他们所写的大多是平常人的小事件小感怀。海派散文家们一般来说都非常倾心于个体的情趣与琐事，创作上也都具有大事化小的功能，但是他们又不是绝对拒绝社会，而是乐于陈述个体对这社会的感想与体验。海派小品散文的题材运思具备这样两个特点：一是写个人经历生活以折射时代投影。如苏青写自己作为受过现代教育的新女性在旧家庭中的种种尴尬，以及诉说做职业女性的艰难等，反映了新旧交替时期新生事物成长的缓慢及旧的阻力的强大，形象再现了上海旧的拖住新的历史怪相。再如钱歌川的《三不喜》等，分别写自己避难内地所带来的种种不便，一方面揭示战争给人带来的离乱与困顿，另一方面也揭示出了中国当时城乡差别之大，都是言小意大。二是由日常一事一物的引申。这一类作品约占海派小品散文总数的百分之八九十。海派散文作家常能从大处着眼，小处落笔，藏大于小，寓深刻于平淡。譬如丰子恺由人们日常的爱吃瓜子起大发议论，担心由此产生的消闲、懈怠的国民性会消灭中国，而他的车厢社会则更是具有他的“凡人间社会里所有的现状，在车厢社会里都有其缩图”的创作构想。再如梁得所由五香花生而联想到中国，由乡里之情而推及到整个地球上的人类，等等，莫不如是，不胜枚举。

海派散文家常常由日常小题材而引发深刻之思，主要得力于感觉的敏锐与丰富。海派小品散文作者因崇尚个体体验、注重个体感受，从而使他们一般都惯于从个人感觉出发来描画散文世界，完全由直感来操纵文字，并把感性与理性相沟通，使感觉向着最人性、最自由、最有价值与审美韵味的领域开放。拿张爱玲来说，她的两本散文集《流言》《张看》就是她独特感觉的外化，她能从死板的公寓生活中感觉出系列乐趣与洒脱（《公寓生活记趣》），也能在繁荣琐碎的上海感觉到“一阵悲风隔着十万八千里从时代的深处吹出来”（《忆胡适文》）。海派作家都是感觉型的作家，否则也不可能由日常之物发奇异文思，而且他们的感觉没有禁区，他们常常能把生活艺术化，把艺术生活化。

海派小品散文不仅注重感觉，而且尤为注重怎样把这感觉转化为文字。这些作家们有的直接用灵动的语言加以渲染表达，而有的则通过系列思绪并借助现代表现手段婉转抒发，最突出的莫过于汤增的意象，无名氏的蒙太奇。汤增的散文有一半是表现其生命的忧患感和挫败感的，为了极力渲染这些哀痛，他用了一系列意象加以强化，如坟墓、幽魂、暗夜、古海、残冬等，极尽凄清冷寂之境界，绝望而痛苦的气息沁人肌骨。而无名氏写战争，不写惊心动魄之血战，而是常常把几组战争的破坏与痛苦的画面拼接在一起，用蒙太奇的极具张力的手法表现了战争给人类带来的苦痛与忧患，如《月下风景》《雾》等莫不如是。再如丰子恺的象征构思以及施蛰存的寓言等等。海派小品散文的表现领域是极其广泛的，它们一方面用种种奇妙的感受在抒情议论，另一方面又向着其他文学体裁渗透，这样无疑突破了小品文创作的既定思维，使小品文创作更加摇曳出自由的风姿。在海派散文作家中，有把散文写成形似报告文学的纪实作品，如张若谷的《战争·饮食·男女》；有把散文当诗写的汤增（《姊姊的残骸》）；更多的是在散文创作中引进了小说笔法，如人物描写、大量对话的设置、场景的铺排等，这些在丰子恺、叶灵凤、徐等作品中均有不同程度的体现。

20世纪三四十年代，面对愈来愈严重的国家安危与民族危难，中国文学的创作越来越趋于同色同调。然而海派作家作为一个特殊区域里的创作群体，他们生活于乱世之中，却执著于生活的平淡与琐碎，于细微处开掘人生与社会及散文的本真，在当时那近趋单一的散文天地中展现了散文创作多样的光彩，也展示了自己崇尚自由、不盲从于一切理论的创作意识。就连惯于推崇小品文成为时代工具的茅盾也曾说过“：如果每篇‘小品文’都一定要有关于‘世道人心’的大议论，那就是给‘小品文’带上一副脚镣。”⑩可见，海派小品散文创作者们致力于从细微处张扬生命的灵动思考与创作运思，使他们的创作突破了很多桎梏而具有了自由且丰富的思想张力。

三、构建：与心相契的结构

一般而言，文章的具体构建主要是指对文章结构的具体安排与谋篇布局之上。我国古典诗歌结构上素来有起承转合之律，而小说戏剧结构上也有开端发展高潮结局之论，唯独散文无明确结构之说。那么散文是否无须有结构？或者说散文就如盘散沙，任你胡说乱说随意行文？显然在散文的实际创作中并非如此。苏轼在谈自己做文的经验时说：“吾文如万斛泉涌，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止不可不止。”⑪散文作为文学艺术领域最能直接表露心灵并与读者进行对话的文体，在谋篇布局上素来无拘无束，无行无碍，但散文最大的结构问题便是如何充分准确、生动且鲜明地把你的思想、文义与意趣传达出来，而不是根据某个既定结构去完成某个既定主题。海派小品作家叶灵凤也曾说：“小品文是应该无中生有的，以一点点小引为中心，由这上面忽远忽近的放射出去，最后仍然能收到自己的笔上，那样才是上品。”（《我的小品作家》）散文创作显然不能有限制严格的模式，它的结构特征便在于无明确的模式结构，便在于可以随着作者所要表达的意念与心绪到处漫游任意结构。许钦文于此也颇有见识地说“：小品文不必有一定的‘结构’，无须遵守‘三一律’，不妨凭着主观的兴感，随弯就弯的写去。”⑫

在海派小品散文中，因其每个作者个性的迥异，更因其每个作者奇思的纷呈，他们每个人有每个人的结构方式，用一句话概括其特征便是：与心相契，随物赋形。海派小品散文的结构从大的方面看大致有以下两种：第一类为开放性。这一类结构通常又有两种方式，一则一般由一事或一物引发进而进入情趣理的层面，如梁得所，他常常进行着这样由浅入深的创作实践，无论是看到天下第一泉、一线天，也无论是他想到五香花生、灌水猪肉，他都能引发许多至深的文思，把这种事与物与人的精神相连发人深省；二则常由一个中心议题在此，然后围绕它尽情诉说，如钱歌川的《卖文生活》《写信的艺术》等，先定下此文所谈的中心，然后向着这中心从方方面面尽说卖文生活的苦痛、难堪以及写信的种种艺术体现。前者可称为扇形结构，后者则可称为圆形结构，所谓扇、圆均不是实指，乃是取其可延伸与扩张之意，所谓开放也即此意，每篇可引起读者的无限思绪，每篇又可不断引发思索。第二类为封闭式，散文是自由的，然而这自由与结构的封闭并不矛盾，正如古典的格律诗词一样，结构虽为封闭但命意可以无穷。海派小品散文中致力于写人生思绪的马国亮、汤增、无名氏等均有尝试，他们创作散文都有着把散文当诗写的倾向，致力于用诗的语言营造诗的意境，节奏错落有致，首尾遥相呼应，结构严整有序。单在马国亮与汤增二者之间又有分别，汤增常用首尾相应之法，结构相当严整，如他的《残疾的心灵》一开始便点出抒情核心“：天！我这颗残疾的心灵，有似沦落于崎岖曲径上被奔波的旅人那污秽双足用力践踏的野花，枯萎了，腐烂了！”接下来极尽渲染铺排之能事，从各个方面抒写心灵残疾的痛苦，结尾又再次以开首一句封笔，强化抒情的核心，情感愈发浓烈。而马国亮有别于汤增的是他常在文章中间又会重复首尾句造成复沓有致的节奏美，感情也颇为强盛。海派小品散文中这一类结构名曰封闭实则不封闭，在那种结构节奏的封闭之中他们可尽情思他们之所思，发他们之所发，思绪心灵丝毫不为所役，这样的结构可有两个方面的作用：一是情感力量得以强化，二是文本形式的美得以体现。

但从整个创作角度看海派小品散文的结构是素无定法的，除了能大致从外在结构上归类一二外，海派小品散文的许多内在结构体式是无法一一用文字加以约束定义的，那不变的也时刻处在变动之中，唯创作者的感性联络一切，个性主宰一切，他们的行文“如一条小河不慌不忙，依地势之高下，蜿蜒曲折，而一湾溪水妙景，遂于无意中得之”⑬。

此外，由于海派小品散文都是作者心灵的发现与感受，因而他们笔下的语言建构也都呈现出飞扬灵巧的诗意，像张爱玲的“她的空虚是像一间空闲着的，出了霉虫的白粉墙小房间，而且阴天的小旅馆”（《谈跳舞》）等，不是对生活情味感受极深的人是写不出如此隽永的文字的。海派小品散文都是海派作家有感而发的产物，再加之象征、暗示、铺排、比喻、哲理、反讽、幽默、意识流、蒙太奇等现代表现技巧的借鉴与运用，语言极富情感张力。海派小品散文的许多语言建构都采用的是一种弹性的智慧语言，表现力极强。海派散文作家的作品一般都以现代口语为本，但也暗含了欧化语、古文、方言等不同形式，如钱歌川善于把文言词藻乃至文言句式融入现代白话，丰子恺有时在小品中大量引用古典诗词，而林徽音惯于使用一些欧式句式，至于张爱玲还偶尔使用上海方言来进行创作等，无不活泼灵动，古色古香，韵味浓郁。海派小品散文作家的语言建构不刻意追求建构本身，而是依心灵阐发为据，发心之所发，用心之所用。因而许多海派作家的这种有情有味的心灵化语言，不娇不俗，不过于庄重也不过于轻佻，与海派文人复杂的悟性生活，与他们重视一个个生命个体的平民思想永远相契，明白畅远而又摇曳多姿。

诚然，海派小品散文绝非现代散文领域的高峰神巅，它们有它们狭隘与偏颇之处。但海派散文作为当时出现的代表市民话语体系的市民散文，它们敢于在当时的文学主潮之外，真实地表达着作为普通人的生命意识形态，这本身就体现出了文学的极大进步。作为一群无意识汇聚的创作群体，他们文本的存在分明显示着主流文坛所缺失的存在，展现了文学创作多元与绚丽的一面。海派散文家们那种认真做文、用自己的生命意味来铺写散文韵味的创作姿态，在中国现代散文史上理应受到读者及研究者愈来愈多的关注。

① 别林斯基：《别林斯基选集》（第2卷），时代出版社1953年版，第234页。

② 梁遇春：《英国小品文选》，北新书局1930年版，第60页。

③ [美]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学院出版社1986年版，第152页。

④ 鲁迅：《革命时代的文学》，见《鲁迅杂文集》（2），春风文艺出版社1997年版，第206页。

⑤ 李素伯：《“自己的话”——关于散文小品之三》，见李宁编：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1996年版，第61页。

⑥ 鲁迅：《“京派”和“海派”》，见《鲁迅杂文集》（5），春风文艺出版社1997年版，第377页。

⑦ [英]AlexanderSmith：《小品文作法论》（林疑今译），见林语堂主编：《人世间》，中国友谊出版公司1993年版，第301页。

⑧ 葛乃福：《丰子恺散文选·序言》，百花文艺出版社1991年版，第9页。

⑨ 钱歌川：《谈小品文》，见李宁编：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1996年版，第308页。

⑩ 茅盾：《小品文半月刊〈人间世〉》，见李宁编：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1996年版，第116页。

⑪ 苏轼：《自品文》，见《苏轼文集》（第66卷），中华书局1986年版，第2069页。

⑫ 许钦文：《小品文与个性》，见李宁编：《小品文艺术谈》，中国广播电视出版社1996年版，第263页。

⑬ 林语堂：《作文六诀》，见《我行我素》，群言出版社2010年版，第131页。