比较再现、表现和虚拟三种美学思想之间的关系

⊙苏 轼［四川师范大学电影电视学院， 成都 610036]

作 者：苏 轼，四川师范大学电影电视学院本科在读生，主要研究方向为电影美学。

引 言

电影电视作为20世纪最重要的文化现象，首先是新技术的发明，然后才导致新艺术的发现。科学的现代综合化与整体化思潮，表明当代人类的思维已由原来的细分化单向发展转变为向细分化与综合化相渗透、相融合的整体综合化加速发展。继美国心理学家拉什利之后，皮耶茨等人于70年代提出了全息思维理论，不但揭示了人类思维的整体综合化走势，并进而指出“文化中的一切东西都是相互关联，纵横交错的。每一点东西都反映在其余的一切东西之中”。这愈加表明人类思维和现代科学的整体综合化的发展，对当代人类文化和艺术思维的整体综合趋向和电影电视整体综合美学的形成产生着深刻的影响。

事实证明，自电影诞生以来，各国电影艺术家与理论家所创造的诸如传统主义、表现主义、纪实主义乃至现代主义、后现代主义及其理论话语，不但为当代影视的这种整体化交叉综合奠定了坚实的基础，提供了丰足的材料，使之具有无所不可综合交叉的可能性，并且从60年代起，已经在世界电影创作实践与理论探讨中由于相互影响、相互融合、相互渗透而呈现综合化与个性化相结合的整体综合趋向。为寻求并把握电影电视发展的规律，以建树有益于当代影视生存、发展、繁荣的理论策略及美学观念，有越来越多的影视工作者越来越自觉地认识到，今天的影视艺术“越来越综合化，同时也越来越个性化”，自觉把握着当代电影电视的整体综合美学新走势。

一、再现美学

谈到再现美学，不得不首先想到安德烈·巴赞的电影美学理论。大致来说，分为三个方面：第一，电影影像本体论，即影像与被摄物体具有同一性，所以电影能再现物体的原貌；第二，电影起源的心理学，巴赞认为，电影是人类追求复制现实的心理产物，这决定了电影再现一个完整的现实的技术发展方向；第三，现实主义的电影语言观，而这里的真实又体现在以下三个方面：1．表现对象的真实。在巴赞看来，现实世界是含糊、多义和不确定的，所以，电影的主要任务就是把现实世界的这种暧昧性表现出来。2．时间和空间的真实，这是巴赞电影美学理论的核心。巴赞认为，电影的完整性是时间真实和空间真实的完美统一，银幕不是画面的边框，而是展露现实局部的遮光框。为此，他指责蒙太奇理论破坏了时间和空间的真实性，真实的时空关系变为抽象的时空关系。3．西式结构的真实，主要指时间的完整性。

而在齐格弗里德·克拉考尔看来：电影应该是非戏剧化的、非虚构的，其任务就是捕捉现实，探索现实，电影与其他一切艺术的区别在于，它是展示原初素材——即现实本身的唯一的艺术。由此，他对制造梦幻的故事大加讨伐，而对“风吹树叶，自成波浪”的卢米埃尔影片拍手叫好，对意大利新现实主义电影高唱赞歌。克拉考尔理论自有其哲学依据：人生在世，难免被严重异化，思维的惯性使得物质现实的许多现象被忽略，只有电影才能使我们发现被忽略的东西，所以，电影的本性应该是物质现实的复原。克拉考尔声称，电影只有记录现实，才是美学的正宗，其他的都是旁门左道、叛臣逆子。

苏联电影理论家吉加·维尔托夫于1923年发表了著名论文《电影眼睛人：一场革命》，其中提出了电影眼睛论。他认为，电影“主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性的探索。因此，我们的出发点是：把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充塞空间的那些混沌的视觉现象。电影眼睛存在和运动于时空中，它以一种与肉眼完全不同的方式收集并记录各种印象。我们在观察时的身体的位置，或者我们在某一瞬间对某一视觉现象的许多特征的感知并不构成摄影机视野的局限，因为电影眼睛是完美的，它能感受到更多、更好的东西”。

从巴赞的“再现世界原貌的神话”和克拉考尔的“物质现实的复原”中，我们不难看出电影艺术再现表述逻辑的客观性。但是，任何艺术都是客观和主观的统一，所以，巴赞认为电影具有不让人介入的特权，克拉考尔认为只有记录显示才是美学的正宗观点，都不同程度地陷入了机械主义的泥潭。

二、表现美学

“电影不应该局限于再现。它还可以创造。它已经创造了一种节奏。由于这种节奏，电影才能从自身发挥出一种新的力量，这种力量摆脱了事实的逻辑性和物体的真实性，从而造成了一系列前所未有的，如果没有镜头和活动胶片的结合便不可想象的幻想。”显然，在法国导演亨利·修梅特的眼中，电影已不是巴赞所谓的“现实的渐近线”，也不是克拉考尔所谓的“物质世界的复原”，更不是维尔托福所谓的“电影眼睛”，而是具有神奇的功能，它能营造一个不受万有引力定律束缚的别样世界，能尽情表达人的思想感情。他的这种观念昭示出影视的另一种美学形式：表现美学。表现美学基本的特征是主观性。所谓主观性，是指电影艺术可以超越现实、突出创作主体的感情、想象、理想、幻想等内心活动。

意大利美学家利西奥托·卡努杜是电影艺术主观性的优秀歌者。他明确反对电影复制现实、照搬现实，认为电影既然是一门艺术，就不可能是现实的翻版。他说：“电影丝毫不是照相术，而是一种新艺术。电影工作者必须把现实改为他内心想象的形象。为了使他的想象具有一种风格，他就不能满足于把这个或那个景色一成不变地拍下来，他应该用巧妙安排的光线来表现各种精神状态，而不是表面现象。艺术并不意味着展示某些真实事件，它是去表现围绕着这些事件的各种思想感情的。”

电影艺术表现的虚幻性并不等同于虚假性。虚幻性无论怎么变形和夸张，还是在“合情合理”的艺术真实范围之内，而虚假性既不合情也不合理，已经落入非艺术的深渊了。这也就是戏剧圈里常说的“无假不是戏，太假不是艺”。同样，在后面的虚拟美学中，虚拟也不等同于虚构，虚拟无论再怎么夸大事实和令人难以置信，还是在“合情合理”的艺术真实范围内，而虚构既不合情也不合理，已然超出现实的逻辑范围了。

德国心理学家雨果·明斯特伯格认为，电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里；电影如果机械地复制现实，就不可能激起观众的注意以及想象、情感等心理活动，也就不可能成为真正的艺术；只有影片中的自然物成为符合某种美学结构和银幕诗学的新载体时，影片才可能真正成为观众审美观照的对象。

德国美学家鲁道夫·爱因汉姆提出了“形象偏离”理论，认为电影永远既是一张印在明信片中的画面，又是活生生的戏剧场面；它不能完整地反映现实，只能在一定程度上给人以真实生活的印象。在他看来，电影只有在做到与现实生活形态不完全相同之后，才能成为观众通过“局部幻象”的欣赏方面来接受的艺术作品。

总体来看，表现美学有下面几个特点：1．倡导和推崇主观性。电影艺术表现的表述逻辑倡导主观性，所以，占据影片主景的不是客观现实，而是主观思想和情感。电影艺术表现的表述逻辑推崇主观性，由此带来美学效果上的虚幻性，它是一种主观想象的东西，它只求情感的真实，不求生活的真实。2．同样也从现实生活中取材。3．主张虚幻性不等同于虚假性。4．主张对现实进行变形化处理。5．编织情节（如《小城之春》《魂断蓝桥》）或是消解情节（如《去年在马里昂巴德》）。6．把传统的情节视若敝屣，任意践踏，却对人的非理性的意识活动奉若神灵、顶礼膜拜。《八部半》从弗洛伊德的精神分析学说中获得启发，把镜头直接对准人的精神世界，通过幻觉、联想、回忆等不同的意识活动，揭示出现实生活在主人公古依多心灵上留下的烙印。7．并不反对生活化和写实风格（如《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》）。8．一般不主张实景拍摄。9．常用隐喻的方式揭示影像背后的意义（如《战舰波将金号》《红色沙漠》《黄土地》）。10．大都反对使用长镜头，主张使用蒙太奇（如《筋疲力尽》）。11．一般不使用同期录音，而使用后期配音（如《广岛之恋》）。12．人工布光。

再现和表现的确有很多不同，但在具体影片中这并非水火不容。有的影片可能以再现为主，有的影片可能以表现为主，但更多的影片则是二者同时使用。究其志，电影就像两面神强努斯：一面朝向再现，另一面朝向表现。我们很难将二者彻底分开。借用王国维的话就是：“有造梦，有写境，此理想与写实二派之所由分。然后二者颇难区别。”因为，“所造之境，必合乎自然，所写之境，比邻于理想”。

三、虚拟美学

传统的电影美学观念是建立在传统的电影制造方式之上的。电影对现实有重要的依赖性，即使是一个假造的现实（舞台化的布影、摄影棚里的布景、特制的特技模型）也必须在现实生活中确实存在，才能用于摄影机的拍摄。这些现实生活中存在的东西（银幕的对应之物）是衡量一部电影真实与否的重要依据。

如果我们把这个时代的美学称之为真实美学的话，那么数字时代电影艺术的典型样式则应当是“虚拟美学”。相对于过去传统影片的真实性和现实感，“虚拟时代”的电影将更具有“仿真性”和全方位模拟现实的特征。

有人说，电影中最好的表演是看不出来在表演的表演，最好的摄影是看不出来有摄影机存在的摄影，最好的电影音乐是让观众感觉不到音乐的音乐。那么电影中最好的虚拟技术，也许还是那种让人看不到破绽、看不出痕迹的虚拟技术。这也许才是虚拟美学的最大魅力。

当今的电影是电脑工程师不断渐入的时代。只要他们愿意就可以将任何人的图像通过数字化技术的处理，让他在银幕上“为所欲为”。有趣的是，电影的虚拟世界在视觉上和我们在银幕上见到的现实世界可能并没有任何区别。中国电影艺术研究中心研究员胡克认为：“数字化电影如果发展起来以后，那么它比较可以预见到的这个变化是，人（在电影中）越来越把真实世界和虚拟的世界混为一谈了，已经难以判断什么是真实的世界，什么是虚拟的世界了。”

四、《古墓丽影》和《虚拟偶像》

当影片《古墓丽影》将电子游戏中的一系列程序转变为电影情节的时候，就是主人公的境遇再危险，人们也不会替她担忧，因为大家都知道她永远不会面临真正的危机。正如清华大学传播系教授尹鸿所说的：“因为它的人物关系被高度简化了。它基本上是按照一个游戏程序设计的，然后把一个游戏程序设计好的人物放在一个游戏的假定空间里边去战争、去搏斗。但是人和人之间的关系已经变得它的情感的含量越来越低，故事的叙事本身的精巧度也越来越小，而变得越来越程序化。”

而在影片《虚拟偶像》中，一套装有完整众多明星表演数据的软件就合成了一个“拟像”——西蒙妮，完美得令人窒息。导演特伦斯基创造出的“西蒙妮”，是导演心目中的完美演员，是观众心目中的完美偶像。她没有好莱坞明星的任何负面问题：挑剔剧本、耍大牌；私生活上放浪形骸、恣意任性；对金钱和名利的追逐、对特技和替身的依赖等。她完全按照导演的意图进行表演，所有的特技都尽力而为，甚至可以不介意演出的尺度。

随着她的完美演出的一步步展开，观众们对这个虚拟偶像的狂热追捧达到了导演无法收场的地步。即便是后来导演想要澄清这个完美的偶像只是计算机符号，甚至连警察都不愿意相信他，不愿意相信这个人人热爱的完美女人仅仅是存在于计算机里的虚无的符号。人们疯狂地想要证实西蒙妮的存在，导演不得已而为之的那场虚拟的演唱会更是让人们坚定了自己的想法：西蒙妮是存在的，是活生生的，是毋庸置疑的。

结 语

法国理论家让·博得里亚尔认为，西方文化的符号发展自文艺复兴以来经过了三个环环相扣的阶段，相应形成了符号模拟（simulation）的三种秩序，即从文艺复兴到工业革命，这一阶段是所谓的“模仿”（counterfeit），工业革命时代的主导范式是所谓的“生产”（production），而当下的社会则是有符号控制历史的阶段，其基本形式是所谓的“拟像”（或仿像，simulacra）。笔者认为，再现、表现和虚拟可以套用博得里亚尔对于文化的这三种说法，再现是模仿，表现是生产，而虚拟则可以看做是拟像。同样，这三种美学形式也是环环相扣、不可分割的，其中任何一种单一的美学形式都不是独立存在于一部影片中的。

再借《虚拟偶像》回归到讨论的主题——再现、表现和虚拟三种美学形式的关系上来。这个虚拟的偶像——完美的西蒙妮，之所以如此受欢迎，如此受到追捧，归根结底是因为她实现了集各种美于一身，同时又将人们心中的主观意愿都结合起来，客观和主观和谐地相互融合，而客观和主观又可以说成是再现和表现。这样一来，就可以再次证实本文的结论，再现、表现和虚拟三种美学形式是环环相扣、不可分割的。这种关系不仅仅存在于人类文明发展的历程中，同样也存在于影视美学的发展过程中，我们首先是模仿，然后是在模仿的基础上再加入创作者个人的主观认知，最后在其基础上进行创造。现在的许多东西，在很久以前也同样是作为虚拟而存在的，就好比我们现在所谓虚拟的东西，在将来也同样会实现。

[1]李恒基，杨远婴．外国电影理论文选[C]．上海：上海文艺出版社，1995．

[2][法]亨·阿杰尔．电影美学概述[M]．徐崇业译.北京：中国电影出版社，1994．

[3]黄琳．西方电影理论及流派概论[M]．重庆：重庆大学出版社出版，2008．

[4]王国维．人间词话[M]．上海：上海古籍出版社，1998．