刘呐鸥的《风景》与现代都市人的情爱方式

/ 江苏_王爱松

作 者：王爱松，文学博士，南京大学中国新文学研究中心教授。

刘呐鸥的文学活动，主要集中在20世纪20年代末至30年代初。在其小说创作中，除了在《流》中偶然写了一段工人的罢工场面之外，其余所写都是关于有产者骚动不宁、放浪颓废的生活。他的小说创作数量不多，除了收入《都市风景线》中的作品外，仅有《赤道下》等几篇作品。在其为数不多的小说中，所描绘的几乎都是现代都市男女寻奇猎艳的日常生活。其中男女主人公的交往方式，都是即时的、当下的、快节奏的，没有历史，也没有明天，有的只是逢场作戏的快感和假戏真做的应付。有人甚至用“肉的游戏”的主题来概括他的小说。①以《两个时间的不感症者》为例，一个近代的摩登女郎正和在赛马场刚认识的H像个亲友似的打得火热，已有另一个有约在先的T前来凑成了一种典型的三角关系；而当T和H都还在策划着如何与这摩登女子度过美妙的夜晚，这女子已数着时间向两者告别，去赴另一个男人的约会。告别词是富有暗示性和挑逗性的：“啊，真是小孩，谁叫你这样手足鲁钝。什么吃冰淇淋啦散步啦，一大堆啰唆。你知道love-making是应该在汽车上风里干的吗？郊外是有绿荫的呵。我还未曾跟一个gentleman一块儿过过三个钟头以上呢。”这真让眼前的男人为自己没有直奔主题、速战速决后悔不迭了。而《残留》中新寡的少妇“我”，则堪称肉感动物的极品了。丈夫还尸骨未寒，自己走在城市大街上时，已在满脑子想着如何让男人来安慰自己的寂寞了——或简直是让自己去安慰男人的寂寞了：“我就算做个咸水妹有什么！对啦，咸水妹！我做个咸水妹来安慰安慰在这海港出出入入的各国哥儿们也好。不晓得什么滋味的！天天床头发现一个新丈夫，多有趣！”她在“我要强力的手！我要强力的手！”的内心叫唤中既满足了外国水手“A girl in every port”（一埠一女）的愿望，也满足了自己“不道德也不要紧，淫妇也不要紧”的欲望。在刘呐鸥的笔下，都市男女之间的一切似乎都是简明的、直线的、赤裸的、快节奏的。昨天还不熟悉的一对男女今天可以成为一对夫妻（《方程式》），与人私奔、从人间蒸发一段时间的妻子可以在行前安排自己的妹妹代理自己的位置（《礼仪与卫生》）。刘呐鸥所有的描写似在趋向一种现代都市男女的生存逻辑：肉体的欲望和金钱的追逐不需要任何理由，其自身的满足就是最大的真理。

刘呐鸥的小说很少有进入到人物内心活动的描写，甚至全篇用意识流小说技巧来写的《残留》也没有去表现人物内心生活的复杂性和多元性。他往往用第三人称的叙述、上帝式的全景眼光描述现代都市的街景、跑马场、跳舞厅的物质外观，又用城市中寻奇猎艳的男性浪荡子作为聚焦者去观察时尚轻佻的都市年轻女性，然而这种观察永远停留在女性的外部形体特征和穿着打扮上。他所塑造的几乎所有女性都是类型化的，没有心理的深度和明显的个性特征。刘呐鸥似乎特别钟情于那种男性化的有着短发黑肤、瘦小而隆直的希腊式鼻子、性感的嘴唇和高耸的胸脯的年轻女子。《风景》中燃青眼中即将与自己有一次情的少妇是如此：“看了那男孩式的短发和那欧化的痕迹显明的短裾的衣衫，谁也知道她是近代都会的所产，然而她那个理智的直线的鼻子和那对敏活而不容易受惊的眼睛却就是都会里也是不易找到的。肢体虽是娇小，但是胸前和腰边处处的丰腻的曲线是会使人想起肌肉的弹力的。若是从那颈部，经过了两边的圆小的肩头，直伸到上臂的两条曲线判断，人们总知道她是刚从德兰的画布上跳出来的。但是最有特长的却是那像一颗小小的，过于成熟而破开了的石榴一样的神经质的嘴唇。”《流》中镜秋眼中的晓瑛也是如此：“她可以说是一个近代的男性化了的女子。肌肤是浅黑的，发育了的四肢像是母兽的一样地粗大而有弹力。当然断了发，但是不曾见她搽过司丹康。黑白分明的眸子不时从那额角的散乱着的短发阴下射着人们。”《两个时间的不感症者》中H眼里的摩登女郎还是如此：“忽然一阵Cyclamen的香味使他的头转过去了。不晓得几时背后来了这一个温柔的货色，当他回头时眼睛里便映入一位sportive近代型女性。透亮的法国绸下，有弹力的肌肉好像跟着轻微运动一块儿颤动着。视线容易地接触了。小的樱桃儿一绽裂，微笑便从碧湖里射过来。”与传统中国文学所塑造的那种肤白如雪、长发飘飘乃至杨柳细腰、弱不禁风的美人相比，刘呐鸥所描绘的女性无疑是综合了中西特征，是在体格体态与穿着打扮上都近代化和时尚化了的“温柔货”。东方女子的神秘秀丽与西方女性的大胆狂放，大概在刘呐鸥所塑造的现代都市摩登女性身上得到了奇妙的结合。

与更具耐心、更为悠闲的文化背景下诞生的人物介绍和肖像描写不同，刘呐鸥的人物介绍和肖像描写摆脱了穷形尽相、冷静客观的全面描绘与远眺态度，而趋向一种更为动态的、主观的、近距离的、粗线条的人物素描。特别是对女性人物的体态描写，浸透着浪荡子们赤裸裸的吞噬性的目光，是充分感觉化、动态化甚至色情化的：“两个肢体抱合了。全身的筋肉也和着那癫痫性的节律，发抖地战栗起来。当觉得一阵暖温的香气从他们的下体直扑上他的鼻孔来的时候，他已经耽醉在麻痹性的音乐迷梦中了。迷蒙的眼睛只望见一只挂在一个雪白可爱的耳朵上的翡翠的耳坠儿在他鼻头上跳动。他直挺起身子玩看着她，这一对很容易受惊的明眸，这个理智的前额，和在它上面随风飘动的短发，这个瘦小而隆直的希腊式的鼻子，这一个圆形的嘴型和它上下若离若合的丰腻的嘴唇，这不是近代的产物是什么？他想起她在街上行走时的全身的运动和腰段以下的敏捷的动作。她那高耸起来的胸脯，那柔滑的鳗鱼式的下节……”（《游戏》）一个完整的女性，在这种色迷迷的吞噬性的目光的占有下，仿佛成了几个性别特征十分明显的身体部位组成的一个充满动感和挑逗性的身体装置。女性的身体在这种感觉印象的化合作用下被物化了、机械化了、碎片化了。刘呐鸥所推崇的那种现代的“战栗和肉的沉醉”②、所推崇的那种现代生活的新的美感，在这里得到了极致化的形象表现。

在这种对于女性身体的表面化的、没有心理深度而同时又不无装饰色彩的描绘中，折射出了一种现代都市的浪荡子们对待摩登女郎的双重态度：他们一方面是欣羡的、赞赏的，由她们的风骚娇媚、魅力四射，产生了一种无力自拔的沉醉感；一方面又心怀恐惧、胆战心惊，由她们的成熟肉感、咄咄逼人，产生了一种被肉弹所击中、为母性动物所吞食的担忧。在这里，在长期的男尊女卑的差序格局中所养成的男主女从秩序受到了严重挑战，驾驭不了的担忧一定程度上瓦解了男性的优势地位。搞不掂的还不只是体现在对摩登女郎的物质化生存的担忧上，而且体现在对最彻底的性的主导权丧失的忧虑上。而这种种忧虑集中地以厌女症的形式表现出来——所有的现代都市摩登女郎都被塑造成了妖女。这实际上衍生出了一种现代版的“女人祸水论”。与那些“骂女人奢侈，板起面孔维持风化，而同时正在偷偷地欣赏着肉感的大腿文化”③的正人君子不同，刘呐鸥笔下的都市浪荡子欣赏“大腿文化”不再是偷偷的而是公开的了，而骂女人奢侈反倒带上了偷偷的隐蔽性。

刘呐鸥的小说，何以会表现出这样独特的面目？大概首先就像新感觉派中的另一个著名人物穆时英一样，刘呐鸥本来就是自己小说里的社会中生活着的人物，他所写的，多为自己亲眼所见或亲身所历。彭小妍曾说：“根据呐鸥的一九二七年日记，戴望舒等人和他的交往，除了谈文艺、办杂志以外，就是逛窑子逛舞厅，成日混在一起过纨绔子弟的生活。他们对文艺的热情和他们的浪荡子人生观是密不可分的。”④这一点也得到了施蛰存回忆的印证。在回忆到1928年暑假与刘呐鸥、戴望舒一起度过的生活时，施蛰存写道：“每天上午，大家都耽在屋里，聊天，看书，各人写文章，译书。午饭后，睡一觉。三点钟，到虹口游泳池去游泳。在四川路底一家日本人开的店里饮冰。回家晚餐。晚饭后，到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家。这就是当时一天的生活。”⑤作为一个一生浪荡、阅人无数的纨绔子弟，生活中的刘呐鸥与他笔下的那些寻奇猎艳的浪荡子没有什么差别。尤有意味的是，“呐鸥特别喜欢描写女性的风姿，日记中不知名女性的速写比比皆是，浅浅几笔的勾画，犹如绘画中的素描一般，栩栩如生。由于可能是一幅画或一帧照片里的倩影，或是在路边、水涯、欢场邂逅时所捕捉到的印象，他着重描写的是这些女性的躯体线条、眼神风韵，完全是外在的观察”。特别是1927年10月10日的日记，让我们看到了刘呐鸥对女性身体的那种特殊趣味：“看了一张宣统及其后和许多中外人照的相。一张宫妃相，长袍、放脚、头结头、戴帽、容中庸、眼下有明痕、淫有近代味。腰到膝部肉线极其发达，健强可爱。”⑥宫廷中的女性也有了“近代味”并“健强可爱”，差不多称得上刘呐鸥式的“sportive近代型女性”的前辈。两相比较，不难见出，刘呐鸥对女性身体的特殊趣味，已到了根深蒂固的地步。

刘呐鸥的婚姻生活和对妻子的态度也影响到他的小说创作，特别是影响到他对女性的认知和态度。1922年10月16日，年仅十七岁的刘呐鸥与表姐黄素贞完婚。同大多数的中国旧式婚姻一样，这桩婚姻是双方家长送给刘呐鸥的一桩当事人自己并不愿意接受的礼物，从一开始就带有几乎所有旧式婚姻的先天不足与后天问题。由于中国的旧式婚姻对象大多非当事人自己选择，感情基础的先天缺乏常导致正室虽有名分上的合法性却常得不到丈夫的宠爱。相反，寻花问柳的荒唐生活中结识的性对象却往往能获得男性的青睐。这正是中国的青楼文学、狭邪小说中在男人那里常出现妻不如妾、妾不如妓、妓不如偷的一个重要生活基础。明媒正娶的妻子虽然拥有礼教赋予的先天权利，在情感的天平上却无法获得男人对偷偷摸摸娶来的妾或明目张胆结识的妓的那份感情。这样的荒诞现象同样在刘呐鸥的婚姻情感生活中得到重演。由于妻子未受过正式的学校教育，结婚后刘呐鸥又一直游学于东京、上海，夫妻之间聚少离多，而远离家庭控制、醉心声色犬马生活的刘呐鸥又不难在风月场中寻找到情感的补偿和肉体的满足，因此，刘呐鸥至少在自己的孩子降生之前对妻子的感情是相当淡薄的。1927年1月17日，刘呐鸥在上海接到妻子的来信后在日记中写道：“难看得很，终不知说的什么。”流露出的是一种鄙视不屑而又无可奈何的情绪。而这一年回家探亲所记的相关日记，更让我们看到了这种婚姻状况的畸形扭曲。彭小妍曾对这次探亲的相关日记作过以下梳理描述：

一九二七年四月七日，呐鸥接到家里电报，说祖母病危，要他回家。他急忙于四月十八日赶回新营。但一直到五月十八日，呐鸥的日记中才看到回乡后对妻子的第一次描述：“啊！结婚真是地狱的关门……女人是傻呆的废物……啊，我竟被她强奸，不知满足的人兽，妖精似的吸血鬼，那些东西除纵放性欲以外那知什么……啊头胀眼掉动，足不支力……我若不害她，她要吃死我了！”五月十九日又记载：“女人，无论那种的，都可以说是性欲的权化。她们的生活或者存在，完全是为性欲的满足……[原文省略]的时候她们所感觉的快感比男人的是多么大呵！她们的思想，行为，举止的重心是‘性’。所以她们除‘性’以外完全没有智识。不喜欢学识东西，并且没有能力去学。你看女人不是大都呆子傻子吗？她的傻真是使我气死了。”⑦

在刘呐鸥的日记里，妻子哪里是妻子，那简直是天生一条母大虫！值得注意的是，刘呐鸥轻而易举地由妻子的个案上升到了对集体概念的“女人”的指责，性欲的亢进和智识的全无成了所有女人的两宗罪。这正构成了刘呐鸥小说中“厌女症”情绪的观念基础。以现代的男女平权意识看来，虽然刘呐鸥小说的写作技法是现代的、先锋的，但暗含在其中的性观念却是落后的、陈腐的。

刘呐鸥小说中现代都市的浪荡子们对待摩登女郎的双重态度，集中反映了现代作家和知识分子对待城市的既爱又恨的双重态度。这一点在其《风景》中表现得尤为明显。与许多都市题材小说将摩登女郎当做一个城市的精神象征和隐喻来塑造一样，刘呐鸥也让他的摩登女郎做了上海这个城市最前卫、最时尚的精神载体。《风景》一篇虽然将主体背景挪移到了现代都市之外来写，但其中那个玩“一昼情”的少妇无疑是现代都市人情爱方式的精神载体。作品以火车这个现代机械文明的产物将原本完全陌生的两个男女带到了一起，完成了一次所谓“原始的热火”对“机械的束缚”的反抗。“人们是坐在速度上面的。原野飞过了。小河飞过了。茅舍，石桥，柳树，一切的风景都只在眼膜中占了片刻的存在就消失了。”作品一开头，刘呐鸥就用类似电影快镜头的方式勾画出了一种乡土社会前所未有的速度感和对风景的感受方式。由于早晨一列特别快车的闯入，原始的风景也被现代化了。作为现代机械文明的产物，火车是现代性的经典道具之一，其冰冷的材质、庞大的身躯、昂然奋进的速度、铺天盖地的轰鸣，冲破了前现代人口和地域的凝固与隔绝状态，成为了现代性不证自明的一个象征，宣告了一切坚固的东西都烟消云散了。透过火车车窗看铁轨两旁的风景，小河不再是从前的小河，茅舍也不再是从前的茅舍，长时间的、慢节奏的对风景的凝视演变成了瞬息即逝的、高速度的对风景的浏览。作为一种提供恒常而密集的人口流动条件的现代交通工具，火车将来自四面八方的原本完全陌生的男男女女汇集到了一个内部自足有限的空间，这个空间无形地带点强迫性地改变了现代人的交往方式与情爱方式。“私订终身后花园，落难公子中状元”的爱情故事，在火车时代里早过时了；甚至汪静之《蕙的风》中所写的那种“一步一回头，/瞟我意中人”的恋爱方式也out了。在《风景》里，火车才开不过半个小时，“一见钟情”式的引诱游戏就开始了。“我有什么好看的呢，先生？”一个从大都市去小县城陪丈夫度周末的少妇向对面的燃青发起了进攻。只不过这一次，刘呐鸥完全扭转了引诱游戏中男主女从的秩序格局，无名的“她”自始至终扮演了大胆主动的引诱者的角色。还不等燃青回答，更大胆的一句已迎头赶上：“你还是对镜子看看自己哪，先生，多么可爱的一副男性的脸子。”在一个临时建立起来的完全陌生的空间里，身为女性的“她”丝毫没有表现出“不要和陌生人说话”的戒备与担忧，瞬息之间已经变得像一个老情人一样说话了，这不禁使身为男性的燃青先是“稍为吓了一跳”，然后是“惊愕增大了”。接下来的小站临时下车、小站旅馆房间存放行李到最后的郊外的草地变成他们“青色的床巾”，都在这种女主男从的模式中于不到一个白昼的时间中飞也似的完成了：“这天傍晚，车站的站长看见了他早上看见过的一对男女走进上行的列车去—— 一个是要替报社去得会议的知识，一个是要去陪她的丈夫过个空闲的w eek-end。”以列车始，以列车终，刘呐鸥以框形结构建构了一个完整自足的现代都市人的情爱故事。“她”和燃青，那速度，那节奏，那单刀直入，那勇往直前，那潇洒走一回，那一去不回头，都堪称几十年以后才在古老东方流行开来的“一夜情”的急先锋。

《风景》不到五千字，包含的意义却相当丰富。它首先折射出了现代城市人的社会交往方式。这种方式，也就是鲍曼所说的“当陌生人遇上陌生人”的交往方式。鲍曼曾引用了理查慈·桑内特的经典定义——城市是“一个陌生人很有可能在此相遇的人类聚居地”，然后他补充说：“陌生人很有可能以陌生人的身份相遇，很有可能作为陌生人出现于偶然相遇中——这种偶然相遇，来得也快，去得也快。

陌生人以有益于陌生人的流行样式相遇；陌生人的相遇不像亲戚、朋友或熟人的相遇——比较而言，它是一种擦肩而过的相遇(m is-meeting)。在陌生人的相遇中，不会有任何在上一次邂逅中止的地方重新再来，在间歇期间不会有任何苦恼尝试或欣喜愉悦，不会有任何共享的回忆和往事：在当前的邂逅过程中，没有任何要依靠和遵守的东西。陌生人的相遇是一桩没有过去的事件。多半也是一桩没有未来的事件（它无关未来既在意料之中，也如人所愿），它是一个的的确确‘不会待续’的故事，一次一去就不再来的机会，在其在场和持续期间，所有的一切都全部完成了，用不着推迟拖延，也用不着将未了之事推迟到另一个场合。”⑧《风景》中“她”和燃青的相遇，正是鲍曼所说的这种既没有昨天也没有明天、所有的一切都在当下完成的现代城市人的相遇。它有所有萍水相逢、一见钟情的表象，却没有所有相近的传统故事的那种时间和故事的持续性和延展性。两个当事人在刚开始创造故事之时，就已经预料到并且期望自己的故事没有续集、没有明天。而其中，杯水主义的情爱观，是支撑两个陌生男女完成这一次性速配的巨大推动力。

《风景》还折射出了现代女性以瘦为美的身体观。作品写的依然是刘呐鸥所青睐的那种有着男孩式的短发、明显欧化痕迹的短裾衣衫的现代都市女性，这既反映出了作者本人对女性身体的个人趣味，但同时还折射出了现代都市女性以瘦为美的身体观。“你说我瘦是吗？瘦，瘦身体才能直线的。直线的又是现代生活的紧要的质素哪！”将身体的瘦与现代生活的素质结合在一起，显然反映出了一种身体美学的流行方向和趋势：瘦才是现代的、摩登的。运动、节食、减肥、整形、美容，看来在现代都市女性那里也都指日可待了。

《风景》还折射出了刘呐鸥本人的女性观和对地理空间的文化分布的看法。这种看法与他1927年的日记对照起来看尤有意味。我们先来看《风景》中“她”所说的一段话：“后来我对他说，如果他不能回来，就在县里找个可爱的女人陪一两天不是很好吗？大大的一个县里漂亮的女人总是不少的，要找个适意的女人总算不难。但是他反说，县里的女人他是不敢领教的。他的意思是县里的女人不但没有都会的女人那样经过教养的优美举动，就是有了优美的举动，也没有都会的女人特有的对于异性的强烈的、末梢的刺激美感。他是文化的赞美者，但是我的意见却有些不同，我想一切都会的东西是不健全的。人们只学着野蛮人赤裸裸地把真实的感情流露出来的时候，才能够得到真实的快乐。”这里涉及到县里的女人和都会的女人的差异，以及男性的“他”（丈夫）与女性的“我”的不同看法。都会的女人是与教养、优美、强烈的末梢的刺激美感联系在一起的，是丈夫心仪的理想对象；县里的女人更多是与野蛮、赤裸裸、真实的感情、真实的快乐联系在一起的，是妻子理想的生存范型。然而，正像以德里达为代表的解构思潮所揭示的，任何一个稳定的结构或体系，它总是假定一个确定的中心、一个确定的原则和一个牢固的基础。每个结构或体系之所以成立，都是不断地排除自己的对立项或他者的结果，然而其内部所包含的前提中始终包含着不可避免的自相矛盾、自我颠覆的因素。所谓没有男就没有女，没有内就没有外，没有虚假就没有真实。作品中“她”的越界行为，实际上颠覆了作为“文化的赞美者”的丈夫对县里女人与都会女人的区别，并且时刻挑战着作品中另一个男性燃青的神经，反复地“被她吓了一惊”，最后在“她”“你快也把那机械般的衣服脱下来吧”的命令中，“却也真觉得这衣服真是机械似的，真是无用的长物。他再想，不但这衣服是机械似的，就是我们住的家屋也变成机械了……今天，在这样的地方可算是脱离了机械的束缚，回到自然的家里来的了”。机械与自然、文化与原始的界限，就这样被一个来自都市的无名的“她”给突破了、瓦解了、颠覆了。刘呐鸥在1927年日记中建立起来的女人“除‘性’以外完全没有智识”的性别刻板印象，在《风景》中实际上也被自我解构和自我颠覆了。

刘呐鸥小说中对以摩登女性为代表的都市风景线的不无矛盾的态度，集中反映了现代作家和知识分子对待城市的既爱又恨的双重态度。“作家和知识分子长期以来就厌恶城市，梦想逃避城市的罪恶，城市的散乱、速度、直接性和人的模式，这就是文化上产生深刻异议的基础，这种异议在不朽的文学形式田园诗中得到明显的表现，因为田园诗既可以是对城市的一种批判，又可以是对城市的一种纯然的超越。文化本身的形式和稳定性看来最终都与城市秩序无关。”⑨雷蒙·威廉斯在比较了人类定居过程中所集聚和归纳出的对待城市与乡村的强烈情感时说：“乡村集聚了自然生活方式的理念：安宁、纯真、朴素的美德；城市集聚了以成就为中心的理念：学识、交流、流光溢彩。强烈的敌对联想也发展起来：城市是嘈杂喧嚣、世故圆滑、野心勃勃之所，乡村是落后荒僻、愚昧无知、眼光狭隘之地。”⑩除了《风景》之外，刘呐鸥的所有其他小说并没有写到任何乡村景象，但从他的作品中体现出来的却是作家和知识分子长期以来对待城市和乡村的矛盾情感。“作家和知识分子毕竟是经常进入城市的，他们好像要在那里从事某种必要的探索。探索艺术、经验、现代历史，以及怎样充分发挥他们的艺术潜力。城市的吸引力和排斥力为文学提供了深刻的主题和观点：在文学中，城市与其说是一个地点，不如说是一种隐喻。”!1刘呐鸥也是如此。他既在《热情之骨》中借人物之口宣布“诗的内容已经变换了”，同时又在《风景》中缅怀一个田园诗的时代，从而不无矛盾地表现了一个古老的东方民族在现代背景下对以上海为代表的都市文明的既迎又拒的双重态度。而从中所折射出的情感，则是人类长久以来对待城市与乡村的具有普适性的情感态度。

a张国安：《导言》，见《刘呐鸥小说全编》，学林出版社1997年版。

b刘呐鸥：《致戴望舒（1926年11月10日）》，见孔另境编《现代作家书简》，花城出版社1982年版，第185页。

c鲁迅：《关于女人》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社1981年版，第516页。

d fg彭小妍：《刘呐鸥一九二七年日记——身世、婚姻与学业》，《读书》1998年第10期。

e施蛰存：《我们经营过三个书店》，《沙上的脚迹》，辽宁教育出版社1995年版，第12页。

h Zy gm un t Baum an, L iq u id M o d ern ity,Cam bridge: Polity Press, 2000, p95.

i!1〔英〕马尔科姆·布雷德伯里：《现代主义的城市》，见〔英〕马·布雷德布里、詹·麦克法兰编《现代主义》，胡家峦等译，上海教育出版社1992年版，第76—77页，第77页。

j Raym ond W illiam s, Country and City, New York: Ox ford University Press, 1978, p1.