和声演变中的协和理论及其他

⊙马晓红［宁夏师范学院音乐舞蹈系， 宁夏 固原 756000］

近代和声体系建立于17世纪。而作为和声学本身的研究相对较早，通常以1558年出版的意大利音乐理论家扎利诺之《和声规范》为参照。较完整的和声学理论体系之形成，当推1722年法国音乐理论家拉莫（J.P.Rameau1683-1744）的《和声基本原理》之出版。①在这之后的近300年间，许多音乐家对和声理论的发展做出了突出贡献。但对和声演变作一历时性分析之后，我们发现和声的理论并未发生根本性转变，很大程度上只是和声材料的逐渐复杂化而已。材料的复杂化过程表现在不同音乐时期对不协和音的应用与认识上。不同音乐时期有不同的协和观，这种变化取决于不同音乐历史时期之受众对不协和音在听觉心理上的承受、认可程度。

下面笔者就和声演变中的协和理论及相关问题做一分析研究。

音乐是听觉艺术。“对音乐品质的判断，很大程度取决于受众的认可性。其本质是受众听觉心理对协和与否的界定，这是一个音响心理学的问题。”②这种心理现象将贯穿于我们的全部生活之中，且伴随音响之协和与否而产生紧张与松弛的自然感受：不协和——紧张，协和——松弛。就和弦而言，在音数相同结构不同的纵向结合中，因倾向性有别，使得紧张度不同。如属七和弦与重属增五六和弦相比，属七和弦由自然音构成，其半音倾向和减五度相对柔和，而重属增五六和弦含有调式变音，倾向性更大，紧张度更强。当然，只包含纯粹的协和音的音乐也是十分单调的，这种音乐会因受众的听觉麻痹而导致注意力分散，它无法满足受众对声音变化的美感要求。反之，不协和音在音乐作品中的应用也不是无限度的，不同历史时期的音乐作品大多都要关照受众的听觉心理。就目前较为前卫的音乐作品来说，其不协和音的使用也是有标准的——要被大多数受众之听觉心理所忍受的同时，还要具备可听性特征，否则，该音乐作品只能成为文献被束之高阁，从听觉这一渠道流通的可能性渺茫。关于协和与否的判断，笔者的结论是：协和与否只是听觉判断的适应过程问题，是一个建立在物理基础上的相对标准。这一标准深受时代、民族和对受众的听觉训练及其修养的深浅等因素之影响。正是有了这样一些因素的共同作用，才使得多声部和声理论在不断嬗变中逐渐复杂化，而这种复杂化就其本质仍然是对协和与否的历时性认识问题。这种认识的不断变化是和声演变的动力之一，而给音乐注入生命力的则是它的运动。

音乐的运动不仅产生于节奏的动力，也来源于不协和与协和这一相对矛盾客体的交互过程,它是以不协和与协和的不断交替发展变化而成。和声的演变本质，很大程度上是寻求“协和——不协和——新的协和——新的不协和”这一循环性之协调二者相互关系的无终过程。从历时性看，没有哪个协和标准能普遍适用于各个音乐历史时期。若从共时性角度观之，也没有哪个协和标准可以普遍适从于不同风格、不同体裁之音乐作品。对此，和声演变的任何阶段，都将不会改变这一富含辨证意味的事实。其根本原因在于：协和与不协和有其听觉心理上的相对性。我们只能从相对的协和之中区分出相对的不协和。而区分的标准要参照受众本身对音响的满足程度，这又是一种“知觉”作用，“知觉”不存在绝对的划分准则。所以协和标准本身就是可变的，具有相当程度的模糊性。另外，如果对和音进行数理计算与分析，不同音高的两音因其振动数的不一致，其频率比也随之复杂化起来。也就是说，并无一个在本质上绝对协和的音程。③在一般人认可的协和音程——纯四、五度及大、小三度中，也有不同程度的不协和之频率比存在。为了寻找协和与不协和的本质性区别，音乐理论家们做了大量的研究，但最终还是要从听觉心理上调整人对“不协和音”的最大宽容。

协和与否在不同层理上要辩证地看待。在寻求协和与不协和音之应用标准的时候，要关注以下问题：“过去的不协和成了现在的协和，将来的新的不协和也会随即产生。形成不同层理上的‘协和——不协和——协和’之辩证性发展关系。”④不同音乐历史时期对纯四度的应用便是这种可变性标准的例证。在9世纪的奥尔加农中，纯四度被认为是不协和的音程；后来的古典作曲家认为，若纯四度的根音位于低声部，则是不协和的——被当做三度音的倚音看待，终止四六和弦中的纯四度也是其后紧接的属和弦之双重性倚音；19世纪以来，纯四度作为协和的象征，成为构成和弦的基本音程之一。另外，终止式的发展轨迹同样也能证实这一点。17世纪时终止处不用小三和弦；18世纪时对此标准作了扩展——小三和弦及其转位，被纳入协和和弦的范畴；到了19世纪对此标准进行了更大的扩展——属七和弦、减七和弦都可跻身于协和和弦的行列，成为不需解决便能为受众接纳的良好终止。笔者把这种不协和理念概括为以下流程：用“属七和弦——其他基本的不协和和弦——任意和音”来代替常用的三和弦的过程。

不同音乐历史时期对不协和音的应用差别明显。在瓦格纳后期作品（如《特里斯坦》和《帕西法尔》）中就先现了五十年后的“线条风格”的种子。在许多现代派作曲家（如勋伯格和斯特拉文斯基等）的作品中不协和达到了当时的“顶峰”，他们将纵向和声结构的每一种可能性都充分利用在不同体裁的音乐作品之中。在他们眼里和弦存在的理由，在于它所能创造出的奇异音响，和声的紧张度与音色是他们的追求。和弦发展成了纵向的怪异“音群”及其极端复杂的横向对位化结合，很少考虑其纵向和声效果如何。任意组合后的新和弦之横向进行所体现出的多调性或无调性，成为这些作曲家音乐创作之重要特点。这种创作手法，是后来变化半音不解决、低声部（或中声部）自由持续音大量应用的“线条风格”的前提。和声的演变在当代音乐生活中仍在继续。作曲家们为了取得极其强烈的撞击性和声音响效果，多采用半音化的和声加强手法⑤，“极力使用一些非人性化的或表现苦恼、悲痛、失意、狂暴等情感的刺激性音响”⑥。尽管如此，紧张与松弛仍然可被听觉感知，并以事实雄辩地证明着“紧张——松弛——新的紧张——新的松弛”这一关系的存在。

其实，每个音乐家都有自己独具的协和标准，根据这个标准，他可以判断哪些音程及和弦对他的相关作品来说具有较高的紧张度，可以用来表现相应的音乐艺术形象。这也意味着现代音乐中的不协和应用标准仍然有待于发展，和声的演进仍然需要继续。不协和音之“环境适应”的事实，使得不同音乐时期扩展其不协和音的应用标准成为必然。即只要不协和在时间的进程中被音乐听觉心理普遍接受，这种不协和就有了成为协和音的基础；只要新的不协和不断出现（不论在和音数量上还是应用频率上），和声的演进便不可避免。和声演进的历史经验也告诉我们，受众在初始阶段对相应的不协和总是持反对态度的。因为，就听觉心理而言，一般情况下受众对纵向的音乐因素显得敏感。他们可以接受旋律的大胆翻新，能够认可节奏的大肆铺张，但对纵向和声音响的“标新”不易认可。这都被不协和音的相关处理及和声演进的历史事实所证实。如，14世纪的让·德·穆里斯（Jeande Muris）在其《对位艺术》（Ars Contrapunti）中，对他人使用新的不协和音流露过抱怨情绪；瓦格纳的和声革新则被认为是丑恶可耻的；在维也纳上演克热内克（Krenk）的歌剧《佐尼开始演出》（Jonnyspeilt auf）时，有一帮听众用掷臭鸡蛋和放白老鼠的不客气方式来表示对该作品的不欢迎，而且当时曲作者也在场；当勋伯格、贝尔格、威伯恩、巴托克、斯特拉文斯基等著名作曲家所写的好些作品上演的当时，便有表示公愤的报道连篇累牍。⑦

从以上分析研究可以看出，协和与否有其相对性。这种相对性是促成和声演变的内在动力。综观和声演变的历史轨迹，笔者对协和理论有了以下初步认识。首先，对协和与不协和之本质区别及其应用标准，无法提出一个客观的、普遍的合理方案；其次，随着时间的推移，这种协和理论的探讨将被后来的音乐创作实践所封杀；再次，关于协和“标准”的研究将会淡化，直到把所谓的“标准”彻底交给作曲家和相应的受众，让他们去进行量的把握与定夺。另外，从和声演变的总体情况看，不协和也只是“现在时”，不可能成为“将来时”。“现在”的作曲家及其音乐作品之受众一般认为“现在”的标准才是可靠的标准，他们不怀疑自己的听觉心理对音响协和性的判断。

总之，我们要深刻认识到协和与不协和是相对的。这种相对性是随着不同民族、不同时代、接受过不同听觉训练的不同受众而异的。用发展的眼光辩证地认识有关音响的协和问题，以平和的心理公正地审视、鼓励有关前卫音乐作品，这或许是推动当代音乐创作不断发展的新举措。

① 缪天瑞.音乐百科词典[M].北京：人民音乐出版社，1998：245，785-786.

② 韩宝强.音的历程[M].北京：中国文联出版社，2003：5.

③⑤ 莫·卡纳.当代和声[M].冯覃燕，孟文涛译.北京：人民音乐出版社，1983：2，7.

④ 王文韬.终止和弦应用观念的拓展及其美学原则[J].艺术交流，2002，（01）：8.

⑥ 属 成.作曲技法的演进 [M].北京：人民音乐出版社，1992：264.

⑦ [美]文森特.佩尔西凯蒂.二十世纪和声[M].刘烈武译.北京：人民音乐出版社，1991:215-217.