浅谈中国传统音乐审美体系的中和取向

⊙赵学诒［山西师范大学现代文理学院音乐系， 山西 临汾 041000］

中华文化的发展进程，中国传统艺术的独有形态，在很大程度上是受儒、道两家思想的影响所致。而在儒、道兼容互渗中，儒家“中正平和”的哲学观，成就了中国古典艺术所追求的审美境界——中和大雅。就中国传统音乐审美体系而言，中和思想的哲学框架则是其定位的重要美学特征和艺术准则。

“中和”是儒家思想中庸之道的重要体现，在中国传统文化中处于极其重要的地位。中国人自古就推崇人与自然的和谐之美，音乐当然也不例外。《尚书》中曾记载说：“诗、歌、声、律、音的和谐是一种自然的和谐，它的最终目的是达到神人以和的境界。”和为美，和为贵，阴阳之和、天地之和、自然之和的和谐之美在中国传统音乐作品中随处可见。

《中庸》第一章说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。道也者，不可须臾离也，可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹，恐惧乎其所不闻。莫见乎隐，莫显乎微。故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”由此可见，“中和”的深意与重要性在这部儒家经典中被完整地揭示出来。

“中”也可解释为人的多种情绪隐而不发至宁静淡泊、从容澄澈的一种状态。儒家并不简单地要求人不能有喜怒哀乐的情绪，不能表现自己的内在情感，而是崇尚“发而皆中节”，即每种情绪的表现和释放都要合乎一定的“度”，有节度、有控制、有分寸，张弛皆有法约，进而达到“和”的状态与境界。因此，中国人讲求人性中的“中和之美”：在情绪不发的时候，从容淡定，满目天然，达到像北宋大儒程颢所说的“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”的境界；而在情绪释放的时候，内心始终留有分寸，始终保持一种平衡的心境，不极端、不张扬、不暴怒、不狂躁、不狂喜、不绝望，绝不陷入在一种极端的情绪中。因而，“中和”是宇宙的“大本”，是大千世界最重要的“达道”。步入这种境界，则“天地位焉，万物育焉”，天地方有从容的秩序感，宇宙才能和谐运转，万物才能有蓬勃孕育与滋生的契机与条件。

说到“和”，《春秋左传·昭公二十年》中，有一段以烹调和音乐为例来喻“和”的论述：“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉， 之以薪。宰夫和之，齐之以味，济其不及，以泄其过。……声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也。清浊，大小，短长，疾徐，哀乐，刚柔，迟速，高下，周疏，以相济也。”烹调体系的和谐构成，是要经过五味互济互泄、相互联结的转化交融过程。在这一点上，孔子的论述更见一斑：“礼之用，和为贵。先王之道，斯为美……知和而和，不以礼节之，亦不可行也。”“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”总的来说，这一“中和”的人文、艺术和谐观所传达的音乐美学思想贯穿了中国漫长的历史进程，成为中国传统音乐审美体系的哲学基础和艺术观念特征。

盖由“中和观”的殊途同归，儒家与道家，都主张以个人的内心体验为主体，通过人格的内力修为达到至善至美的大境界。几千年来由于这两大派哲学的深度影响，进而铸就了华夏子民的内向型民族心理结构。由于这种心理影响，表现在音乐中往往采取“中和”“含蓄”的表达方式体现审美的要求。因此，在审美定位上，中和思想所传达的音乐美就是一种内部和谐的敦厚委婉的特定艺术风格。其典型表述是“乐而不淫，哀而不伤”，“发乎情，止乎礼义”。

早在先秦时期，天人关系统一的中和思想业已产生。认为乐能天、人，要求以平和之乐使人际关系调和。荀子在《乐论》中提出“乐则必发于声音”，“使其曲直，繁省，廉肉，节奏足以感动人之善心”。而对于音乐审美的取向，荀子在《劝学》中指出：“《礼》之敬之也，《乐》之中和也，《诗》、《书》之博也，《春秋》之微也，在天地之间者毕矣。”此间把“中和”视为《乐》的根本特性。之后的《吕氏春秋》则以五音配五行、十二律配十二月，构成宇宙图式，强调音乐来源于自然，应该像自然那样平和、适中，又应以平和、适中的音乐治身、治国，天人合一的“中和”音乐美学思想已经得到发展。至《乐记》，更认为音乐能以气沟通天、人，使天、人相互感应，进而能直接影响自然状态，直接决定社会政治，“中和”音乐美学思想已经趋于成熟。

魏晋之际的阮籍在《乐论》中也提出音乐的审美定位，规定音乐必须平和：“夫乐者，天地之体，万物之性也，合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。”指出音乐能使“阴阳和”“万物美”，“礼与变俱，乐与时化”，把音乐、天地人联系起来，其“中和”理念可窥一斑。

宋代欧阳修也在《书梅圣俞稿后》中说：“凡乐，达天地之和，而与人气相接，故其疾徐奋动以感于心，欢喜恻伦可以察于声。”他在《国学试策三道》中提到：“盖七情不能自节，待乐而节之；至性不能自和，待乐而和之。”理学先驱周敦颐则突出强调“理而后和”“礼先而居乐后”。他在《通书》中指出：“礼，理也；乐，和也。阴阳理而后和”，“万物各得其理然后和，故理先而乐后”。稍后的司马光也认为“乐极和”“礼极顺”，“夫乐之用不外于和，礼之用不过于顺”，“中和者，本也；容声者，末也”。朱熹则强调以音乐“养其中和之德，而救其气质之偏”，进而“养君中和之正性，禁尔贫欲之邪新”，这是对中和思想的进一步发展与继承。

明末琴家徐上瀛的《溪山琴况》虽是琴学专论，但具有其重要的音乐美学价值。其中总结了“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”等二十四况。其中“首重者，和也”，“弦上之取音唯贵中和”，由此可见，贯穿于《溪山琴况》全文的一条主线就是以中和为准则的音乐美学思想。他在《溪山琴况》开篇即写到：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。”由此而言，古之高贤雅士制琴作乐的目的是为求“和”。推而广之，中国传统音乐秉承中和思想的创作、审美准则，就是为陶冶“一身之性情”，进而影响天下人之性情并使之归于“和”。

具体到中国传统音乐在演奏和乐器的制作方面，“中和”的理念也是有着直观化的体现，其中所传达的“中和之美”更是有着天然的和谐与妙绝。

中国传统乐器种类丰富，其中打击乐器有编钟、编磬及各种乐鼓；吹管乐器有笙、竽、箫、管；弹拨乐器有琴、瑟、筝、琵琶；拉弦乐器有二胡、板胡等上百种之多。我们俗称的民乐合奏就是把上述诸种乐器按不同声部编排起来联合演奏。比如能自由编配的江南丝竹乐器较为典型，它基本上是由笛子二胡两件乐器配合演奏，多至数件，通常配合使用的乐器还有箫、笙、琵琶、中胡、中阮、扬琴、板鼓、小三弦等。笛子为主，属最高音位，是定调乐器，起领奏作用。二胡、琵琶主奏。二胡位于笛子下方，跟随笛音，笛调的变化，自然定音。从总体音效上讲，穿透力强的笛声凸显领奏的嘹亮清脆，二胡细腻柔韧、舒缓流畅，二者强柔合奏产生出和谐的对比音效，对情绪的起伏变化起着至关重要的作用；琵琶则围绕二胡声部作各种旋律型转换。三者合奏构成江南丝竹乐的基本组合形式。其他乐器则起到辅助效果，各尽其能，笙、箫配合笛子声部，中胡反衬二胡，中阮反衬琵琶，扬琴、小三弦弥空衬虚。板鼓规律性掌控节奏。以上乐器互为配合补充，相得益彰，产生了动人心魄的“音色和音”效果，韵味无穷。其“中和”法度的体现，“中和之美”的纷呈犹如行云流水，感人至深。

中国的古琴被称为“八音之首”，最能传达中和思想的精神内涵，也是最能体现“中和之美”的传统乐器。古琴追求“清、微、淡、远”的玄妙意境，是古人修身养性，完善人格的最佳行为手段。因此，古人在弹奏古琴时有着诸多的规则和约束，比如古人弹琴前必先焚香沐浴、净身宽衣。焚香是以境之“安谧”求心之“安谧”，通过这种仪式以求“崩其躁气，释其竞心”。沐浴是以身之“净”求心之“净”，通过沐浴后轻松、洁净的感觉达到身心放松的状态。宽衣是以衣之“逸”求心之“逸”，这些都不过是为了求得一种自由洒脱的心境，以便聚精会神、全身心地投入到演奏之中，达到回归自然、天人合一的优美和谐的音乐佳境。

同时，在乐器制作方面，无论选取何种材料，何种形制手法，古人都能把中和思想的审美准则贯穿始终。为了能够保持自然本身固有的独特性和丰富性，古人在制作乐器时多选取天然材料。比如常用的多是木、竹、皮、石、土等天然材料，这自然要追溯到思想文化上的根源，那就是“和”，就是回归自然、回归质朴的“中和大雅”，就是要达到和谐统一的精神境界与理想效果。

综上所述，中和思想引发的哲学理念经过历代文人和艺术家的不断演进完善，确实已成为中国传统音乐审美体系的重要取向，成为音乐美创造与欣赏的最大目标和重要法则，正是在这一法则的指导下，两千多年来中国传统音乐一直追求着和谐统一、尽善尽美的至高境界。不难看到，直到今天，由此产生的“中和”音乐美学思想仍在传承发展，依然在焕发着旺盛的生命力。