浅析现代语境下意境的文本生成层次

⊙殷如筠［合肥师范学院， 合肥 230009］

当下最典型的意境论形态认为意境有两大因素、一个空间，即情与景两大因素和审美想象的空间，其表现特征是情景交融，结构特征是虚实相生。将表现特征视为情景交融并非有错，但从情景交融直接跨至意境，这之间却缺乏一个对情、景要素进行组合的平台，这一缺失当然会使得先验感玄虚感油然而生，并且使读者在意境的生成中没有了立足之地。将虚实相生作为意境的结构特征固然体现了审美的民族特色，但以“虚实”这样的话语来论诗有越级上升至美学层面之嫌。将虚实相生作为结构特征使诗歌意境论与其他艺术门类的意境论的区别被模糊化和掩盖了。要使诗歌的意境有别于其他艺术门类的意境论，唯一的途径就是突出诗歌作为一种文本的特征，而对文本特征的强调则无疑应回归语言。因此对意境的研究大有突破中心化建立层次的必要。现将意境的文本生成层次列为图式，并在下文的各个小标题下通过对图式作重点说明，在对意境生成层次的描述中探求现代语境中的意境特征。

一、意象

“境生于象外”是刘禹锡关于意境的著名论断。笔者认为，“境生于象外”作为对意境生成特征的描述体现在文本上意味着意象间的疏松。意象与意象之间的空隙是读者思维生发的空间，也即“境”的生成空间。我们都会注意到这样一个事实：意境诗一般不会很长，因为长度的增加通常也意味着意象的增加，后者的增加达到一定程度时，无论诗歌句法结构是多么疏松的状态，都必然造成意象的积累。正如图（1）所示，情境中的空白部分会被意象的实体挤占，使读者的主观作用得不到发挥，没有足够的“留白”，意境的生成就无从谈起。

二、“情”——作为一种隐藏的态度

传统意境论中对情景交融中的“情”所作的说明不甚了了，使人很容易断定“情”即诗人的情感。事实上，意境诗的“情”作为与“景”对提的要素既不是情感，也不必要认为它是诗人的。将“情”当做生存于现实中的诗人之情是种极为便捷的分析手段，但便捷就意味着粗糙：在一些代言体的诗歌中诗人明显在“虚构”情感，这时候所谓的诗人之情就无迹可寻了。我们也可以将西方叙事学的研究成果“隐含的作者”借鉴过来，区分出现实中的诗人与作品中的诗人：有学者就通过叙事学中确定视角的办法认为分析意境诗应区分其中的四个抒情主体。但这样照搬叙事学视角对于我们体味诗歌意境是一种辅助还是阻碍实在很难说。笔者认为最根本的解决办法就是将“情”视为一种态度——诗中真正具有统一性从而足以与稳定的客观事物相并列的态度，而把对诗歌中具体情感的分析作为统领在态度之下的细节工作。王国维先生所说的“以我观物”使用“观”字连接“物”“我”已很好地说明了诗中的整体之“情”应是一种态度。“一首诗所独有的整体感在于将各种态度统统纳入一个等级结构，使之附属于一个整体的，起主导作用的态度。”布鲁克斯的这句话则表明了态度在诗歌结构中发挥的重要关键作用。

我们说意境诗中的“情”是一种隐藏的态度，是指“情”并不占据阅读视野的前沿。这并不是简单地否认存在直抒胸臆的情况，而是认为意境诗表达“情”的目标不在于将读者拖入某种态度中；它不要求读者准确审视其态度，给读者以自由感悟的空间从而亲自去经历这种态度。正因为如此，同一首诗在不同读者的阅读中其态度存在个体差异性——或轻重不一或指向的领域不同，等等。说“情”是隐藏的态度也并非对含蓄的老生常谈，这二者很有区分开的必要。含蓄的诗并不一定隐藏态度，隐藏态度也不一定非要含蓄。我们从目的出发：许多诗歌使用含蓄的目的不在于使其情感态度不被注意；恰相反，含蓄时常是吸引注意的手段。而意境诗隐藏态度并非其自身目的，它不希望读者注意到这种隐藏，其意在使之作为整个意境营造的一部分被感受到，读者将从这种隐藏给予的空白权力中得到极大的满足。

三、语气

与“情”作为态度相对应的是图示（2）结构中的语气，语气所发挥的也是态度的作用。也就是说无论“情”还是语气都是作者用以与读者交流的元素。瑞恰慈对于语气在诗歌的地位有过这样的表述：“我相信许多所谓‘风格’上的诀窍说白了其实都是一个语气的问题，一个是否全面认识到作者与读者在作品内容方面以及双方对内容的共同情感方面的关系的问题。”瑞恰慈还以失败的通俗诗歌为例，认为其失败不在别的，在于语气过火，从而侮辱了读者。语气表明态度，态度决定一首诗的整体风格。南北朝时期风行一时的宫体诗饱受后代非议，即便如此，多数人对于宫体诗在摹情状物的细致工巧和对诗歌的形式美的发展方面还是有所肯定的。那么问题出在什么地方呢？我们可以经验地表述为作者创作意图的格调不够高，或者我们最好技术地表述为读者从宫体诗中感受到对一些风物、女子的描摹存在着一种不当的风格，这风格的来源就是诗中的态度问题：常常显露出轻浮或浅薄的态度。这态度的结构来源就体现为诗歌的语气问题。在多数意境诗中语气是极少波动的，较大的波动易产生激荡或深切之情。意境的生成需要一个整体和谐的文本环境，这和谐来自层次的各个方面：声韵的不露骨、意象的疏松、情境的相对稳定、态度的隐藏和这里谈到的语气的平稳。

四、情境

正如前文所说，从情景交融至意境是一种跨越，这种跨越使得意境理论内部出现中空，从作者创作直接跳至读者的审美感受，没有给文本发挥作用的机制以立足之地。重寻从作者至读者，从审美要素至审美效果之间过渡的平台是很有必要的，而这个平台就是“情境”——作为叙事元素而言的情境。诗人王昌龄的诗三境论中所言情境是作为与物境、意境并列的诗境的一种，“二曰情境，娱乐愁怨，皆张于意而处于身，而后驰思，深得其情。”也就是说“情境”中的“情”即情感的“情”。这种“情境”与本文中所言情境毫无干系。将叙事情境作为抒情诗的关键层次似乎让人难以理解，然而若审视现代文学理论的发展倾向就会发现，在对任何文学类型的研究中，固守一隅绝不是现代性的品质。谈抒情诗中的叙事因素并不等于谈抒情诗中的叙事。因叙事作为一种因素是为诗歌的抒情整体服务的，所不同于叙事诗的地方就是这里的“叙事”可以是在想象中存在的，或者说被无形地融于抒情之中。叙事也好，戏剧也好，其内在策略是统一的，在意境的文本生成中能与之对应的概念则以“情境”最为恰当。也就是说在浓重的抒情氛围的欣赏过程中情境是可被忽略的，而在具体的理论分析中考察情境则不失为一种精当的策略。王国维先生对“有我之境”和“无我之境”、“造境”和“写境”的两组区分十分著名，若细审之则会发现这两组区分实际上都证明了情境对于理解意境所发挥的基础作用：前者涉及到情境中抒情主体的存留问题，后者若视为不同意境的创造方式则涉及到两种情境类型：虚构和真实的运用。

新批评派理论家兰色姆说：“要想自然而稳妥地确认一种情感，必须提供一种客观情境。”然后说：“现在想象一下身临其境的感觉。”为了证实这种说法的正确性，我们看王维的《竹里馆》：

独坐幽篁里，弹琴复长啸。

深林人不知，明月来相照。

短短四句诗里已然包含了时间、地点、环境、行为和人物形象，这就构成了十分明晰的情境。读者通过进入诗人创造的这个情境，或审视和感受其中的诗人形象，或以自我代入情境引发共鸣，在对情境的充分体味和运用中生发出情境之外的意境，把握到诗中萦绕不去的人生体悟。这是通过一个稳定和明晰的情境引发冥想式意境的诗例。

与古典诗歌通过情境的稳定性生发意境相反，现代诗歌即使在内容上与古典诗歌的感悟层次相同，也往往因不同情境间的急剧转换和同一情境内部构造的破碎化而与意境背道而驰。由此可见，关注诗歌的情境层面是捕捉诗歌结构框架的必要途径。

五、语言

如图示（2）所示，语言是诗歌结构中摆不脱的社会性因素。索绪尔创立的现代语言学的一个基本观点就是：语言不同于言语，它是社会的而非个人的。这种社会性作用在诗歌中的发挥类似于荣格所说的集体无意识，西方精神分析与结构主义批评家拉康更是直言：语言就是无意识。意境诗中的语言运用不容忽视：正因为同用一种语言，古典诗歌与现代诗歌在观念上的差异再大，都逃不脱语言对文化性的植入，这就深入到了现代诗对传统的继承关系中。以往意境论中对诗歌语言的社会性往往不屑一顾，这也是没能很好挖掘出现代诗对古典意境诗的深层继承关系的重要原因。但将现代语言学中的“语言”概念引入意境结构的分析是否显得大而无当呢？一个可以反驳这种想法的事实就是通过分析诗歌所使用的意象中凝聚的文化性可以更进一步分析出意境诗中的社会性因素，这不同于对意境诗进行社会学研究，因社会性以语言因素介入就始终不会脱离各种诗歌文本。意象可以说是诗歌语言中形态最精简含义却最丰富的表达形式，它一旦在漫长的历史中形成便不以诗人个人意志为转移：在单个诗作中只可能增加意象的内涵，而不可能减少。如图示（2）所示，存在于语言之外的才属于作品个体风格的范围。

以上对意境生成层次的图示进行了要点的阐释。从中可以发现这样一种可能：在现代诗歌中很难找出典型意境诗的作品，看起来似乎意境在现代诗学中的现实性作用甚微，但只要抓住意境生成层次中的结构要素，就会发现许多现代诗对意境诗虽非全面继承，却多存在局部特征的运用。如果能成功地把握这些局部特征，局部的“重现”就足以让意境分析在现代诗学中摆脱化石的地位。

下面试以现代诗人顾城的一首短诗《小巷》与柳宗元《江雪》为例，通过上述意境生成层次图示分析的方法分析现代诗对古代意境诗的内在继承：

江 雪

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

小 巷

小巷

又弯又长

没有门

没有窗

你拿把旧钥匙

敲着厚厚的墙

我们首先可以确定的是《江雪》可以视为意境诗的典范之作，而在《江雪》中体现的意境结构是怎样以极其类似的面貌出现在《小巷》中的呢？

首先这两首诗看似风格独树一帜，其实仍是立足于语言社会性的典型诗例。《小巷》与《江雪》二诗在题目上都具有象征性：雪在诗中常与月对提，都蕴含高洁甚或凛然不可侵犯之意，如汉乐府《白头吟》中的“皑如山上雪，皎似云间月。闻君有两意，故来相决绝”。可见柳宗元的“江雪”具有“与生俱来”的高洁感和清冷之味，这便是语言的社会性因素在意境诗中的发挥。同样，小巷作为诗歌意象历来带有时空的穿梭感以及幽深莫测、孤寂神秘的象征内涵，如刘禹锡的名诗《乌衣巷》“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”赋予了乌衣巷以历史轮回的厚重感和感慨。这种深沉的感慨至戴望舒的名诗《雨巷》以来更于厚重感之外加入了惆怅感。顾城的《小巷》诗对《乌衣巷》的变迁感（你拿把旧钥匙）和《雨巷》的惆怅感（敲着厚厚的墙）都进行了极为隐秘的发挥，在某种程度上这首诗甚至可以看做是顾城对“小巷”文化内蕴的一种感悟，有了感悟就有了营造意境的可能。

《小巷》全部是陈述句，在语气上与《江雪》几乎完全一样。这种平稳的语气隐藏的态度对诗中意境的营造是至关重要的。猛一看似乎作者的态度完全摸不着边际，都在不动声色地描绘景物，不露感情地叙述人物。然而两位诗人隐藏的态度背后是在寻求读者的感悟力，当读者的感悟力使得意境呼之欲出之时，作者的态度更退居次位，由读者的态度居主位，这就是读者在感悟意境过程中实际是经历而非审视了作者的态度。我们可以看出图示（1）中实体意象与读者空白虽是并列的，但在意境诗中后者无疑更为重要。意象是为读者提供发挥的平台，因为实体部分若不存在了，情境也就无从谈起。

《江雪》以特殊的平仄叙述了“鸟飞绝”、“人踪灭”的情境，《小巷》则以简约到极致的方式叙述了“没有门”、“没有窗”的情境。同样的否定句，这可以解释为作者为了表现人物所处环境的空寂，但表现空寂却不止这一种方法。之所以都使用否定式的描述，在于这两首诗都力图营造升华式的意境，在极短的诗文中不借助情境的转换要想产生主体超越感，否定语气的先行是极好的手段。可以看出，这两首诗意境的整体风格如此相近的原因就在于个体性赖以发挥的语气的相似。

在现代诗中像《小巷》这样具有意境诗特征的诗作还有很多，对这些诗作中意境特征的发掘既是现代诗歌分析的一个独特角度，也将推动意境论在当下的发展，使之更好地与现代诗学相融合。

[1]兰色姆．新批评[M]．王腊宝，张哲译．南京：江苏教育出版社，2006．

[2]布鲁克斯．精致的瓮[M]．郭乙瑶等译．上海：上海人民出版社，2008.