浅析《四声猿》的荒诞色彩：兼论中西戏剧荒诞性之异同

⊙薛 珊［中国戏曲学院， 北京 100073］

绪 论

提到“荒诞”一词，读者通常会约定俗成般地认为它是西方戏剧或文学作品的专有名词。但是通过对中国古典戏曲文本的考察，我国的许多文学创作，比如话本、杂剧、神魔小说等也都具备了一定的荒诞色彩，像清初戏曲评论大家李渔的话本《十二楼》、剧本《怜香伴》就是很好的例子，只是因为受制于当时的社会政治背景、民族审美文化等因素而并未形成成熟的文学或戏剧派别。因此，中国古典戏曲剧本中的荒诞色彩更多带有着它独特的民族或个人风格。这些极具中国特色的“荒诞色彩”，在明代才子徐渭的作品《四声猿》中体现得尤为明显，因此这部作品也是我认为的最具“荒诞性”的戏曲剧本。下面，就以《四声猿》为例，通过探讨它的取名深意、主要内容、主题含义等，具体分析其荒诞色彩的成因和体现，以及中西方戏剧创作中的荒诞性之异同。

一、《四声猿》的文本特点

谈及《四声猿》，首先需要了解的就是这个名字的深刻内涵。《四声猿》是由《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师醉乡一梦》、《雌木兰替父从军》和《女状元辞凰得凤》这四部杂剧集合而成，被誉为“明曲之第一”、“天地间一种奇绝文字”。但是，就写法而论，这四个短剧之间看似并无密切联系。男主人公一个是入世的儒生，一个是出世的和尚；女主人公则是一文一武两位巾帼。前两剧在幽冥虚幻中展开，后两剧又是现实生活场景的再现，这种既相似又相异，既对立又统一的结合，以及被冠以“四声猿”的合称究竟指代什么，历来最饱受争议。

关于它的创作意图，多有牵强附会之说，最典型的是王定桂的《后四声猿序》：“徐青藤以不世之才， 不偶，作《四声猿》杂剧，寓哀声也。《祢正平三挝》沉痛不待言，其《红莲》、《木兰》、《女状元》皆以猿名，何哉？论者谓青藤佐胡梅林平徐海，功由海妾王翠翘；海平，翠翘矢志死。又青藤以忿使梅林杀寺僧，后颇为厉。青藤继室张美而才，以狂疾手杀之，既寤，痛悔，为作‘罗鞋四钩’词。故《红莲》忏僧冤也，《木兰》吊翘也，《女状元》悼张也。此皆以猿名，固宜。”①这种认为作品之名必有寄托的看法，是明清时期文人评论的通病，对这种看法，不少人予以否定。如清代的顾公燮就曾在《消夏闲记》中评论《四声猿》：“盖猿丧子，啼四声而肠断，文长有感而发，皆不得意于时之所为也。”②后世论者均袭此说，且根据“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”的民谣加以阐述发挥。着眼于猿的悲啼而认为其蕴含着极度悲伤无奈的感情，本是无可厚非。但若仅限于此，却并没有跳出文人窠臼。并且在分析四剧之后，有人认为它们所传递出来的其实都是愉悦畅快的感受。因此，定名之谜，全在“猿”字上。徐渭诗文集中，曾多次提到过猿。比如“燕语调花气，猿归带讲心”，“自知一夜忘身念，不及朝朝听法猿”，诗中所描写的是作者与玉芝禅师交往的场景。徐渭以“猿”为喻，与“悟道”相系。因此“猿”之于徐渭，其意象是复杂的，除却悲伤，亦能悟法。听猿者感同身受，体悟者可证禅机。由此可见，《四声猿》绝非仅是作者愤世嫉俗的指摘或者生不逢时的哀怨，它的含义是丰富而抽象的，杂糅了各种元素。

至于这四部短剧的内容和主题取向，历来也是众说纷纭。四部作品长短不一，内容各异。《狂鼓史》写祢衡被曹操杀害后，受阴间判官的敦请，面对曹操的亡魂再次击鼓痛骂，历数曹操全部罪恶的故事，实际上是借古讽今，抒发作者积郁在心间的愤恨。作品通过酣畅淋漓的曲词，把封建社会当权者的蛇蝎心肠和丑恶嘴脸,揭露得穷形极致，语言辛辣而协律,本色之处，堪拟元人。

《醉乡梦》取自民间传说“月明和尚度柳翠”的故事，写玉通和尚持戒不坚，结果被临安府尹柳宣教设计破了色戒。他出于报复而转世投胎为柳家的女儿，又堕落为妓女败坏柳氏门风，最后经师兄月明和尚点醒，重新皈依佛门的故事。此剧旨在宣扬轮回报应，但也揭露了官吏的阴险毒辣和僧侣们奉行禁欲主义的虚假。作品写玉通和尚两世轮回，从僧到俗,从男到女,情节曲折，关目的组织，甚见机杼。

《雌木兰》出自北朝乐府《木兰诗》，叙木兰女扮男装，代父从军，建功立业，但增添了嫁王郎的情节。

《女状元》写五代时才女黄崇嘏改扮男装应科举、中状元的佳话。这两部杂剧都以女子为主人公，有意识地从文、武两方面讴歌她们的才能智慧与魄力情操。

这四部短剧从表面上看并无必然联系，讲述的人物、表达的情感各有不同。因此，对于它的主题取向，大致有以下几种观点：一是主题统一说：徐子方先生认为“猿声凄恻，三声已属不堪，更何况四声”，四本戏同样贯穿着否定和反抗，同样追求个性自由和表达愤世嫉俗情绪③；金宁芬先生也认为四剧均取材于旧闻，描绘和讽刺的都是明代社会，透露出作者对现世的清醒认识和理想不能实现的怅恨④；二是主题不同说：吴梅认为“青藤《四声猿》各有寄托”，日本学者青木正儿和清代怜芳居士认为《狂鼓史》是徐渭自况，与其他三剧在主题和文学价值上有异⑤；三是主题自喻说：杜桂萍在《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》中认为“徐渭主要通过对杂剧自我抒写功能的强化来促成自喻的实现。《四声猿》中没有塑造直接对应自我的人物，有的只是对题材本事的个性解读以及基于自我情绪体验的人生抒发”⑥。针对以上三种学说，笔者认为它们其实并非泾渭分明，仅是侧重点不同而实质相同的三个分支。根据学术界较多认可的一种说法，《四声猿》主要创作于徐渭任职胡宗宪幕府期间或之前，这一时期是徐渭人生中最为得意的阶段。其精神舒畅，志向高远，思想灵动，对于文学创作的积极影响显而易见。因此，该剧主题意识和情感氛围应该是悲少喜多的。作者认为人的欲望、情感和才能都是与生俱来的客观存在，是不应当被压抑的。“本色”是他观察万物的基点，人真实存在的本性应当回归和复苏。虽然在剧中，作者对这个理念有前后矛盾和诉之虚妄之处，但仅凭这种处理手段就断定该剧为悲剧未免武断。

作为由四个相对独立、没有统一情节和贯穿始终人物的短剧的合集，《四声猿》实际是由潜伏的一条内在思想线索串联而成，即徐渭强烈而放荡不羁的个性精神，《玉禅师》是对佛教、对权威、对信仰价值的怀疑和否定；《狂鼓史》是对权奸的痛斥，黑暗世道的批判，以及对个性的张扬和自我的肯定；《雌木兰》和《女状元》是作者内心自我价值无法实现的悲哀，是他处世心态转变的折射。作者有意将四个毫无因果关系的短剧合并为一集，看似无关却有关，这样精心的结构安排变现了徐渭对人生命运、意义的探索与深思，其思想意蕴更是与李贽、袁宏道等晚明文人的价值观前后呼应，实质上标志着人的自我意识的觉醒。同时，全剧一共九折，每剧折数视情况而定，长短不一，这打破了元杂剧按照起承转合安排剧情的惯例，也改变了杂剧只写北曲和一人主唱的固定模式，体现出灵活多变的结构特色。

二、《四声猿》文本风格中的荒诞色彩及成因和李渔戏曲作品中的荒诞性

《玉禅师》作为四剧中最早的作品，其荒诞色彩最为浓重，隐喻性最强。全局整体弥漫着因果巡回，善恶有报的佛教思想，情感基调亦悲亦喜，亦庄亦谐，不但嘲讽了官场与佛门的尔虞我诈，而且表现了宗教禁欲主义对人悲剧命运的无可奈何。作者欲从宗教中解脱而不能，终于顿悟人性是不应被压抑的。全局因着眼于佛门宗教，因而开场便以玉通和尚诉说一番出家修行“证果不易”为起，至后来他被妓女红莲引诱，破了色戒，再到最后将笔墨落到明月和尚如何超度、点破师弟玉通，“霎时到西方故乡，依旧嚼果筐雁王”共修正果，同行而去为合，终于达到了万虑皆空的境界，使得原本具有反传统意义的内容走向了一个虚幻缥缈的结局。全剧大量充斥着真性情的描摹刻画，对自身悲愤难耐的刻意渲染，甚至是虚幻不定、难以把握的情绪基调，都能反映出徐渭创作时特殊的心理机制：主张标新立异，反对艺术模式化、程式化。这便是他作品中荒诞性所在。作者有意与传统笔法结构和欣赏习惯背道而驰，制造出阴郁、冷怖、奇异的境界，依靠虚实结合、虚幻相生的荒诞处理，在反对传统思维模式的同时，又为读者提供了开放性的思考空间。《狂鼓史》是四剧中艺术成就最高、主观感情色彩最浓重的一部，祢衡身上无疑具备了作者自身的际遇。然而极具荒诞意味的是，徐渭并没有刻画主人公在世时与曹操的纠葛，而是别出心裁地将背景设置在阴曹地府，以判官的突发奇想重演了一幕击鼓骂曹。然而，痛骂的内容本是真实的，在此处却成了戏弄，而阴间万物本是虚幻的，这里又真切存在。这种真假难辨的处理，也是符合荒诞特点的。相较于这两部，《雌木兰》和《女状元》更倾向主流，同时，这两剧也被认为是徐渭女性意识的体现。作者充分肯定了两位奇女子卓越的才华和能力，但在结尾处却依旧选择让她们回归女性身份，过上平静生活。这样的安排实质上是作者自身壮志未酬，留下无限遗憾的写照。虽然全剧写实，逻辑合理，但依然能从结局的处理上比如将两位女主人公赴试和改装上阵的经历称为“幻相”，看出作者对于宗教寄托破灭的无奈感。

通常情况下，任何一部创作文本都或多或少是作者自身性格和经历的折射。《四声猿》亦不例外，若究其荒诞色彩的成因，我想徐渭本人便是答案。徐渭的一生，“行奇，遇奇，诗奇，文奇，画奇，书奇，而词曲尤为奇”⑦。也许是他太过波折的经历诱发了他性格中的反叛色彩，使他的心理与人格都呈现出超越于世俗之上的特点：自尊傲慢，敏感多疑。特别是胡宗宪事件之后，受到巨大打击的徐渭更是出现了精神分裂，使得越来越剑走偏锋的他最终杀妻入狱。而《四声猿》便是阐释徐渭艺术创作和人格心理的最佳范本，因此，《四声猿》存在奇绝、奇异的美学倾向，这里的“奇”，体现在他对“新”的追求和“真”的尊崇上，更体现在他对非主流艺术形式的肯定与偏嗜上。在《西厢序》中，他曾说：“众人所忽，余独详；众人所旨，余独唾。嗟哉！吾谁与语！”徐渭对家喻户晓的苍歌俚语极为看重，对文人多数鄙夷的民间艺术形式也很喜欢，《四声猿》从某种意义上说，是徐渭对抗流俗眼光，率先提倡个性解放的宣言之作。而他性格中极端的部分也正是推动他形成荒诞创作风格的助力。精神上的癫狂使他创作的作品中也呈现出一种疯魔状态：借助主人公的形象，嬉笑怒骂，任意而为，汪洋恣肆，嘲讽戏谑，还原最原始真实的自我。《四声猿》中以猿声进行总括体现出他凄婉幽冥的悲愤情绪，也混杂了对世俗人世的灰色态度。全剧中，徐渭有意无意间表现出调侃、戏谑的笔调，比如《玉禅师》结局处明月和尚点化柳翠一段，本是全剧高潮，但作者却将它设计成市井百姓喜闻乐见的“哑剧”形式，和尚的极尽作态和柳翠的百般不悟，幽默滑稽，令人捧腹，这种表演形式的选择也极具荒诞色彩。

与徐渭在创作风格上一脉相承，颇具奇诡新巧特点的另一位戏曲大家是清代的李渔。其作品也试图表现强烈的自我意识和独特的个性色彩。最具典型性的是《李笠翁十种曲》中的《怜香伴》，该剧讲述的是：监生石坚的妻子崔笺云新婚满月到庙里烧香,偶遇小她两岁的乡绅小姐曹语花。崔笺云慕曹语花的体香,曹语花怜崔笺云的诗才,两人在神佛前互定终身。崔笺云设局,将曹语花娶给丈夫做妾,为的却是自己与曹语花“宵同梦,晓同妆,镜里花容并蒂芳,深闺步步相随唱”。作为中国戏曲史上唯一一部明确展示同性恋情的剧作，《怜香伴》可谓是李渔“尚奇”的最佳注脚，不可思议的同性之恋，偷龙转凤的非分之想，阴差阳错的结构设置，诸多的荒诞元素构成了这部光怪陆离的奇作。选取惊世骇俗的同性题材，虽然不是首创，但李渔高明之处却是对当时社会闺阁中女子的无限理解和同情，是对男性极权现实的无声反抗。崔笺云和曹语花之间，更多的是柏拉图式惺惺相惜的纯净感情，基于理解尊重和信任之上的感情。这种人物关系的大胆设置冲破了戏曲创作中固有的“才子佳人”模式，用看似荒诞不经甚至荒唐诡异的角度去诠释作者对于女性情感的严肃思考和她们自我选择的肯定。也许是主题太过讳莫如深，李渔在此剧中依然沿用了他风情喜剧的创作风格，以轻松戏谑的笔调呈现深沉思想。

三、戏曲荒诞色彩与西方戏剧荒诞性之异同

20世纪五六十年代，西方世界出现了一个新的文学派别——荒诞派。它的代表人物有贝克特、尤奈斯库、阿达莫夫、热奈和品特等。他们认为人类的处境从根本上讲是荒诞的，毫无意义的。人类试图寻找生存的意义和控制自身命运的一切抗争都是徒劳的。荒诞派戏剧的特点基本可归纳为三点：一是反对戏剧传统，摒弃结构、语言、情节上的逻辑性、连贯性；二是常用象征、暗喻的方法表达主题；三是用轻松的喜剧形式表达严肃的悲剧主题。为了表现荒诞主题，在戏剧情境的设置上，荒诞派戏剧采取了与传统戏剧相背离的方式。一般说来，传统戏剧的情境是比较具体和确定的，而荒诞派戏剧的情境则可说很多是不确定的，特别是人物关系。比如《秃头歌女》中互不相识的夫妻。同时，传统戏剧的情境设置是合乎理性的，荒诞派戏剧则不是这样，荒诞派戏剧的情境设置大多具有不合情理且不合逻辑的特征。另外，荒诞派戏剧情境的不确定性、非理性特征，势必要对戏剧的传统结构方式产生制约，这种制约往往使得戏剧情节的发展失去有机联系和因果逻辑，而呈现出散漫、偶然、任意的状态。最后，人物关系时常呈现出关系错位和互换，比如热内的《女仆》等。

相比于西方荒诞派对于人性和未来的决绝与彻底否定，中国戏曲中的荒诞色彩明显要柔和许多。其“反传统”多体现在内容的颠覆性上，即是将“一人一事”变作了“奇人奇事”；如果说西方创作者是站在哲学的高度去探索追问全人类的前景和命运，那中国剧作家则更多是用思考者的勇气在冲破精神的桎梏，渴望灵与肉的高度统一。所以，不论作者对自身际遇有多么悲愤，现世人生怎样幻灭，作品中总会有调节平衡的元素，或者是结局的圆满，或者是喜剧手法的运用，我想这大抵和东方人的乐感文化有关。其次是戏剧情境的设置，中国戏曲也会求新求异，但情感逻辑是严谨顺畅的；对结构也会巧妙营造或是题目的象征意义浓厚，但在内容上还是不会超出大众审美能力过多，旨在引导绝非自赏。同时，文本中并不会出现令人费解的语言或者高深莫测的隐喻，而是借荒诞不经的笔调冲破传统的思维模式，旨在引发观者对自我人生价值的重新思考。因此，中国戏曲剧本并不存在严格意义上的荒诞剧，它更多的只是借助荒诞的手法表现作者独立的价值取向和审美意趣而已。

结 语

总而言之，在众多优秀的戏曲剧本中，具有荒诞性的剧本实在是少之又少。本文仅仅是通过对这部分具有荒诞色彩文本的关注和分析，找到了它高超的艺术价值、独特的启示意义和与众不同的个人分风格之所在。不论是较有典型性的《四声猿》还是极其另类的《怜香伴》，都可以看出，作者只是借用戏谑荒诞的笔调阐释严肃的主题，追求的是一种开放性和兼容性相结合的结构，表达了作者内心对人性的肯定，本色的追求和社会的嘲讽，正是因为站在“人”的角度，对“人”进行自我审视，具有高度的人文关怀和觉醒精神，才使得这些作品更加具有美学深度和审美意蕴，更能使人感同身受。《怜香伴》出色的艺术构思，纯净化的歧恋世界，对边缘化题材的折中处理和对同性恋情精神的宽容理解等，对后世的创作影响颇深。而《四声猿》在明戏曲创作上首开风气的地位和影响更是极为深远，它直接刺激了明杂剧的复兴和更加精致合理独特的戏剧形式的诞生。无论思想观念、题材内容，还是艺术形式、创作风格均让人耳目一新。它打破了使用北曲、一人主唱的传统模式，使杂剧更加灵活丰富；它荒诞手法的运用，对清代戏文的创作和现当代剧本风格的选择都具有启示性意义。

① 〔清〕顾公燮：《消夏闲记》，北京图书馆出版社2000年版，第134页。

② 《水经注·江水注》，贵州人民出版社2008年版，第576页。

③ 徐子方：《明杂剧史》，中华书局2003年版，第231页。

④ 《古典剧曲鉴赏辞典》，湖北辞书出版社2004年版，第579页。

⑤ 《明代文学研究》，北京出版社2001年版，第275页。

⑥ 杜桂萍：《论清代杂剧对徐渭〈四声猿〉的接受》，《文学评论》2005年第3期，第24页。

⑦ 徐渭：《徐渭集》，中华书局2007年版，第34页。