试论莎氏喜剧对中国当代影视创作的启示：以福斯塔夫为例

⊙唐 蔚［广西财经学院文化与传播学院， 南宁 530001］

随着中国经济的崛起，我国人民日益增长的文化需求甚至比物质需求更为强烈，文化产业的发展与提升显得尤其迫切。当前我国第一部文化产业专项规划——《文化产业振兴规划》的发布，标志着文化产业（包括影视产业）已上升为国家战略产业。该规划把影视制作、数字内容和动漫等产业作为重点发展的产业，支持发展网络广播影视、手机广播电视等新兴文化业态，推动文化产业升级。但是这样产生的影视产业的繁荣期不表示就是昌盛期，影视产业“量”的繁荣并没有带来“质”的突破。造成这一现状的原因肯定不是单方面的，但其中最核心的原因是影视产业的创作出现了问题。对此，正确地剖析问题并予以启发显得尤为重要。

一

原创性极度缺乏，抄袭泛滥成风是目前我国影视产业创作中突出的致命伤，也是烂片如过江之鲫的原因。表面上喧嚣吵闹的《疯狂的蠢贼》从一开始就和前些年的《疯狂的石头》惊人的相似却敢自称是“戏仿”。这种毫无底线的光天化日下的“复制”在整个创作界俯拾皆是。如果“天下文章一大抄”是文艺界的天然色的话，那么莎士比亚创作福斯塔夫前有过类似的经历吗？答案是毫无疑问的。当时处于强势地位的“大学才子派”的戏剧深受欢迎。本·琼生与马洛曾酸溜溜地称莎士比亚是“一个披着作家华丽羽毛外衣的乌鸦”，但他们并不知道莎士比亚在创作《亨利四世》的福斯塔夫前，马洛曾是莎士比亚的焦虑，并且只有福斯塔夫爵士出现后，莎士比亚才真正地改变了创造文学人物的全部意义。

然而约翰·福斯塔夫爵士仍然使莎士比亚背负了“复制”的欠债，这或许是莎士比亚极少的负债之一。但是这个负债既不是马洛或本·琼生也不是中世纪道德剧的反讽造成的。要正确、全面地评论福斯塔夫这一复杂的喜剧典型，用马克思主义的“美学观点”和“历史观点”①相统一的艺术批评标准才能做全面准确的评论。影响莎士比亚这一人物的原创性最有内在关联的就是乔叟的《坎特伯雷故事集》。一个毫无廉耻的骑士与同样无耻的巴思妇人艾丽森有着微妙无形但却生动的联系，这个奇特的关系早已有学者注意到了：约翰·福斯塔夫爵士最初也是在通往坎特伯雷的路上出现，他和艾丽森都戏拟了《哥林多前书》中的诗句，即圣保罗督促基督的信徒们坚守使命。而精力旺盛的艾丽森榨干了五个丈夫，所以她坚持宣称她的婚姻使命：“上帝召唤我们时的状态，我将坚守不渝：我自身无足轻重。”但约翰爵士则效仿她为自己的“刚祈祷完了，紧接着就抢劫”的强盗身份辩护：“怎么？亨尔，一个人在自己本分内忙活可不是罪过。”

这两位精力充沛如妖的嘲讽者都鼓吹一种压倒一切的内在性，他们的这种个人至上主义兼享乐主义完全推翻了陈腐的道德。这出嘹亮的大合唱预示着莎士比亚深刻研读过乔叟的作品并受之启发，所以在创作福斯塔夫时总会回响起艾丽森充满激情的尖叫。福斯塔夫和艾丽森教给旁观者的是野蛮的智慧，掺杂了逃跑的伎俩。他们两个都像是拥有强烈自我意识和激情四射的狮子，但仅仅冒犯有德行的人。艾丽森的开场白是一种坦白，却与一种得意的辩护或一章自我赞赏的诗更为相似。虽然她知道先后拥有五位丈夫会令一位妇人具有某种光环，但她仍然嚷嚷着渴望有第六个丈夫，而且还妒忌睿智的所罗门王能有一千个床伴。她的爱的自由宣言在当时让人惊愕。正如福柯所说：“对性的压制一直是权力、知识、性三者之间关系的基本形式……如果性受到压制，即性遭到禁止、被剥夺了存在权与发言权，那么谈论性受到压制这种行为本身就近乎肆意违法。”②她旺盛的生命力既令人敬畏又在文学史上从没有先例可循，后来者只有受之启发而产生的福斯塔夫能与之并肩。令人无法忘怀的是，这位喋喋不休的嘲讽者只有令人生畏的赎罪券商可以打断她，而且多半是在吹捧她的时候才行，虽然福斯塔夫比这位活力者更为聪明机智，但他即使用上所有的语句恐怕也无法让她安静下来。在诗体表现形式下的艾丽森无休止的自言自语与戏剧形式下的福斯塔夫的长篇独白居然惊人相似，后者对于舞台演出的独白本来并不适宜却为莎士比亚大量使用。乔叟的叙述特点在于将剧情的发展与语言联系在一起，这使艾丽森的形象成为了福斯塔夫的先辈并无偶然。

即使经过几百年的引经据典式的解读，仍然没有任何学者认为福斯塔夫就是艾丽森的纯粹翻版。虽然艾丽森使莎士比亚明确认识并从中获益，但乔叟笔下的艾丽森明显只是开始形成一种自我意识。何谓自我？黑格尔称它是一个自我与另一个自我相对“并统摄对方，而这对方在自我看来只不过是它自身”③。而只有莎士比亚通过这一启发将这种自我意识激发成自我倾听，并产生福斯塔夫式求变意志的苏醒。这种伟大的巧妙的启发式创新，正是当下中国影视创作最急需的核心方式，也是摆脱烂片充盈市场的最佳模式。

二

人物形象模仿化，艺术性低。类似的例子在这两年的影剧院中随处可见，《杨门女将》《无价之宝》《大武生》《东成西就2011》《战国》等，即使主要演员本身演技出类拔萃，但这些演员所饰演的形象看完电影后会让人忘得一干二净，甚至比想象中的更为糟糕。虽然喜剧片《双城计中计》，情节严谨合乎逻辑，其中的那个骗子几乎可以说是近年来影视剧中少有的令人印象深刻的角色，可是影片还没红起来就被网络爆出多个桥段抄袭英国的剧作《飞天大盗》。这极大损伤了剧作的艺术性。

相较之下，福斯塔夫是莎士比亚笔下最出名的喜剧人物之一。他在《亨利四世》上演之初，便凭借惊人的艺术魅力，在舞台上取得了巨大的成功，征服了当年的观众。据记载，当时的观众在剧院看戏时秩序并不好，并且缺乏维护秩序的人员。除了包厢里的贵族外，还有大量的平民在一楼总是边看边咬坚果并发出咀嚼声或咔咔声，可是只要台上一出现胖子福斯塔夫，却能立即让台下的观众停下一切动作保持一片安静，专心看他的表演，并哄堂大笑。福斯塔夫甚至广泛地成了当时人们的谈话资料。流传之广之深与之能媲美的仅有塞万提斯的堂吉诃德。第一个替莎士比亚作传记的作家尼古拉认为福斯塔夫这个人物很讨睿智的伊丽莎白女王的欢心，女王也对这个人物宠爱有加。可见福斯塔夫当年受人欢迎的程度。

但自从《亨利四世》诞生至今，关于福斯塔夫形象的探讨就从未停止过，所出的文章可谓连篇累牍，可评论家们对福斯塔夫形象所蕴涵的思想意义和受欢迎的深层原因却始终缺乏深入的探讨。对于福斯塔夫的性格特点，普希金曾给过一个并不独特的概括，他说：“福斯塔夫性格的主要特征是好色淫荡，大概从青年时代起，以粗暴低级的方式向女人献殷勤就是他平生第一关心的事情。……他痴肥而衰老了，贪食和饮酒显然占了爱神的上风。”事实上，天才的普希金无意中激发了福斯塔夫形象世界性的道德批判的大合唱。相当一部分严肃的评论家对这个人物怀有很深的敌意，他们对福斯塔夫的评价除了好色淫荡，还包括他的厚颜无耻、异想天开、吹牛撒谎、奉承拍马、拦路抢劫、胆小怕死。

但相对于类似德行败坏者、吹牛的人、懦夫、酒鬼、嫖客等绰号，王保国教授的“福斯塔夫这样一个怪物”的评论更令人喜欢。因为王保国教授意识到道德与理智难以评判福斯塔夫，评论家们在机智上无法与福斯塔夫相比。比如对于当时骑士视之如命的荣誉，福斯塔夫爵士认为：“荣誉能够替我重装一条腿吗？不。重装一条手臂吗？不。解除一个伤口的痛楚吗？不。那么，荣誉一点也不懂得外科的医术吗？不懂。什么是荣誉？两个字。那两个字荣誉又是什么？一阵空气。好聪明的算计。谁得到荣誉？星期三死去的人。他感受到荣誉没有？不。他听见荣誉没有？不。那么荣誉是不能感觉到的吗？嗯，对于死的人是不能感觉到的。可是它不会和活的人生存在一起吗？不……这样说来，我不要什么荣誉，荣誉不过是一块铭旌。”所以马克思称之为“不朽的约翰·福斯塔夫爵士”④。这个不朽者更令人叫绝的是甚至还意识到：“我不但机智，而且还是他人机智的缘由。”

与福斯塔夫相近的“兄弟”在我国近年的影视剧中并不多见。《疯狂的石头》可为典型的标本：导演很巧妙地将草根文化作为基础，并以幽默为基调生动调侃时弊，在廉价的小酒店或残破的工厂背景下，无论是下岗问题，还是行骗招数，抑或是综合执法，都被他以极为巧妙的手法呈现并调侃和批判，讨债的方式、即将倒闭的工厂、拖欠医药费的手段、差劲的酒店服务、恶臭的厕所、企盼彩票中奖、收发短信、更换手机彩铃、违规停车、超速行驶等普通民众的生活场景随处可见。这显示出对“平民社会五光十色的福斯塔夫式背景”⑤的深刻戏拟，只是里面的嘲讽者并不是男主角而是那三个以道哥为首的窃贼。这三个技术流窃贼与另一个科技型窃贼永不知疲倦与无惧任何失败的形象是对福斯塔夫生命哲学的最高赞礼。

三

影响力小，传播范围和输出半径有强烈的地域色彩，这可以说是前面两点的必然结果，但是现今在全球化背景下，“影视已不再是一种传统观念中的纯艺术。它既是物化形态的现代化了的艺术样式，又是一种广泛传播的特殊的文化商品。”⑥这样的艺术表现形式正在全球性地摧毁文本式阅读。艺术形式与内容一样重要甚至更重要，这在整个人类艺术史中还没有系统地出现过，“目前占统治地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”⑦

但莎士比亚的蕴含丰富美学意义的福斯塔夫魅力无人能挡，即使在当时既没有3D影视特效也没有光速的网络传播。第二次世界大战时，一些士兵的回忆揭开尘封的时代：英军一个新组建的师，士气很低。一个坦克团长在某连以阅读的形式担任福斯塔夫这个角色，后来有人回忆：“我现在仍然能看到‘福斯塔夫’坐在椅子边上，几乎跪着向前倾。……当他忘形地在人群中走过，朗诵每一句台词的时候，激情的汗水从两鬓流下。使人惊奇的是，士气完全改变了，这个勇敢的连队从此一直胜利挺进到海外。”福斯塔夫实用主义式地改变士气常有学者解读为他幽默而机智的个性化语言。但在福斯塔夫这一喜剧人物身上，显然超越了不少学者赞同的古罗马剧作家普劳冈斯的喜剧《吹牛的军人》中滑稽军官的影响，更加不可能是英国民族戏中“罪恶”角色的影子，因为这些人物形象所表现出的喜剧效果甚至闹剧性，对鼓舞士气毫无帮助。

福斯塔夫影响他们、感染他们，引起他们兴趣的既不是宏大、深刻的历史画卷和所谓“进步”、“深刻”的历史主题，也不是“福斯塔夫式背景”这么简单，更不是透过时代烟云体现在他身上和周围的世俗生活的喜剧方式，而是“喜剧的深刻美学意义正在于它揭穿了旧世界、旧势力的内存空虚和无价值，激起人们最后埋葬它的信心和勇气，使‘人类能够愉快地和自己的过去诀别’”。⑧这种理论揭示出了福斯塔夫广泛传播的部分原因。但有另外一些学者认为他是专门从事游戏之道，“游戏者并不就是游戏的主体，而是游戏通过游戏活动者才得到表现”的，游戏活动者既包括艺术作品本身，也包括这个游戏中的形形色色的人物，游戏具有无目的性和自动性特征，它是一种不束缚于目的的过程，是一种不谋求外在目的自我生命力的过剩表现。游戏具有自律性和同一性，游戏能巧妙地超越自己所设立的目的而回归自身，而被看做绝对自身等同的重复现象。⑨姜文的作品《让子弹飞》便是追随了这种游戏之道，里面几乎绝大多数人物都想在游戏之道中摆脱今世、此时，将国家、社会和官场的约束及道德，甚至自我之中任何妨碍充分地宣泄自由的阻碍全部抛弃。只是电影中的嘲讽者的话语，只有中国观众才能心领神会。

但莎士比亚更为独特地同时展示了曲高和寡和下里巴人的艺术，观众更享受游戏之道在其严格的界限内所带来的自由——这是一种不受个人超我困扰的内存自由，这是福斯塔夫在今天多元文化环境中，仍然能够抓住全球上层和下层阶级或阶层中绝大多数观众的根本原因。

① 恩格斯：《致斐·拉萨尔》，见《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1984年版，第586页。

② 福柯：《福柯集》，杜小真编选，上海远东出版社2003年版，第291—292页。

③ 黑格尔：《精神现象学》，商务印书馆1979年版，第116页。

④ 《马克思恩格斯全集》第14卷，人民出版社1964年版，第405页。

⑤ 恩格斯：《致斐·拉萨尔》，见《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社1984年版，第585页。

⑥ 金丹元、柯蓉：《全球化背景下影视艺术、高技术与中国美学之相融》，《学术月刊》2002年第6期。

⑦ 丹尼·尔贝尔：《资本主义文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第154页。

⑧ 王朝闻：《美学原理》，人民出版社1981年版，第61页。

⑨ 乐黛云、叶朗、倪培耕：《世界诗学大辞典》，春风文艺出版社1993年版，第712页。