摇曳多姿气韵沉郁的生命意境：稼轩词主体间性审美片谈

⊙陆锦平［江苏教育学院如皋分院， 江苏 南通 226500］

《贺新郎·甚矣吾衰矣》是稼轩颇为得意的作品。《古今词话》载：“幼安每开宴，必令侍姬歌所作词，特好歌《贺新郎》，自诵其警句：‘我见青山多妩媚，料青山见我应如是。’‘不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。’”自得之情溢于言表。据邓广铭先生考证，该词作于嘉泰元年（1201）。是年，词人已年届花甲。辛弃疾自二十二岁南归以来，当年这位以“壮声英概”使“懦夫为之兴起，圣天子一见三叹息”的英雄，这位力主抗金复国、慷慨上书《美芹十论》和《九议》的豪杰，如今已是“廉颇老矣！”南宋的局势，每况愈下；收复中原的期望，越发渺茫。三十多年时光流逝，“风流总被雨打风吹去”。沉沦下僚，屡遭排挤打击，空有满腔热血，“把吴钩看了，栏杆拍遍，无人会，登临意”。词人渴望着“了却君王天下事，赢得生前身后名”，可到头来，“却把万字平戎策，换得东家种树书！”此情此景，怎能不令词人痛感“甚矣吾衰矣！”这里的“衰”，更多的恐怕还是指屡遭打击、壮志难酬，恢复中原的愿望无法实现的灰心沮丧吧！几多凄怆，几多郁闷，有谁能知？情何以堪？现实的境遇是如此令人绝望，腐败的朝政是如此令人悲愤，除了凝望山水，遥想古人，还能有何作为？好在青山多情，先贤有灵。深情而豪壮的词人，就这样开始了与青山和古人的对话晤谈。“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。情与貌，略相似。”这是词人与青山的深情对话，真可谓神来之笔，也颇耐人寻味。在南宋那个污浊昏黑的朝廷看来，辛弃疾毫无疑问是一个不受欢迎的角色。偏安一隅的权贵们，早已习惯了苟且偷生、屈辱求和，早已把收复中原、重整乾坤的历史责任忘却殆尽。在这样的社会政治生态环境中，积极主战、矢志抗金的辛弃疾必然会受到排挤和冷落，也必然会被主和派的权贵们视为一个桀骜不驯、鲁莽可憎的另类。同样，三十多年的沉浮起落，三十多年的悲慨落魄，也让当年慷慨南归的词人看透了南宋朝廷的昏庸腐朽和权要们的猥琐丑陋。很显然，这是一个沉重的生命悲剧，崇高的生命追求只能面对愚蠢而顽固的朝政徒然叹息。无奈之下，孤独落寞的词人也只能将悲愤的目光投向款款深情的青山。实际上，词人不仅是在这首词里钟情于青山，在《沁园春·一水西来》中，词人也曾感慨：“青山意气峥嵘，似为我、归来妩媚生。”在辛弃疾的眼里，青山是那样纯洁多情、忠贞不渝，又是那样襟怀坦荡、优雅高洁。青山让他暂时忘却了时世的悲哀和朝政的污浊，更让他寻觅到了心灵的栖息和精神的归宿。他以欣悦的目光久久地凝望着这位独标高格、旷世难遇的知音。他在青山这里找到了高情厚谊，找到了旷达坚韧。青山，让这位有志难伸、动辄得咎的失路英雄真切地感受到了人间真诚的温暖！不仅如此，词人觉得灵性弥满、情深意笃的青山也在脉脉地打量着词人，并且将词人引为知己，无论是性情还是面貌，彼此都十分相似。青山与词人，那真是一见如故、相看不厌、神交已久。于是，这里就形成了奇妙的审美境界：词人和青山，仿佛两位志趣相投的高人，互相欣赏，互诉衷肠，互道问候。这让我们想起了谢林曾经说过的话：“灵魂不是生硬的、没有感受性的，更不会放弃爱，她倒是在痛苦中表现爱，把爱表现为比感性的此在更加青春永驻的情感；这样，她便从外在生命或幸福的废墟之上升起，显现为神奇的灵光。”①在这里，词人和青山都是诗意勃郁的生命主体，彼此融合构成了奇特的生命境界。

这种摇曳多姿，气韵沉郁的生命意境就是主体间性的审美境界。

主体间性是现代美学的一个重要范畴，其核心是研究一个主体（我）怎样与别的主体（他）互相感触、构成独特审美境界的。在海德格尔后期的美学思想中，主体间性审美已经具有了本体论的意义。他说：“世界不是立于我们面前让我们细细打量的对象，它从来就是诞生与死亡、祝福与亵渎的途径，使我们失魂落魄般地把持着存在。”②在海德格尔看来，审美的世界里没有主客体之分，传统的主客体关系已经转化为主体间性的关系。所以他提出了“诗意地栖居”的审美理想，认为诗意的栖居是人在大地上本真的存在方式，是人与世界同在的逗留。这其中，作为审美主体之一的人则是很关键的，因为世界只有通过人才能成为审美的主体。“惟有人是存在的。高山是有的，但它不存在。树木是有的，但它不存在。马是有的，但它不存在。天是有的，但它不存在……人是这样一种存在物，这种存在物的存在是通过存在的无遮蔽状态的敞开的内在性，从存在出发，在存在之中标志出来的。”③

主体之间的交往、对话、感触是主体间性审美的主要特质。主体与主体在共同语境中通过交往和对话，共同分享经验，共同建构意义，并由此形成主体之间相互理解、彼此沟通的审美共同体。实际上，真正的主体只存在于主体间的交往关系即主体间性之中。在这种关系中，作为主体的存在是相互需要的，他们既相互是目的同时又相互是手段。正是在这种主体之间的相互确认、相互观照之中，意义得以共享，价值获得提升，视野得到拓展，心灵得到陶冶，认识得到敞亮，生命的境界也因此而得到更高层次的建构。

需要指出的是，虽然主体间性美学是现代审美思想的结晶，但并不是说主体间性的审美特质只有到了现代才出现。就中国美学的发展历程而言，此种主体间性的审美现象更是源远流长。“中华美学的主体间性植根于中国文化的天人合一性质和中国哲学的主体间性。由于小农经济和家族制度，中国文化具有天人合一的性质，亦即人与自然、个体与社会以及人与神没有充分分离，因此主体没有获得独立，主体性没有确立。这种前主体性就蕴涵着古典的主体间性，即把自然和社会当做主体而不是客体（自然被人性化），注重主体与主体之间的关系而不是主体与客体之间的关系。”④无论是孔子的“仁者乐山，智者乐水”，还是刘勰的“登山则情满于山，观海则意溢于海”，以及王国维的“一切景语皆情语”，无不都是中国美学古典主体间性的具体表达。这里，我们仅就《庄子》中的一则寓言略加阐释，便可见出中国美学古典主体间性的特点之一二。

“濠梁之辩”是《庄子·秋水》篇中的一则寓言。有一天，庄子和惠子在濠水的一座桥梁上散步。庄子惊喜地看着桥下河水中欢快游动的 鱼感叹道：“ 鱼在水里悠然自得，这真是鱼的快乐啊。”惠子不以为然，说：“你不是鱼，怎么知道鱼的快乐呢？”庄子反驳说：“你不是我，怎么知道我不知道鱼的快乐呢？”惠子辩解说：“我不是你，固然不知道你；但你也不是鱼，无疑你也就不可能知道鱼是不是快乐。”庄子略一沉吟，狡黠地笑着说：“请回到我们开头的话题。你问‘你怎么知道鱼快乐’这句话，这就表明你已经肯定了我知道鱼的快乐了。”这一来，惠子就无言以对了。在这个故事中，庄子所持的是主体间性的审美观，而惠子所持的则是主客体对立的审美观。庄子与 鱼的关系是主体间性的关系，而惠子与

鱼的关系则是主客体间的关系。所以，庄子能够真切体验到水中 鱼悠然自得的快乐，而惠子却无法理解庄子的感受，因为在惠子看来，水中的 鱼只是一个客体，是不可能与作为感受主体的“我”发生情感联系的。庄子的高妙之处就在于他将水中的 鱼视为一个平等的、可以与之对话的主体，这个主体自有其喜怒哀乐，也自有其对世界的各种看法。这些情感或看法都是可以与其他主题分享的，前提是其他主题与 鱼主体之间的交往与对话能够顺利实现。崇尚自由、不受羁勒的庄子看到水中无拘无束、悠然自乐的 鱼，定然心有所悟，情有所动，生命中欣悦的旋律因 鱼的拨动而悠扬展开，悄然回荡在濠梁之上。这欣悦的旋律，庄子感受到了， 鱼感受到了，但惠子却无法感受到，因为惠子没能进入主体间性的审美境界。这里，庄子的境界，就是中国美学古典主体间性的审美境界。

明乎此，我们对稼轩词的主体间性审美的解读就会豁然开朗了。

生活在苟且昏庸的南宋朝廷，辛弃疾空有满腔报国豪情，却长期被边缘化，前后赋闲近二十年之久，内心的悲愤和苦闷是不言而喻的。写这首词时，词人年迈体衰，交游零落，心怀沮丧，倍感孤寂，大有世间万事皆可休的哀伤。但辛弃疾毕竟雅量高致，襟怀旷远，不是顾影自怜，而是吟啸高迈，自有潇洒出尘的风神。现实社会里林林总总的人与事都让他心生厌倦，他也痛苦地意识到自己生不逢时，只能成为那个绝望时代的多余人。尽管如此，他还是独具慧眼地找到了能让自己开心的对象，那就是青山，妩媚可爱的青山。岳飞曾经喟叹：“知音少，弦断有谁听？”那是因为他还局限在现实社会的人事争斗当中。辛弃疾则超越了现实主客分离之境，进入了主体间性的审美之境，他的心灵世界也就因此而姿态横生，意趣盎然。他不再感到孤寂，也不再感到自己是一个多余的人。青山是他难得的知音，是他可以倾诉衷肠的知心朋友。他苍老的生命因为有了青山而葱茏鲜艳，他凄凉的心境因为有了青山而风和日丽。饱经忧患、度尽劫波的词人，终于在青山这里获得了生命的温暖和心灵的慰藉。人生的苦难、现实的悲哀就这样被他举重若轻地消解了、否定了。青山，让他达成了“诗意的栖居”，也让他颠覆了社会政治对他的挤压与挫伤。

《贺新郎·甚矣吾衰矣》中的主体间性审美，不仅表现在词人与青山的互相欣赏中，而且还表现在与陶渊明跨越时空的心灵对话上。这是两种维度的主体间性审美：前者是横向的，后者是纵向的。陶渊明是东晋著名的田园诗人，因为“少无适俗韵，性本爱丘山”，所以辞官归田，隐居不仕，过着“采菊东篱下，悠然见南山”的隐逸生活。辛弃疾在《水龙吟》词中曾写道：“老来曾识渊明，梦中一见参差是。”“须信此翁未死，到如今、凛然生气。”由此我们不难发现，在辛弃疾的心里，陶渊明依然是一位“到如今凛然生气”的历史人物，而且是可以神交晤谈、有着许多共同语言的历史人物。辛弃疾为他的瓢泉新居题名“停云堂”，就是因陶渊明的《停云》诗而得名。陶渊明一生与酒有着不解之缘，曾作《饮酒》组诗。但辛弃疾深知，陶渊明的饮酒自有其非同凡俗的意趣：“江左沉酣求名者，岂识浊醪妙理？”东晋时许多所谓的“名士”都以饮酒为幌子博取清高之名，实际上这些人心中存有太多世俗的贪求，只是把醉酒作为求取现实利益的一种方式：饮酒总为稻粱谋。陶渊明与这类凡俗之徒有着天壤之别，正如萧统《陶渊明集序》所言：“有疑陶渊明诗篇篇有酒，吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也……尝谓有能观渊明之文者，驰竞之情遣，鄙吝之意祛，贪夫可以廉，懦夫可以立，岂止仁义可以蹈，抑乃爵禄可以辞，不必旁游太华，远求柱史；此亦有助于风教也。”对此，辛弃疾是惺惺相惜，感受很深。他把陶渊明视为知己，就是因为他们都有超凡脱俗的精神追求，不肯与俗沉浮。辛弃疾也好酒，他的词中有近半数与酒有关，并且因过多饮酒而健康受损。但与陶渊明一样，他的饮酒也是别有寄托的，所以他特别能理解陶渊明的“酒中妙谛”。

生活在南宋的辛弃疾与生活在东晋的陶渊明堪称情投意合的“酒道挚友”。因此之故，辛弃疾经常或梦见、或想见陶渊明，彼此之间建立了深厚的情谊。当然，辛弃疾也明白，他与陶渊明之间还是有差别的，譬如同是归隐，陶渊明是主动辞官归田，而辛弃疾则是被迫赋闲在家；再譬如人生追求，陶渊明追求的是桃花源式的平和天地，辛弃疾追求的则是抗金复国建功立业。所以，辛弃疾感慨：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。”这里的“古人”，主要就是指陶渊明了。的确，陶渊明真的很难理解“壮岁旌旗拥万夫，锦 突骑渡江初”的辛弃疾，更难理解“凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否”的辛弃疾。词人清醒地知道，在贫庸懦弱的南宋朝廷上，自己确实是一个锋芒毕露的狂人，在滔滔不息的历史长河中，自己也算是一个矢志救国的狂人。要让陶渊明那样的田园诗人来理解自己的“狂”，也就真是勉为其难了。换言之，陶渊明不理解辛弃疾的“狂”，但辛弃疾却理解陶渊明的“不理解”——这才是真正意义上的理解，即同情的理解。这就是主体间性审美所构建的生命意境。

即使是陶渊明这样的高人，也难以理解稼轩的“狂”。对此，辛弃疾是十分清楚的。但这并不影响他们之间的互相欣赏，因为他们除此之外还是有许多意趣相投、心灵相通的地方，至少，他们是完全可以一起把酒论道的，“试沽酒，重斟喜翁”，更不用说他们都有高洁的人格和旷达的襟怀了。另一方面，让辛弃疾感到欣慰的是，他的“狂”还是有知音的，那就是青山：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”青山对他青睐有加，宽厚包容，非但没有嫌弃或责怪他的狂，反而觉得他的狂是值得嘉许礼赞的，是世间最美好的品质之一。这很自然地让我们想起了唐太宗评魏征的一句话：“人言魏征举止疏慢，我视之更觉妩媚。”魏征是中国历史上最著名的谏臣，性格耿直，无所畏惧，多次当面直言太宗之过，弄得太宗下不了台，甚至恼羞成怒。但恼怒过后，太宗对魏征更加器重，君臣之间的情谊也更加真挚深厚，所以才有“妩媚”一说。太宗不愧为英明之君，他在魏征“疏慢”的举止背后，看到的是魏征对唐帝国的耿耿忠心和殷殷深情，正因为此，他才会发现魏征的“妩媚”。辛弃疾是南宋朝廷的一个另类，与主和派格格不入，虽长期遭排挤贬抑，但抗金之志不改，报国之情不减，这让那些把持朝政、苟且求和的权贵们如骨鲠在喉，他们当然要颠倒黑白地诽谤他、仇视他，将他视为狂妄不羁之人。这曾经使辛弃疾感到气愤和沮丧。但在青山看来，辛弃疾的“狂”却是“妩媚”，非常可爱，他因此获得了肯定和赞美，他孤寂的心灵得到了莫大的抚慰。因为只有端庄挺拔、高洁淳朴的青山才能真正明白他疏狂背后的真性情与高品格。这其中也就透露出辛弃疾为何对青山情有独钟的深层奥秘。

细读稼轩词，我们发现与此类似的审美现象所在多有。《鹧鸪·天博山寺作》：“一松一竹真朋友，山鸟山花好兄弟。”松竹与词人亲密无间，花鸟跟词人情同手足。《菩萨蛮金陵赏心亭为叶丞相赋》：“拍手笑沙鸥，一身都是愁。”诙谐而又深婉，词人与沙鸥笑语相对。《水调歌头·盟鸥》：“凡我同盟鸥鸟，今日既盟之后，来往莫相猜。”境奇意新别有寄托。《西江月·遣兴》：“昨夜松边醉倒，问松：我醉何如？只疑松动要来扶，以手推松曰：去！”叙写词人于醉意之境的片段感受，喜剧性的场景中蕴含悲怆的意绪。《水龙吟》：“老来曾识渊明，梦中一见参差是。”将陶渊明视为知己，如睹其人，如闻其声，并且说：“吾侪心事，古今长在，高山流水。”可谓跨越时空的难得知音。就这样，在与世界和历史的对话中构建了主体间性的审美境界，摇曳多姿，异彩纷呈，气韵沉郁，意蕴绵远。也正是在这种主体间性的审美境界中，我们不仅感悟了辛弃疾对中国古典美学的体认和实践，而且对辛弃疾的襟怀和意趣有了更深邃、更丰富的洞察。

①②③ 刘小枫：《诗化哲学》，山东文艺出版社1986年版，第50页，第221页，第223页。

④ 杨春时：《中华美学的古典主体间性》，《社会科学战线》2004年第1期。