论小说《甘加丁之路》中的电影批评

刻板形象是通过对人和事的简化和分类，形成一套定型化的看法。在《东方学》中，萨义德指出了这种分类学的实质就是：“‘作为命名的特征’是以生理——伦理分类的形式出现的。”[1]出版于19世纪末明恩溥的《中国人的性格》即是从生理——伦理总结出了中国人的二十五种典型特征，在西方影响久远。然而美国主流社会对于华裔刻板形象的加速传播和广为流传却是要归功于19世纪20、30年代以后电影工业的兴起。被喻为“亚裔美国文学之父”的赵健秀基于对电影的浓厚兴趣和深入了解，以及在电台、电视台和好莱坞工作的经历，对大众文化塑造华裔刻板形象并将之内化深恶痛绝，对其进行了深刻的批判。在其代表作长篇小说《甘加丁之路》中，赵健秀通过小说角色回顾了华裔在好莱坞电影中的刻板形象，揭露了隐藏其背后的种族主义意识形态。

一、好莱坞电影中的典型华裔刻板形象

影像给大众留下的印象较文字深刻得多。电影以文化工业的模式运作，于是大量关于中国的影像被拼凑，不需深度，不需历史，只需把他们组合成适合大众消费的商品并大量复制。白人对华裔社会的刻板形象通过大批好莱坞电影形象具体化，固定化，简化为种种符码的拼贴。在好莱坞电影中，唐人街是落后的旧中国留下来的“活化石”，是兜售异域风情的“主题公园”，也常常是藏污纳垢之地，黑帮横行，犯罪频发；华裔男子无能，缺乏男子气概，外形猥琐，暗地里是同性恋，满口中国口音的蹩脚英语；而华裔女子则除了有性征之外什么也不是，往往被描绘为妖冶性感的玩物，以衬托英武强悍的白人男主角。这种种的“中国符号”通过电影工业大量复制，使关于华裔的形象逐渐被固定化和商品化，唐人街以及华裔沦为主流社会凝视下“应有的”形象，华裔只能在这条主流社会设定的意义生产链中指涉其商品化意义。至今，华裔演员在好莱坞的角色仍然受到刻板形象的束缚而难有出头之日。

大银幕上最深入人心的两个华裔形象体现了两个极端——阴险狡诈的傅满洲和谦卑服从的“娘娘腔”陈查理。傅满洲总是幽闭在自己的黑暗世界中，他生性残暴、诡计多端，无恶不作，酷爱谋杀与酷刑，是西方世界惧怕的“黄祸”化身。陈查理虽身为名侦探，却一见了白人便唯唯诺诺，动作矫揉造作，明显带有女性化倾向；他说话吞吞吐吐，怪腔怪调，满口“洋泾浜”英语，是美国主流社会定义的“模范少数族裔”的代表。

在《意识形态与意识形态国家机器》中，阿尔都塞问道：为什么人们经常让自己服从他们社会中的那些占统治地位的意识形态？这种情况是通过哪些机制发生的？[2]阿尔都塞认为意识形态国家机器在此发挥了重要作用。意识形态国家机器不同于镇压性国家机器，它在不知不觉中把貌似自由独立的个体改造成自愿接受社会现实的“主体”，并使主流意识形态在其对象上“内在化”。[3]其中一个重要的意识形态国家机器便是大众传播，包括了出版、广播、电视和电影等。电影通过塑造的种种华裔形象将包含其中的主流意识形态对华裔身份和文化的阐释传播给公众，逐渐强化成为刻板形象，使公众形成集体无意识，从而自觉地维护主流意识形态的利益。因此，刻板形象是种族主义社会建立并维持统治秩序的利器，也成为赵健秀电影批评的焦点所在。

二、《甘加丁之路》中的刻板形象批评

小说《甘加丁之路》围绕对华裔刻板形象的批判而展开。主人公的父亲关龙曼是一名演员，号称唐人街最有名的人，因为他在多部好莱坞电影中扮演角色，更因扮演陈查理的四儿子而闻名，一生最大的梦想就是有朝一日可以扮演陈查理。赵健秀借该形象对“陈查理”式的好莱坞神话进行全面反讽和批判。赵健秀以其对电影的深入了解，通过关龙曼出演的各种电影，对美国电影中的华裔角色进行了一次大清理。通过关龙曼对自己演艺生涯的调侃，赵健秀道出了好莱坞电影中起用华人演员的实质——无论是扮演罪犯，或是二战中的日军，还是在二战中遭难的中国人，都难逃必死的结局。

在一部电影中，关龙曼饰演死于非命的毒贩。“我是一个温文尔雅的军阀，通过夏威夷往美国走私毒品，与麦格加勒特、秦何、达诺、祖鲁等一帮警察发生了冲突。当然，我死在钻石岬的阴影中。” [4]这一形象是对傅满洲的继承，是“黄祸”的延伸，而其惨死的结局反映了黄种人无论被塑造成如何邪恶，在白人霸权之下都是不堪一击的。

在另外的一些电影中，关龙曼常常扮演美国的二战敌人——日本人。“（我）扮演丑陋的日本间谍或残忍的军曹，临死前尖叫着‘啊——咦——咦’！” [5]“华人在好莱坞电影中演飞行员是很少有的。”“有一次那伙人认为让我扮演与我的角色类型相反的人物很有意思，我演了一个疯狂奸诈的日本飞行员。”当战机被一艘潜艇击落，关龙曼扮演的日本飞行员被一个白人少年用机关枪扫射成肉泥。艇长拍拍少年的后背，说道：“你杀了个日本人，没杀人。”艇长接着告诉他：“这是场善恶之间的战争。”[6]在这段美国白人艇长对于善恶的解释中，比较种族主义的意识形态彰显无疑。《剑桥美国文学史》指出，“比较种族主义”是种族主义对少数族裔进行分而治之的策略。“按照比较种族主义，各个人种和民族群体不仅要与盎格鲁——撒克逊裔的‘白种’金本位进行较量，而且彼此之间互相比较，以便使他们被分派到各自的相对劣等地位上。这些少数族裔的地位随着时间的进程而改变，取决于这些群体对主流文化的威胁而是被人们如何看待的。”[7]华人与日本人原本是几乎没有差别的“黄种人”，然而二战成了分水岭，因中国与美国成了盟友，华裔被捧为“模范少数族裔”，而日裔则是万恶的战犯，因此也是死有余辜的。

关龙曼最得意也最出名的角色则是陈查理的四儿子，然而这一看似“善意”的形象也难逃一死。“我是陈查理在电影里的儿子之中的基督徒，殉道者，人人都知道我只会说‘咦，爸爸！’和‘天哪，爸爸！’我是必死的中国佬。” [8]“基督徒”与“殉道者”是赵健秀对那些自愿接受同化以换取白人接纳的华裔的反讽。而剧中除了叫唤一声“爸爸”就没有其他台词则是影射华裔遭主流意识形态“消音”的历史境遇，使华裔社会长期陷入“失语”。“必死的中国佬”则是对甘愿步陈查理后尘、作其继承人的华裔的警醒。

此外，赵健秀通过关龙曼的谈话，还揭露了多数华裔对陈查理形象的错误认识和这一刻板形象的蒙蔽性，实质上“陈查理心理”已经在华裔身上内化了，并且促使华裔迈向了通往同化之路。

“当年美国人认为所有华人都是性变态、鸦片贩子和折磨妇女的暴徒……”, “正是。你、凯、本森和维多克才是更积极的、更真实的华人形象。” [9]

“你们不是基督徒，不过，你瞧，我照样爱你们。作为陈查理，我们领着你们，使你们得到拯救。……圣父以完美的白种男人的形象献出了自己的儿子，让他领着白人走上了通向救赎的正途，感谢上帝，于是白人又以完美的华裔美国人的形象献出了一个儿子，让他带领黄种人建筑通向接纳和同化的大路。啊，多美妙的同化，他的名字叫陈查理。” [10]

主流媒体鼓吹陈查理的诞生意味着美国主流文化对华裔美国人的刻板印象从此开始改变了。然而赵健秀却并未这样一个“善意”的形象而自喜。他对此持更强烈的批判态度，认为这让华裔落入更具蒙蔽性的刻板印象之中——他称之为“种族主义之爱”。赵健秀意识到相比之下，“种族主义之爱”的刻板形象不易为人理解和觉察，看似温和，甚至得到主流社会推崇，实际对华裔的危害要大得多。只要少数族裔遵循种族主义文化设定的刻板形象，就可获得白人主流社会的接纳。以刻板形象为行为模范，以此生活、以此说话、以此为信仰，以此衡量群体和个人的价值，最终，这种刻板印象深入骨髓，完成了意识形态化的无意识的转变。从此“该族裔不再对白人霸权构成威胁，反而成了白人霸权的卫士，对其既依赖又感激。” [11]。因此沦为陈查理精神的后裔会使华裔丧失对种族主义的抗争，从而也丧失华裔独立的身份和文化属性。

陈查理系列影片多达四十八部，而更奇特的是先后在这么多部影片里扮演陈查理的六位演员竟然都是白人。陈查理系列电影一再用白人演员饰演陈查理的用意就是促使模范少数族裔努力追求“白”。银幕上最完美的华裔形象竟然是白人饰演的，“我们自然将自己与之联系起来，并继续迈向通往同化的大路。” [12]

在《甘加丁之路》中，赵健秀借关龙曼的老婆风信子之口以讽刺的口吻道出其中的奥妙：“在好莱坞电影中华人男子永远都别想扮演一个真正的华人男子，在让华人男子饰演华人男子之前，他们会先让一个白人女子扮演华人侦探；在让华人男子饰演华人男子之前，他们会先让华人女子饰演角色；在让华人男子饰演华人男子之前，他们会先让娘娘腔扮演角色!” [13]

二战结束后，关龙曼满怀希望，以为自己可以成为新片《我与成吉思汗同行》的主角，并幻想可以在风信子面前扬眉吐气，却又不幸被风信子言中了。“约翰•韦恩扮演成吉思汗，我被踢开了。能扮演成吉思汗的只有能扮演英雄角色的白人而不是能扮演逗笑角色的华人。我能扮演他的儿子——一位骑兵头领，我已经感激不尽了。”[14]关龙曼终于明白了华裔演员在好莱坞的真实地位，却仍不愿意醒悟，可见他想以“同化”求“认同”的意识已深入骨髓。

结语

赵健秀曾在《关于我的电影》中展现了一个电影拍摄场景。该场景讲述一个陌生白人骑马来到一个矿上的情景。拍摄时导演不断叫停，重拍多次后，导演告诉华工们哪里出错了——华工们提着镐锄和铁锹走近那个白人的姿态，太过于咄咄逼人了。于是该资深白人导演给华裔演员们上了一堂历史课，他说早年西部的华工一见到不熟悉的白人时都是往后退，两手贴着腿下垂，因此他要求华裔演员改过来。[15]这样的历史观一代代在华裔美国人中传承，使华裔的历史被定型化，华裔被好莱坞化为陈查理的子子孙孙，真正的历史无从考察。对于殖民主义的彻底殖民化策略，阿尔及尔裔法国学者法农曾作出了如下论述：“殖民主义并不仅仅满足于将人们控制在它的利爪之中，也不会满足于将被殖民地人民的思想和意识挖空。它遵循一种堕落的逻辑，将目光转向被压迫人们的过去，歪曲它，丑化它，消灭它。” [16]在电影工业蓬勃的年代，这种策略的效果无疑被无形地放大，这也是赵健秀执着地坚持揭露各种华裔刻板形象的虚伪，坚持挖掘华裔被湮没的历史的原因所在。至今，好莱坞电影银幕上对华裔的正面形象都难逃“陈查理”式的忠诚“家臣”的套路。在福柯关于“权力——知识”的论述中，知识是对权力的维持、再生产和强化。华裔的“刻板形象”这种东方学的知识通过电影工业的批量生产和重复放映，进一步巩固了美国社会中“白人——黄种人”的权力关系。

注释

[1]陈查理的另外三个儿子。

[1]爱德华 •W.萨义德.《东方学》[M].王宇根,译.北京：生活•读书•新知三联书店，1999:157.

[2][3]Louis Althusser, “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)”, Lenin and Philosophy and Other Essays [M], New York:Monthly Review Press, 1971:127-86.

[4][5][6][8][9][10][13][14]赵健秀.《甘加丁之路》[M]，赵文书,译.南京：译林出版社，2004:6,7,11-12，8,7-8,14,40,40。

[7]萨克文•伯科维奇主编.《剑桥美国文学史第七卷：散文作品1940-1990》[M].孙宏,译.北京：中央编译出版社，2005:584.

[11]Frank Chin, et al., eds.“Introduction”.Aiiieeeee!:An Anthology Of Asian American Writers [M].Washington D.C.:Howard UP,1974:10.

[12][15]Frank Chin.“Confessions of a Chinatown Cowboy”, Bulletproof Buddhists and Other Essays [M].Honolili:University of Hawai’i Press.1998:95, 108-109.

[16]Frantz Fanon, “On National Culture”,Colonial Discourse and Post-Colonial Theory[M].Patrick Williams and Laura Chrisman, ed.New York:Columbia UP, 1994:37.转引自李贵苍.《文化的重量：解读当代华裔美国文学》[M].北京：人民文学出版社，2006:147.