《金陵十三钗》：好莱坞类型片包装下的战争电影

[摘 要]张艺谋的新作《金陵十三钗》的故事讲述的是1937年的南京，一座教堂里一个冒牌的美国神父、一群教会女学生、14个逃避战火的风尘女子以及殊死抵抗的军人，共同面对南京大屠杀的故事。本文试从故事的悬念设置、叙述视角、视听语言表达等方面对张艺谋导演的新作进行文本分析，指出此作从几个主要方面都是按照美国好莱坞类型片的原则进行创作的，是一部好莱坞类型片模式包装下的战争史诗电影。

[关键词] 张艺谋；《金陵十三钗》； 类型电影

《金陵十三钗》，以1亿美元的投资掀开了2011年底电影贺岁档的战幕。此片讲述了在1937年发生的那场惨绝人寰的南京大屠杀中一个“拯救”生命的故事。一群秦淮妓女为了躲避日本人的屠杀躲进了原本属于教会女学生躲藏的地窖里，一个偶然上门准备给教堂神父入殓的殡葬师也阴差阳错地卷入到了这群人中间，上演了“拯救”与“被拯救”的故事。

好莱坞电影对民族电影最大的威胁是使得一个国家的电影脱离了自己本民族的现实，而投入美国“类型”电影的“温柔乡”里。这部电影无论从讲故事的方式、视听语言的表达、宣传营销模式等方面，都是按照美国电影的一套体系去运作的。一言以蔽之，此作目的性非常明显，纯粹是用重金打造的“申奥”①之作。

下文主要从故事的悬念设置、叙述视角、视听语言等方面来分析该影片是如何按照好莱坞类型电影的模式进行创作的。

一、类型化的悬念设置

在好莱坞类型电影中，讲故事的方式是相对固定的、自成体系的形式系统中的关键构成。一般特征是故事结构完整，有开头、悬念、高潮和令观众满意的结局。其中，最为关键的是悬念的设置。

《金陵十三钗》开片就以几个女学生如何在千钧一发之际，暂时逃过了日本兵的魔爪，也巧遇了殡葬师约翰并一起逃回天主教堂的紧张的情节，在三分钟内就吸引住观众的眼球，迅速进入到故事情境中去，这也是好莱坞类型电影标准的入戏方式。在类型电影中，悬念的营造要提供足够的信息，构成悬念的前提是向观众揭示足够的信息，使观众得以预见可能发生的事情。此片最大的悬念是：最终女学生们的命运如何？影片设置了几个关键的信息细节作为铺垫，当然，仔细分析的话这几个细节设置得并不是那么合理。

第一，当日本人蜂拥而入看到十几个如花的女学生准备下手时，从酒精中醒来的“假神父”约翰从躲藏的壁柜里挺身而出，拿起一面红十字旗帜，从二楼的栏杆上挥展开来，表达了对日本人暴行的愤怒并大呼女学生们躲到他身后，观众立刻就会知道这些女学生最后的结局肯定是幸运的。尽管这个“假神父”之前完全是一个带有流氓气质的小混混，为了一张温暖的床榻和一个风尘女子能在如此危险的情况下留守教堂，这种转变似乎来得太突然。但我们已经习惯了类型电影的这种突然转变，如果仔细分析近年来的类型电影，几乎每一部都能找到大大小小的情节或人物性格转变方面的“硬伤”。如2011年好莱坞的一部灾难电影《传染病》，大肆渲染了一种新型病毒的巨大杀伤力和疫苗的艰难研制过程，就在人类几乎要灭绝的时候，一个研究疫苗的女科学家绝望中把试验疫苗注射到了自己体内，奇迹出现了，疫苗居然有效。与其说是科学战胜了病毒不如说是信念和牺牲精神战胜了病毒，全片几乎用纪录片的方式描绘对病毒的恐惧一下子被这个苍白而空洞的又看似最合理的细节打败了，这就是好莱坞电影的经典模式。

第二，当女学生们躲避日本人追逐的时候，她们本来有机会躲入已经被秦淮妓女们占领的地窖里，但地窖门打开的一瞬间，日本人发现了这群女学生。书娟毫不犹豫地带领其他同伴躲到了楼上，因此妓女们躲过一劫。这也是一个暗示，我们从角色的眼神交流就可以看出，之后以玉墨为首的妓女们必须还以一报。

第三，本片揭示悬念最关键也是最失败的一处是女学生们在给日本将军唱《圣经》的时候，妓女“小蚊子”为了找一只猫突然出现在队列后面，引起了日本人的注意。这时，又是书娟给她圆了场，再一次避免了妓女们的灾难，这又是报恩的直接原因。但是仔细推敲，这个细节着实让人难以理解。在这么危急的时候，竟然会为了一只猫冒着生命危险出来寻找，更难以自圆其说的是这位女子在最终代替女学生赴会的时候是惟一一个喊着“我不是女学生”的人，这种胆怯和前面“找猫”的细节前后矛盾。尽管为了弥补这一缺憾，导演特意给她安排在临行前交代一个女学生找猫，但是这么关键的转折仍然漏洞太大，经不起斟酌。

高潮部分出现在妓女们在女学生准备跳楼以捍卫清白之躯的时刻，玉墨挺身而出要替女学生赴会的建议，接着剪了长发，装扮成女学生的模样。这一段用浓墨重彩的影像渲染出妓女们赴死前的极致魅力。从某种意义上说，这些女子用这样的方式，既挽救了女学生们的性命，又颠覆了世俗对妓女们的道德批判，完成了“肉体”和“精神”的双重拯救。最后就是好莱坞式的“大团圆”结局，尽管这个结局是以残酷的牺牲换取来的，但也算是一个比较满意的结局了。因为这符合大众对“少女不可侵犯”的传统价值判断标准，又从更深层次上对妓女们的义举表达出了超乎寻常的敬畏。但注意了，这些只是观众在看片的时候被影片的规定情境暂时遮蔽了思想，当泪眼婆娑地从电影院走出时，很多观众不禁会问：“妓女们的性命就不重要了？”其实这个结局完全颠覆了张艺谋导演在以往众多电影作品中戏剧性的、出人意料又发人深省的结局——《红高粱》的九儿突然被流弹打死；《大红灯笼高高挂》的女主人公突然发了疯；《秋菊打官司》的秋菊要到了“说法”却不知所措；《菊豆》的主人公一把火烧了作坊……

二、类型化的叙述视角

从叙述视角方面考量，好莱坞类型电影往往以某个重要角色的视角去展开整部片子的叙述。本片也遵照了这一定律，选择了书娟——一个教会学校的女学生，作为亲历此事的见证者。电影从开片，就以书娟的口吻，回顾了整个故事。无论是满目疮痍的街道，还是心惊肉跳的逃亡过程，都在书娟惊恐的眼神中一一明示。到教堂后，妓女玉墨风姿绰约的背影和约翰的一举一动，几乎都尽收书娟的眼底。书娟的视角其实是代替了摄影机和摄影机前的观众，让我们既可以作为一个旁观者，又可以作为一个事件的亲历者去感受、透析这个特殊的时刻带给我们心灵的创伤。

如果说书娟是本片一目了然的叙述者，另外一个重要人物则是约翰，他本来和这群中国人没有关系，但却在这个紧急的历史时刻和她们相遇。正是因为他的局外人身份，却以扮演“神父”的身份起到了拯救的作用。他遇到的书娟、玉墨、陈乔治等人只是偶然出现，但日本人的步步逼近，惨剧的不断发生，使得他从一个胆小怕事、自私贪财的人转变成一个勇敢的拯救者。从某种意义上说，他是作为西方视野中的一个冷静的旁观者摇身变为一个深明大义、勇于牺牲自己的个人英雄。他是观看者，最终变为被观看者，被历史和时代所观看。张艺谋导演巧妙地运用了这个故意设定的人性的正义面被唤醒的西方人来见证和参与这场发生在中国的悲剧，当然我们更不能忽略扮演约翰的演员刚刚获得了上一届奥斯卡的最佳男配角的事实。

三、类型化的视听语言表达

在类型电影中，视听语言方面有固定的模式，镜头方面常常运用远景——全景——中景——近景——特写的递进，而且观众与角色视角保持一致，达到身临其境的感官体验。本片主要分为以动为主的战争场面和以静为主的教堂内景，尤其以开篇的战争场面最为精彩。第一次高潮出现在女学生逃跑的过程中，用了连续的几个全景、中景、近景镜头交代时空关系。接下来李教官带领的突击队本来快要逃出南京城，为了解救这群逃跑的女学生毅然决定伏击日本兵。一个手持跟拍的低视角镜头对准凌乱快速的脚步，紧接着是国军军人奔跑镜头（正面、近景）。士兵奔跑中，镜头出现一个向右的变向，横向纵深运动使得场面真实、紧张。之后仍然是国军士兵，是六个镜头组成的快速短镜头（11秒）：从士兵分散开到各自找到掩体，再到做好战斗准备，六个短镜头一气呵成，体现了教导队的士兵敏捷、训练有素。紧接着又是一个主观镜头，李教官架好枪向外看到了日本士兵。一个女学生在拉扯中，把一个箱子抛到了空中，紧接着是六个（3秒）极其紧凑的镜头：李教官开了第一枪，手指准备扣动扳机——瞄准——开火——击中（正面）——击中（侧面）——击中（升格镜头特写）。这一组镜头剪接得滴水不漏，并且从各个方向表现了枪战的激烈。第二次高潮出现在日本兵追赶豆蔻、香兰的那场戏，是个一分多钟的长镜头。从马路追逐，到二女躲入楼内，到香兰被杀，直至豆蔻跳河一头扎入水中，摄影机也跟着跳入水中，紧接着日本兵也进入水中，整个镜头连贯流畅。演员撕心裂肺的表演和流畅的场面调度堪称此部电影之绝。

另外，在电影意象营造方面，不追求晦涩的隐喻和象征。如果说张艺谋之前的作品中经常出现某些象征性的场景，如《红高粱》中的“颠轿”“祭酒神”等是为了营造导演想象中的中国文化而创造出的文化“仪式”，被很多学者称为“伪民俗”，在《金陵十三钗》中却几乎没有任何此类意象的出现，除了一首改编自“无锡景”的“秦淮景”小曲还保留中国江南文化的影子外，就是早已被西方熟悉并广泛接受的“旗袍”造型。所以整部电影几乎没有任何让西方人难以理解的意象出现。惟一的隐喻之处就是教堂彩色玻璃投射下的一道神圣的光线，而这恰恰是中国观众所不熟悉的西方宗教文化的折射。对西方观众而言，早在斯皮尔伯格20世纪80年代的《夺宝奇兵》系列电影中，印第安纳?琼斯头上那一道圣光早已摄入西方观众的心灵。

四、结 语

在电影史上，把战争题材中的“屠杀”作为表现战争的残酷和非正义性的电影有很多，视角也各不相同。有表现大场面的，如《拯救大兵瑞恩》《太极旗飘扬》《父辈的旗帜》等；有表现普通人在战争中的痛苦的，如《伊万的童年》《雁南飞》《钢琴师》等。“杀戮”场面几乎是战争电影中一个最为鲜明的标志。当然，《金陵十三钗》中的杀戮场面也烘托得真实残酷，但不可否认的是，《金陵十三钗》核心表现的是在暗无天日的杀戮恐怖中人性的光辉一面，是勇于面对死亡的勇气和尊严，而这些都是通过一群被历史误读的“商女不知亡国恨”的秦淮名妓们所做出的惊人义举。这是影片带给观众的全新视角。当然，这种视角不是没有出现过，陆川的《南京！南京！》也同样通过一个妓女的挺身而出诠释了这一视角，虽然这只是影片中的一次点缀。但这两部电影同时存在着一个严重的失误，即，都借助了“性”和“暴力”这两个好莱坞类型电影中的两个重要卖点作为打入国际视野的杀手锏，实在有些令人唏嘘。其实，导演们应该认识到这个“性和暴力”不是娱乐片中的小打小闹，而是面对这个沉重的历史事件应有的严肃态度。在笔者看来，这种赤裸裸的令人发指的影像，是一种值得批判的“视觉暴力”。文化是一个民族的精神支柱，是一个国家的身份证，电影就是这张身份证上的照片。一个无法正确理解国家精神和国家形象的导演是拍不出一个完全符合中国现状的电影的，更何况去弘扬中华民族的悠久文化了！说得不客气点更是利用中华民族最深重的苦难去作为卖点，为己谋得一尊奖杯和国际声誉罢了。我看老谋子的如意算盘可能要落空，奥斯卡未必会为你动心！

注释：

① “申奥”的“奥”指奥斯卡。

[参考文献]

[1]陈墨.张艺谋电影论[M].北京:北京电影出版社，1994.

[2]戴锦华.镜与世俗神话[M].北京:中国人民大学出版社，2004.

[3]郝建.类型电影教程[M].上海:复旦大学出版社，2011.

[作者简介]俞敏武（1981— ），女，江苏无锡人，硕士，江南大学人文学院影视传播系讲师。主要研究方向：影视批评。