论杨德昌电影的批判现实主义精神

[摘 要]被冠名“知性思辨家”的杨德昌是台湾电影成长中举足轻重的关键人物，也是拥有强烈社会责任感的电影作者。他看重电影的教化功能，通过其细致的观察﹑严肃的思考坚持对台北进行批判与否定，意图引起观众思考。从1983年至2000年，他用胶片诚实地描绘了60年代初至世纪末台北的变化，他对台北的批判态度亦随之经历了从迷惘到愤怒又逐渐趋于平静的过程。本文试对其电影中的批判现实主义精神进行探讨，亦以微弱力量呼吁更多的电影人能够拥有杨德昌导演这般的自觉与使命感。

[关键词] 杨德昌；台北；批判现实主义

被冠名“知性思辨家”的杨德昌是台湾第二代导演的杰出代表，也是台湾电影成长中举足轻重的关键人物。他与侯孝贤被并称为台湾新电影运动的旗手，作为台湾电影的两个大师级人物，甚至被尊称为“先德”与“先贤”。在艺术成就上，两人不分高下，但台湾著名电影学者焦雄屏曾在一次接受专访时说过“台湾人更喜欢侯孝贤”^[1]。我个人认为此中原因也许是侯孝贤淡泊宁静﹑绝圣去知的东方韵味影像可以抚慰现代人尘世中的伤痕累累，而杨德昌对社会冷静甚至冷酷的尖锐批判会让大众难以接受。实际上这却正是杨德昌这位孤独而执世的电影作者带给台湾电影最大的贡献，其对台北的严峻思考使他的作品中透露出强烈的公共良知与忧患意识。这种“先天下之忧而忧”的社会责任感及其沉思的深度在台湾电影界可以说是前无古人的。在这个意义上说，他的电影代表了当代台北精神探索的最高高度也不为过。

杨德昌曾经说过：“我觉得知识分子本来就应该批判社会，就是要对社会有见解。”^[2]由此可见，杨德昌可谓是具备了批判气质﹑善于独立思考的知识分子。本文即试对其电影中的批判现实主义精神进行探讨，亦以微弱力量呼吁更多的电影人能够拥有杨德昌导演这般的自觉与使命感。毕竟当下的大部分电影或一味追求娱乐性而缺乏深刻的思想或“沉迷﹑满足于各种伪现实主义的操作而不能自拔”^[3]，在这样的环境下，回顾他的电影更会被其知性镜语下呼之欲出的诚挚的救世情怀所打动，对他的回顾也就显得更为必要。

1974年23岁的杨德昌离开台北去美国留学，七年之后已过而立之年的他回来时，正是台北城市化进程大幅度推进的时候，人们的生活方式也发生了翻天覆地的变化。这个熟悉而又陌生的城市使他陷入了沉思。我们可以看出，自1983年处女长片《海滩的一天》至2000年的《一一》，杨德昌电影中的台北与现实中的台北并不存在假定的置换关系，而是一同经历了从前现代步入工业化又迈向后工业时代的阵痛。杨德昌坚持不懈地用镜头来为焦灼成长的台北写史，批判的态度亦伴随着这座城市的变化经历了从迷惘到愤怒最后又逐渐趋于平静的过程。

一、 迷惘的批判

一开始的杨德昌是迷惘的。他看到了从未如此繁荣富足的家乡，看到了衰老的事物被前进的台北抛弃的过程，亦看到了轰轰烈烈的时代里永无止境追求物质的人们不得不付出的代价。

《海滩的一天》里时间从70年代跨度到80年代，这正是台湾从传统过渡到现代化的十年。片中家族诊所不可挽留地衰落，顽固保守的父亲和子承父业的兄长相继病死，如果说这些表达了导演对落伍陈旧观念的彻底否定，那么佳莉和德伟所代表的新兴崛起的中产阶级形象也说明了导演的迷思——追随时代前进步伐的人们为了经济利益可以不择手段，曾经真挚的情感也日益荒芜，不可避免的现代化进程究竟是让人们得到的更多还是失去的更多？

《青梅竹马》的故事完全辜负了影片田园诗意的名字。导演用阿隆与阿贞这对恋人两极化的生活态度来印证新旧时代更替这一具有现代意识的命题。归来的游子面对已经陌生了的女友和家乡一时间难以融入，对未来不同的设计导致他和女友的感情渐淡，两人之间只剩下对少年往事的共同追忆。他最后被追求阿贞的年轻男孩所刺，这男孩是与新兴台北朝夕相处共同成长起来的一代人，他的死即喻示着旧时代不可避免地被淘汰。而导演的处理方式又是伤感而无奈的：阿隆被刺后，未见恐惧，倒是点起一支烟坐在路边，烟雾悠悠缭绕，死亡对他来说竟像是一种解脱。影片最后，阿贞即将拥有一份崭新的事业，她站在办公大楼的窗户前俯视着车水马龙﹑旧去新来的台北，孤独而茫然。

二、 愤怒的批判

从《恐怖分子》开始，杨德昌对台北的批判态度愈渐犀利。《恐怖分子》里人与人之间没有沟通，只有疏离，互相不可信的程度如同萨特“他人即地狱”的例证。每个人都在昏暗得如盒子一般的房间中画地为牢﹑自我禁闭。影片中刻意出现的圆顶储气塔更如同一个随时都会爆炸的巨型炸弹，表现出人在都市庞大压力下内心无处不在的暴力。影片结尾暧昧多义，不管是快意情仇的枪击他人还是压抑逃避的自杀行为，都表达了导演对虚幻而虚伪的都市生活彻底的否决。

1991年的《牯岭街少年杀人事件》是根据杨德昌中学时一起轰动台湾的少年杀人事件改编，凶手茅武与其杀死的女友都是杨德昌当时的同校同学。这件事给杨德昌留下了很深的印象，否则他也不会30年后仍将它搬上银幕。可他并无意展示这件事情本身，影片明显与日韩许多纯粹表达暴力的少年犯罪片不同，未见一点“暴力美学”的影子。所有的打斗都在黑暗中进行，偶有手电筒微弱的光线照射，摄影机远远地定镜拍摄，客观冷静。导演力图借当年的悲剧来反思那个微薄力量抵抗不过混淆环境的年代。片头即用多行竖排字幕交代时代背景，白底黑字沉重地道出作者真正的创作动机。影片大部分场景都在夜晚拍摄，一方面由于小四是夜间部的学生，另一方面也喻示着现实的黑暗无边。父亲在肃清运动中失业，懂事的大姐要牺牲出国机会来照顾家庭，二姐希望从基督教中获取精神上的慰藉，因为物质匮乏，小四和哥哥都在日式壁橱里睡觉，橱门拉上，压抑逼仄的空间里不见一丝光明。白天或者黑夜，马路上都可能有荷枪实弹的坦克张扬驶过，成人世界的复杂使少年们也卷入了无休无止的帮派斗争中。小四从怀抱纯真理想到理想幻灭，他渺小的身躯根本敌不过大环境的堕落。他不能改变小明和这个世界，只好选择与小明同归于尽，亦不必再与这世界白头到老。杨德昌在谈到该片取材时说：“为什么台湾会有今天，其实那个时代非常有关系……那个年代有很多线索可以让我们看清楚现在这个时代，这是我做这个片子的最大动力”^[4]，此即道明了拍摄此片的目的不仅是对当时政府高压统治下白色恐怖年代的否定，更主要是作为他其余反映当下台北影片的前史， 那是台北即将转型前农业社会的最后剪影，通过剖析那个年代人的文化心理结构加深对当下台北人精神症结的理解（在其电影中，就社会压力转化为个人暴力这一点，就明显地“遗传”了下来）。

于是几年之后反映90年代台北的两部影片《独立时代》和《麻将》就像是对病入膏肓的台北的一声怒吼，毫不留情地批判了极度现代化和物质化城市中的人性扭曲。《独立时代》中，台北已经成为一个精致消费之都，繁荣的物质生活成了滋生极端个人主义的温床。导演将镜头对准中产阶级新生代，整部影片如同一部都市浮世绘，用黑色喜剧风格对世态百相嬉笑怒骂﹑极尽嘲讽：人与人之间沽名钓誉﹑重利轻义，男女关系不断随机组合﹑分裂重整。杨德昌既怒且悲地俯瞰众生，面对当下物欲人欲横流图景，杨德昌与片中那位作家一样孤独思考着如何能让已与传统儒家思想逆道而行的人们醒悟过来。片头引用《论语?子路》“既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？”导演并未引用出的孔子的回答是“教之”，强烈的入世责任和救世情怀从此片起更是显露无遗。两年之后的《麻将》振聋发聩地表现了都市里人的异化，“堪称杨德昌批判现实主义的巅峰之作”^[5]。这次的“样本”是华灯璀璨的台北角落里几个半大不大却到处坑蒙拐骗的男孩，他们信心满满地要在这城市里冒险闯荡，有钱的出钱，有力的出力，有点子的出点子，有色相的出色相。影片由五年前《牯岭街少年杀人事件》中的四个男孩主演，只是从60年代晦暗的牯岭街到90年代灯红酒绿的台北，从那个为战争而准备的城市到充满消费与享乐的都会，历史的长河一下子划过去三十多年，彷徨其中的少年也由操刀上路﹑嘶声呐喊的小混混变成了满怀阴谋的拜金主义者。对他们的剖析即是对台北未来的剖析，正因为此，结果才更让人胆战心惊。导演更借片中红鱼之口，说出台湾是全世界“最不要脸”的地方。红鱼的“处世哲学”本是从其富豪父亲那里取经，而他父亲在最后幡然醒悟，道出“世界上重要的东西都是金钱买不到的”。最后父亲自杀，红鱼亦用乱枪杀死邱董的行为表达了他对曾经错误的价值观极度的愤懑。

三、 平和的批判

2000年已年过五旬﹑累积了更多生命感悟的杨德昌奉献出了浑然天成﹑如天鹅绝唱的《一一》。影片依旧以台北中产阶级为切入点，以一家四代及其周围人物展开情节，于复杂的结构与高密度的信息量中全景式地展现了世纪末的台北现状。利益至上的信条下一些人仍旧坦然处之地做着本该感到羞耻的事：生意场上背信弃义﹑贪得无厌，产业界剽窃他人研究成果，教育界伤害学生自尊，就连本该干净无尘的宗教界也唯利是图。彼时的杨德昌对社会的批判依旧深刻，但态度上已温和许多。影片安静淡泊，返璞归真，以《一一》为名，言有尽而意无穷，更使人联想到老子“道生一，一生二，二生三，三生万物”的道家哲学。从标志着“儒者的困惑”之《独立时代》，到洗尽铅华﹑道家与禅宗思想渐显的《一一》，影片里人物的心境已由在浮躁生活中探索真理逐渐变成了于疲惫尘世里寻找静谧，杨德昌也比过去更添了一层“采菊东篱下，悠然见南山”的诗化意味。“他有一种中年人经过沉淀之后对生命的一种领悟，从年轻人对现实的不满与愤怒，演变为中年人对现实的妥协与让步以及这种妥协下边的矛盾。”^[1]这种态度的演变从人物塑造上就可见一斑。杨德昌电影里的人物关系多呈二元对立，要么代表传统与现代的对峙，要么代表道德两极的对峙，他过去对人物的批判有着鲁迅“一个都不饶恕”那种冷峻风格，而《一一》里则显现出了一种中庸的“哀而不伤”的美学原则。如《独立时代》里的LARRY与《一一》中的AD都是反面形象，但很明显杨德昌对LARRY的批判态度是毫不通融地让他丑态百出，对AD却“手下留情”了：感受到生活沉重压力的AD看到刚刚出生的儿子，竟会觉得残忍。他对母亲的谎言也显得那么酸楚，道出了都市小人物心底的百般无奈——他们趋之若鹜地追求金钱，却一次又一次地失败，永远无法释怀。另一方面，导演对正面人物的塑造方式也有了转变。他们不会像《牯岭街少年杀人事件》里小四那样“宁为玉碎﹑不为瓦全”，也不会像《独立时代》里那个作家一样苦苦寻找人生终极答案﹑不达目的决不罢休，他们渐渐明白让步与妥协是人生的常态：上山寻找心灵庇护的敏敏下山的时候得出结论，山上和家里没什么两样，生活依旧如故。从东京回来的NJ娓娓道出，其实再活一次的话，真的没那个必要。中年人对生命无奈惆怅的心境皆在平平淡淡的语调中弥漫开来。

焦雄屏曾说杨德昌与侯孝贤这两人在慢慢靠拢，“最后有些殊途同归了”^[1]。看过《一一》，竟也会有如看侯孝贤影片一样眼睛渐渐湿润的感觉。严密的叙事下氤氲着挥之不去的哀愁，温暖色调里东方气质的生老病死以及每个人隐隐的心事都让这部被盛赞为“生命的诗篇”之影片充满了韵外之致，味外之旨。

四、结 语

杨德昌的电影担负着鲁迅“揭出病苦，引起疗救的注意”的使命。本文只言片语显然无法深入阐述，只能蜻蜓点水般稍以概述。首先，他的作品都是主题先行、“文以载道”， 故事只是导演表达对现代城市危机深深忧虑的表现手段。他不希望观众入戏太深以免影响思考，所以他常常采用“生活流”的形态，刻意淡化情节。而在《独立时代》与《麻将》这两部他少有的情节环环相扣的影片中，他也用了布莱希特式的间离方法（《独立时代》里不时穿插着卡片式的字幕，《麻将》里幕与幕间频频黑场）来让观众保持思考；其次，杨德昌喜爱毫不避讳﹑光明坦荡地“说教”，他电影中的人物总是都滔滔不绝﹑喋喋不休。当现实充斥着无意义的话语时，他们或开门见山﹑毫不避讳地声明自己的处事规则，或将暂时遗忘却渴望叙说的情感表达出来；此外，杨德昌也需要群像式的人物图谱来承担他丰富庞杂的主题。我们不难发现他早期电影里的主要角色还只有一两个，愈至后来人物﹑阶层越来越多，关系网逐层发散。当然，杨德昌的镜头大多对准了中产阶级，这种精英视角也许与他个人的成长生活背景不无关系，但更多是因为这个阶层是主导着现代化进程中城市经济文化走向的阶层，对这个阶层的特写更能探寻出台北繁华表面下沉痛的伤疤。

杨德昌投入电影业，一不为名，二不为利，他的终极目标在于改造社会，而这一过程却是孤独而悲凉的。虽然他的多部影片都在国际上获奖，为国际影坛对台湾电影的关注作出了巨大贡献，但票房却都不甚理想。《青梅竹马》仅四天就匆匆下片，《牯岭街少年杀人事件》被提前撤资，2000年凭《一一》获得戛纳最佳导演奖时谈及获奖感受，他说了一句令人无比心酸的话：“获奖的最大好处就是可以接着拍电影。”虽然并不追求票房，但杨德昌却很在乎观众。杨德昌的好友﹑赖声川夫人丁乃竺曾经说过：“杨德昌在电影上有很多委屈，有一次他说，其实就是我们太在意电影了，希望观众看到不一样的东西。有时候我走在街上，看着行人，我就在想，你们究竟想看什么电影呢？他们可能不在乎，但是我们在乎。”“杨德昌经常重复一句话：‘我们真的是拿命在创作的人。”^[6]这样的结果也许是因为杨德昌的电影重在教化功能，思想深刻，也许曲高和寡，超过普通观众的读解能力，其确实应为了最大限度地争取观众而提高电影的观赏性﹑通俗性。但另一方面也不可否认，“如果观众缺乏一定的审美修养与人文关怀”^[7]，对杨德昌的一些影片是很难接受的，“从这个意义上说，对现实主义电影的接收在很大程度上还有赖于观众文化素质的提高。”^[7]

《一一》的结尾，10岁的洋洋对着婆婆的遗像说：“我要去告诉别人他们不知道的事情，给别人看他们看不到的东西……”杨德昌用人生最后一个镜头道出了他对电影意义的终极理解，我们也用这句话来总结他对华语电影作出的巨大贡献。虽然杨德昌已离世五年，但对他的回望绝不会过时。他用一生来为台北写史，这样诗意的坚持已并不多见。况且他如此精准地剖析这个社会，怜哀与痛惜处在其中的芸芸众生。可是他已没有可能再续写经典，所以我们更希望在他的身后看到来者，尤其在这个“娱乐至死”的年代。

[参考文献]

[1]徐琳玲.杨德昌 他是世界级的——专访焦雄屏[N].南方人物周刊，2007-07-11.

[2]黄建业.杨德昌电影研究[M].台北:台北远流出版事业公司，1995:211.

[3]沈义贞.论“现实主义大片”—— 兼谈当前国产大片的误区[J].北京电影学院学报,2009(01).

[4]《牯岭街少年杀人事件》 一个刻意被忽略的年代[EB].http://yule.sohu.com/20070702/n250868581.shtml，2007-07-02.

[5]孙慰川.当代台湾电影[M].北京:中国广播电视出版社,2008:235.

[6]刘硕.历史全景与个体特写——杨德昌与台湾电影的光阴故事[J].当代电影,2007(06).

[7]沈义贞.也致“曾健在的台湾电影”——以《无言的山丘》为例[J].福建论坛:人文社会科学版,2007(12).

[作者简介]缪旸（1988— ），女，江苏泰州人，南京艺术学院电影电视学院2011级电影学在读硕士研究生。主要研究方向：影视批评史。