怎样画连环画(五)第五章 连环画创作中的取景、构图和表现方法

万 盛 / 文

《山乡巨变》选页之一

《山乡巨变》选页之二

《铁道游击队》选页之一

《铁道游击队》选页之二

《铁道游击队》选页之三

连环画创作中的取景、构图和表现方法，既具有其他美术创作共有的规律和要求，又具有自身的特点。就单幅画来说，它主要用于某一环节的内容表达和人物描绘，但从连环画创作来讲，还应该就一个故事或一段情节来考虑，进行整体的组织、安排，使之统一在作品的整体构架或一段完整的情节之中。单幅画创作的取景、构图和表现方法比较容易统一，而连环画创作的取景和构图既要求做到某一幅画面的完整，又要求在情节与情节之间取得有机联系，由情节的统一达到作品整体表现方法上的统一。所以说，连环画创作中的取景、构图和表现方法是一门比较特殊的专业技术，应该作为有志于学习连环画的作者努力掌握并有所创造发展的重要课题。

这一课题的重要性还在于，我们的再创造离不开人物塑造、艺术构思、揭示主题和形式语言，离不开画面的取景、构图和表现方式，就像播音员讲故事所用的语言——需要口齿清楚，生动传神，叙述流畅，还能运用轻重、缓急、张弛、起伏的节奏，模拟各种音响和口技等技巧，把故事讲得有声有色，让听者如临其境，被深深吸引。同样，连环画创作也要做到画面清晰、立意明确、生动感人、描绘流畅、有节奏感、有旋律感，于丰富多彩中达到表现方法上的完整和统一，如此方能出色地描绘故事，突出主题，刻画人物，给读者留下值得记忆的印象。

第一节 常用的取景、构图和表现方法

取景离不开构图，构图离不开构思，构思则源自于对内容情节的把握和分析。取景和构图往往被联系在一起，所不同者，只是构图涉及的范围更广，而取景则指画面采用的角度、距离，类似影视拍摄中的镜头处理，往往取什么样的景，将直接关乎构什么样的图。在创作中，根据不同的内容和要求，采用不同的角度和距离来表现，有助于比较准确而恰到好处地表达作品主题，加强画面的气氛和艺术效果，还可使整部作品在画面连续展开时，由于不同的“镜头”的推移、衔接、切换等手法的运用和调节，产生节奏感和旋律性，在构图上就显得生动，富有变化。

具体来说，常用的取景、构图方法分为角度和距离两种，实际上两者往往合为一体被应用于创作。为了说明问题，这里先分别作一个介绍。

以角度来取景和构图的方法大致有四种：

1.平视——如我们平时用眼看东西那样，即把画面上的视平线放在人物的头部位置。这样做的好处是：因视线平稳匀称，画面构图也相应显得稳定，主体部分比较清晰。但如果处理不当，也容易造成画面过于四平八稳，缺少动感，尤其是表现人物较多的场面，前面的人遮挡住后面的人，出现前后层次要么重叠，要么互相牵扯，反而削弱了画面的主次、强弱和表现力。

2.仰视——就是把画面上的视平线放得很低，人物、景物就显得很高。这种由低向高的仰视角度，可以在有限的画面上表现出直冲入云般的高度，经常被用来描绘庄严宏伟的建筑和气概不凡的英雄人物等。所以在有些情况下，我们在画面上必须凸显伟人或景物时，往往采用这种仰视角度的表现方法，但切忌不可滥用。用得恰当，可以产生出一种巍峨、挺拔的定格式奇效；反之则会使画面缺少变化，或陷入“高、大、全”式的套路，破坏画面连贯时的节奏感特性。

3.俯视——与仰视相反，即指在画面上把视平线放得很高，所有的景物空间被大大扩展。视平线越高，表现出的空间面积也越大。这种从上往下看的角度，有时也称作“鸟瞰”。在单线描连环画创作中，采用稍带俯视的角度，使所要表现的容量增大，画面上的景物层次明晰，就像拍摄战争场面那样，镜头越往高拉，景深感越强，画面也越显得丰富。但这种带有鸟瞰角度的表现手法不宜多用，一般在一段情节展开前，作为一种铺垫，或场景转换时必要的内容交代，可以采用，因为它的出现，为的是绾接前后故事，并引出后面将要登场的人物活动和情节脉络。

4.斜视——就像人侧着身看东西，视线与地平线形成倾斜角度。这种角度一般在表现特殊场合下人物或景物的特殊状态时被使用，比如船在遇到激流时的摇摆感，物体之间相撞时的晃动感，人在生病时的眩晕感，或者在酒后的醉感等等，这些都发生于人对周围事物感觉不稳定、晃动和倾斜的特定时段，虽为主观感觉，却与正常情况错位。于是，在描绘这类画面时，可以适当地采用斜视的角度，以表现这种特定的情态。

以距离来取景和构图的方法大致也有四种：

1.近景——指所要表现的主体占据画面的显著部分，“镜头”拉近，使画面上的人与物近在观画者眼前。这样，主体就显得较大，而且可以将画面内容交代清楚。但是，近景采用亦不宜频繁出现，因为它在视觉上有一种压迫感，处理得不当，极易使画面出现局促、闷塞、不舒畅，与中景、远景拉不开空间距离等问题。根据贺友直先生的建议，一般碰到选择近景来表达画面内容时，不妨借鉴中国画的构图特点，即把主体置于画面靠下的部位，靠近画框底线，留出上方的空间，用中景和远景来代替景深，既突出了主题，同时产生了距离，使画面有了透气感、纵深感，不致闷塞、局促。

2.中景——在单线描连环画的取景、构图中，中景被用得最多，就是把画面上的主体放在适当的中距离。这样做的优点，是便于清楚地展现画面的叙事，人与人之间的关系也能交代得明白，人物活动的来龙去脉、人物在具体环境中的“戏”都可得到充分的展现，同时还能表现出一定范围的场面。因此，中景的距离感最适合连环画“用多幅画面连续叙述一个故事或事件发展过程”这一特点。

3.远景——就是把画面“镜头”推远，主体部分缩小，留出较大的范围空间，这样一来，在构图上就显出比较深远、舒畅和辽阔之感。当然，根据内容的需要和创作者的手法，有时候也可以处理成密密层层、物体成片的效果。远景的使用，其局限是画面上的东西缩得较小，搞不好会让人难以分辨，所以一般情况下得谨慎使用，更不能连续几幅都出现，得变换“镜头”，由远拉近，形成距离节奏的变化。

4.特写——这是一种在取景和构图上的特殊距离，就是要求把画面主体加以特别突出的描绘。特写的“镜头”感特别强烈，其取景方式比近景更大、更近。有的情况下，特写中的人物背景可以不画，画家采用它，是为了有意识地细致披露人物的内心情绪和外部神貌，或有意识地突出表现某样事关情节关键的道具等等。前者我们可以从沈尧伊先生的《地球的红飘带》中找到例证，而后者我们可以从一些惊险反特类作品中看到，比如颜梅华先生的《冒名顶替》等等。

但正因为特写手法有此特效，它的局限和短处亦相应显露。连环画的形象描绘是多样统一的综合语言，单一的取景构图方式无法胜任多样表现的要求，因此特写比较注重画面主体的直接描绘，还有像衬托、比喻、象征、暗示等间接描绘的方法，同为形象地揭示作品主题、深度描绘人物的重要手段。所以这种特殊距离的“镜头”运用，在多幅的连环画创作中一般偶一为之，而且是在故事情节发展到一定时刻，人物情感凝聚到一定节骨眼上，需要来一次声情并茂的爆发或倾吐之时，特写的功能就显露出来了，从而具有某种震撼人心的力度和分量。

除了上述所谈，还需要补充说明的是，首先，应该具体情况具体分析，以角度、距离进行取景、构图的方法很多，不能机械地、固定地仅限于这里所介绍的几种，可以视内容表达的需要而灵活地选取。比如：近景，可分较近或更近些的距离；仰视，也可分稍仰或更仰些的角度；俯视，从平视到俯视之间可以分出多种角度，其中稍带俯视角度的构图方式，由于画面透视变化适中，便于表现一定的场景，又可清晰地描绘人物在场景中的活动，所以被采用得最为广泛。

其次，角度和距离在构图时往往被结合起来运用，彼此难分。就像采用远景的距离加上俯视的角度，可表现出全景式的大场面等等。

另外，无论选用哪一种取景和构图的方式，都不能游离故事主题和内容，不能胡拼乱凑地追求多样新奇，不能流于形式，应该提倡在合于内容主题的基础上去进行取景、构图的突破和表现方法的创新。

最后，连环画乃由多幅故事画构成，所以我们既要从多幅画面着手，又要从一段故事情节来作整体设计，更要从整部作品的完整性上进行全盘考虑，做到心中有数，才能使一幅幅分散的画面同整个作品融洽地组接起来，取景上的“镜头”推移才合乎情理，构图上的灵动变化才有依凭，两者合一，创作出的作品才能生动，富有节奏感，特点鲜明。

第二节 画面的构思、布局与经营

确定了取景和构图，只是搭建了一幅画面的初始构架，下一步要做的，就是进行具体的布局和经营，即对作品构思的具体化。

关于构思，前面已有提及，即一幅画面表现什么。贺友直先生在谈构思时曾说：“我在构思一个画面时的思路是：这幅文字的主题中心是什么，抓住了之后就寻找以什么样的形象语言去表达情节内容，该出现哪些人物，主要人物在做什么，次要人物在做什么，该出现哪些背景、道具等等。这些方面都考虑得比较具体之后，就进入了画面的调度（草图构图）。”（《关于构思构图》）

这就是构思，是我们在动手开画之前必须要做的脑力劳动，而取景和构图指的是画面如何表现，布局和经营指的是画面如何安排、调度，即传统绘画里讲的“章法”。其实，这三者是连在一起，难以分割的。

举例说，贺友直先生曾创作过一个短篇连环画《天门阵》，内容简单，讲的是某生产队伙食管理员“麻利嫂”与贪私成性的仓库保管员老朱之间的公私矛盾，最后，代表公正一方的“麻利嫂”攻破并占领了代表私欲的老朱固守的“天门阵”，维护了集体利益。主题严肃，但人物间的矛盾冲突却带有讽刺喜剧的特点。贺友直先生在构思时，先确立作品的主题，抓住立意所在，解决“表现什么”的问题，然后在取景构图时思考如何表现题目中那个“阵”的含义，最后想到了形象化的设计思路——在画面上开一扇窗，让整个故事情节和人物都在窗口里得到展现。于是，不同的人物，不同的环境背景，不同的道具，不同的情节等等，都在不同的窗里做“戏”，以“窗”的不变来表现故事发展的变。在布局和经营上赋予窗、框形状、透视诸方面的灵活性与合理性，突破了一般连环画的画框局限，既符合生活实际，也巧妙地凸显了作品主题。

当然，只有在特定的构思下，才可能设计出如此特殊而别致的画面构图。一般初学者还是应该先考虑初步的布局与经营法则，同时借鉴一些优秀连环画作品的范例，开拓眼界，举一反三。

除了构思，我们的画面安排首先要树立全局观，突出主题（指主要登场人物和主要环境、道具）。全局观的布局方式，就不能在画面上堆砌，人物的安排要有法度，不能一个个地画上去，物件也不能不分主次地一件件堆在画面上，要有轻重，要有取舍，要能够统筹安排。

统筹安排，即指组织好人与人的关系、人与景的关系以及景与景的关系。通常在画面处理上，主体一般被安排在最吸引眼球的中心位置或主要部位，其他东西处在次要的地位，把中心让给主体，同时又围绕主体。不过有的时候，画面主体未必占据着视觉中心，根据构思的需要，也可以将主体置于画面一角或边缘，只要在表现次要人物与景物时，能使其注视点和倾向性引向主体，或者留出一定的空间，仍可以突出主体。

顾炳鑫先生曾举例说：“比如《铁道游击队》第二册中有两幅画面，主体均不在中心，却依然通过画面调度，使人们的视线聚焦于主体。前一幅，画面上出现的人虽多，但最引人注目的还是左上角的那位王强，原因是他举左手招呼的动作，其余在场的人物都在仰头看着他，两相呼应。特别是大家的视线焦点、动作倾向都集中在他身上，所以这个画面主要人物的位置虽偏于一角，而且仅露出半身，但他仍成为画面的中心主宰。后一幅，两个人物处于画面的右上角，其余部分全由房屋、树木、电线杆等占据，并组成了一个块面，而右上角留出的一块空白虽不大，但空白里的两个人物主体也照样能够突出，这是在画面的布局、经营上，用大块面“逼”向主体的方法，使人的视线一下子看向了他们。反之，如果主体虽在中心，而不从各方面为主体设想，那么仍然会造成画面的喧宾夺主，主体不够鲜明突出。”（《怎样画连环画》）

对单线描连环画创作来说，画面的布局经营还可运用对比的方法来凸显主体。比如利用轻与重、简与繁、虚与实、动与静、整齐与变化等对比方法，力求在这种对比中求得矛盾统一，使画面构图上有变化、有节奏、有美感，不仅主体突出，又具有耐人寻味的可读性，创作者的构思也可得到艺术的展现。

关于对比，顾炳鑫先生还以《铁道游击队》第二册中的两幅画面说明这个问题：“前一幅画面左重右轻、左繁右简，后一幅画面则上重下轻、上繁下简，画面安排就有了变化而美观。这两幅画的主体，一幅是仓皇在逃者，一幅是被击倒的平民，都在留白的空间（地面）上，所以人物主体十分突出；再因为这两幅画的主体是单个的，与聚集在周围的几组人群形成多与少的对比，更凸显。从画面布局来说，前一幅虽然右边部分显得轻，但由于左面下端的人物和地上的杂物向左上伸展，使画面在视觉上取得了分量的均衡，解决了矛盾统一的问题。同样，在后一幅图的下端靠框线处，有木头、砖块等杂物以及被枪杀倒地的人，压住了分量，与画面上端骚动的人群、建筑物、碰翻的水果、树枝、小车等组成的块面形成对比，像秤砣能平衡重它好多倍的重量那样，也取得了既矛盾而又统一的效果。”（《怎样画连环画》）

我们讲画面布局里虚实中的那个虚，不是不表现东西，而是有意在画面上留出空白。顾炳鑫先生说，空白“在单线描的画面上常常用来表现事物的面和体积，如天空、云彩、水面、墙面、人身的体积等。方法是用事物本身的轮廓线，或与其他事物的对比来加以表现。如天空是与地面上的事物对比出来的，河水是与岸或河边的芦苇杂草对比出来的……”他仍旧拿《铁道游击队》第二册中的两幅画来举例。前一幅图下面有大块空白，略去了杂草、土坡的具体描绘，却仍让人觉得表现了土坎的延伸；后一幅图上的大块留白表现的是墙面，而墙的轮廓外的右上角空白，则是天空，虽略去了本可描画的细部，如墙上斑驳的土层、砖痕，以及夜空的云或月亮等，却依然表现出这些事物的存在。这些都是利用了虚与实的对比和巧妙处理后的结果。

另外还有动与静、整齐与变化间的对比手法，即利用专业上常讲的一个“破”字，来处理画面上的矛盾规律，使画面既有变化又求得多样统一。比如我们画一排树，树枝全部向上直伸，或倾向一致，就显得过于整齐、刻板、缺少变化，而若其中有一棵树呈弯曲斜出状，并前后错落，树杈上下左右伸出，就“破”了原先的整齐划一，既合乎树木生长的特点，画面又有了美感。再如几个人都笔直地站着的画面，很难显得生动，而若其中有坐着的有靠着的，或有一人做出一个什么动作，哪怕极为细微，画面也会显得生动，有变化。

其实这棵树和这个人，就使画面经营中的静中有动、整齐中有变化，多样统一，关键之处就是一个“破”字，打破均衡，打破整齐，打破平稳，有时稍添或稍减几笔，画面效果马上会不一样。

这样的对比手法反过来，也可以运用。我们在日常生活中，也能见到在七嘴八舌、手脚不停的人群中，某一位神态平静，内敛少语，那么对比下来，此位就显得比较突出，惹人注意。再者，在单线描的画面中，线条的组织也关乎对比和变化，也关乎作品的形式感。在《铁道游击队》第二册第三十一幅图中，可以让人领略到这样的对比，画面上火车的车身都是由横的和斜的直线条组成，光有这些，画面肯定单调，而此时出现了老洪飞身跃上车厢的动势，体态矫健，灵巧迅疾，连同衣角线条的飘动感、紧绷在身的衣料质感等等，一下子同车身的直线形成对比，画面就有了生气，人物也显得鲜明突出。再加上画面上那些表现气烟流动的弧形线、表现车轮滚动的虚线等，都体现出了机车疾驶的感觉，这些效果都是在线条组织的对比中产生的。

总而言之，画面的布局既不能四平八稳，不能过于对称均衡，也不能不顾故事内容，去做不适当的对比，为变化而变化。只有在需要我们去“破”的地方，才会出现那种生动感和美感。所以还是应从作品的整体结构来考虑和经营，有的放矢地运用画面的对比手段。当然，在某些特殊情节的描绘上，需要营造特殊的效果，我们可以利用一些平稳匀称的处理方法，有时甚至可以特意使画面“乱作一团”，以达到预设的构思目的。但即便杂乱、花哨，内里仍要有一定的规律，得符合创作的基本常识，否则达不到你想获得的特殊效果。

还有，在布置安排画面时，注意，靠画框左右边缘的物体要有倾向画面中心主体的趋势，有时人物动作向外，但是要有回头向内的姿态，或者向画面主体靠拢的意思，目的是求得画面内容集中而紧凑，把人们的视点引向主体而不至松弛、分散。比如靠近框线的树或树枝，应该注意其伸展的方向要往画中倾斜，或向外也有向里，或向外而再折向内，趋向画面中心；又如靠近框线的室内道具，我们应该把那些大小不等、高矮错落的道具连在一起，占据一个或几个侧角，形成向画面中心包围的态势，衬托所要描绘的主体。这样的处理方式当然也适用于室外环境的构图布局和经营调度。

以上介绍的是画面布局和经营的一些章法，是按一般规律来实现我们的创作构思及构图要求，下面我们还要谈些具体的画面疏密和层次表现的方法，来丰富我们的介绍，并通过一些优秀连环画作品的例子作分析，便于初学者领会、掌握，在实践中有所启发。

第三节 疏密层次的运用和表现

在单线描连环画的表现技巧方面，疏密层次的运用对画面的布局和经营来说至关重要，因为它同样关系到画面人物主体能否突出，画面是否丰富、具有艺术美感，也关系到能否有力地表达故事主题等问题。

疏和密，本身就是一对矛盾，在绘画中指物与物之间的对比。比如天空与树，天疏而树密；比如树与树，阔叶梧桐和细叶冬青，阔叶疏而细叶密；再如人的衣着，穿着白衣者和穿着花衣者，前疏后密，等等。

层次，在此指画面物体前后距离的关系（包括透视）。仅就线描形式来说，距离近的物体色深，远的东西色浅（当然还有物体自身有深浅之别，光线的不同影响等）。同一物体，一般近的粗大，远的细小，等等。

这些是我们认识疏密与层次的规律，掌握了这些规律运用于单线描创作，就可以做到画面既丰富又有序，既清朗又不单调。在画面处理上，线条过于疏朗，画面会显得枯燥乏味，而线条过于稠密、无组织，画面又会显得闷塞纷乱，所以两者必须调度得当，经营得法，增强画面的艺术表现力。

疏密层次的表现，其实就是块面与块面的对比和透视上的对比。这样的对比，用色彩和素描的形式表现比较适用，那么用单线描的形式行不行呢？许多在单线描创作实践上卓有成绩的画家，用自己的作品作了肯定的回答。比如贺友直的《十五贯》、《朝阳沟》、《山乡巨变》，丁斌曾、韩和平的《铁道游击队》，丁斌曾、王仲清的《沙家浜》，顾炳鑫、韩和平等合作的《红灯记》、《红岩》，赵宏本的《孙悟空三打白骨精》，钱笑呆、汪玉山的《穆桂英》，任伯宏、任伯言的《灵泉洞》，詹忠效的《孤光闪闪》，徐恒瑜的《家》以及叶雄的《子夜》等等，不一而足。这些优秀的单线描作品风格各异，形式不一，但都体现出线描表现方法上巨大的可塑性与表现力，艺术上达到很高的层次。

我们知道，单线描长于勾勒事物的形体，然要是把线条组织起来，密集起来，也就能够组成块面，形成密不透风的“灰色调”层次，用来对比画面的空白部分，就可以凸显主体，同时可以营造画面的节奏。

贺友直说过：“线描不像西洋画，西洋画对于主体背后的东西可以用色彩进行处理，有时涂上一层颜色就‘虚’过去了。而线描需要很具体地一层一层地把本该‘虚’的东西表现出来，用线条的组织来突出人物，制造景深。”（《我自己创作上的特点》）

这就是说，线描勾勒在布局上，无法回避画面上需要表达的所有东西，哪怕是次要的背景，也须加以组织，“一层一层地”交代出来，而这恰恰就是需要以密集程度不等的层次来构成画面空间，以密衬疏，因此在用线上应有所讲究：

不同的线，如长短、粗细、曲直、刚柔、虚实等，组成的不同密度，以及由此构成的不同程度的块面，用在画面的对比处理上，可以表现出疏密和层次的不同效果，比如各种树的树叶、树丛，砖墙，瓦屋顶，窗格，木制家具的木纹、水纹，铺地的砖石，衣服上的花纹等等；与之对应的空白，比如天空、地面、粉墙、平静的水面、人身上素衣的留白等等，都可以在画面布局上形成疏与密的强烈对比，互相衬托。在具体运用时，注意主体周围事物的横向对比、远景与近景的纵向对比，目的仍然是服务于人物主体的形象塑造，画面处理得丰富、厚实，气息舒畅。

顾炳鑫先生曾举例说明疏密和层次的对比对画面布局的重要性：

《山乡巨变》第一册第十七幅图取的是中景，画面上出现的是两个主要人物邓秀梅与李月辉，室内的环境道具是桌、凳、床、被、窗、墙、地面、小物件等。这里表示疏的空白，有邓秀梅的上衣、前面的桌面、墙面、床帐、地面的两边等；而表示密的物体，有窗格、靠墙桌上的大小物件、墙脚处的砖块、桌凳上的木纹、棉被上的花纹、两人脚下的地砖、邓秀梅的头发等。通过这些疏与密的组织对比，可以首先看到的是两个主要人物，这不仅因为他们所处的位置在画面中心，还因为这两个人物身上的“疏”和周围道具的“密”的对比，因此格外突出。再如各种道具不同的形体、不同密度线的组织，和同一道具上受光面的不同，又清楚地表现了凳、桌、椅、床、窗等物体本身的形体和质感。因此这幅画画面上出现的东西并不很多，但由于画面上疏密层次组织得有条不紊，所以显得丰富而清晰。

另一幅是同书的第九十幅图，画面上有三片竹丛的层次，就是通过三种密度的间隔而体现出来的。前面的人物处理在近处和中间竹丛的空白间，所以非常显眼；而远处有三个姑娘，身后虽有不规则的水田、山地，但由于她们中有两个穿了花衣裳，并且花纹的密度明显超过了四周的线条密度，因此同样能鲜明地突出在画面上，引起读者注目。（《怎样画连环画》）

类似的实例其实很多，连环画初学者可以多阅读、分析一些优秀的作品，汲取其精华，加上自己不断地实践，勤思勤练，就能逐步掌握、运用以上所谈的创作专业知识。