论视唱的发声及其准确表达

王长城

摘要： 视唱是音乐学习者的一门重要基础课。本文对一些音乐学习者由于过分注重技巧的运用，在歌唱与发声的正确方法上产生歪曲的感知，以及在视唱学习中存在的问题加以分析探讨，论证发声方法在视唱学习中所产生的影响及如何准确表达，以使视唱方法及技巧更加完美。

关键词： 音乐学习者视唱发声准确表达

一、引言

发声训练是视唱教学中十分重要的环节，在实际的视唱教学过程中经常出现一种现象，学生学习效果在练习很长时间后仍无明显增强的现象，究其原因是视唱者在起步时对相关的正确发声方法掌握不够牢固，底子太薄。尽管视唱者技巧娴熟，但曲不动人。我认为，这是在视唱学习过程中对发声的正确方法产生歪曲的感知，没有掌握好扎实的发声功底造成的。在这一过程中，他们没有意识到吐音、发声等问题存在的错误，有时还因此陶醉于个人欣赏之中，因而严重影响了视唱的发声及其准确表达。

二、判断上的错误

视唱时在特定条件之下产生了对客观事物的歪曲知觉，在视唱的速度、声音的力度和表情的展现上，没有很好地融于节奏、强弱、调式、旋律等中。由于受外部环境和心里等方面的因素导致了判断上的错误。

（一）分割“读”和声音的统一性

视唱就是读好谱和发好声。读好谱意味着对视唱曲更好的理解，发好声就是发音正确、到位且音色好，对所唱歌曲能做到淋漓尽致地诠释。好的读谱习惯本身就是学习视唱过程中的一项重要内容，它对于帮助完善视唱曲更好地表达意境是具有重要意义的。因此，“读”和“唱”两者是相辅相成的。

音乐艺术院校的部分学生在视唱学习阶段有一种思想，错误地把“读”和“声音统一性”分割开来，忽视了吐音、发音等问题。

读谱是视唱练耳不可缺少的基本环节，展示金声玉音是一个人音乐素质的综合体现。有音造型，以音行腔、音正则腔圆，这就是说音里有声、声中带音，正确的吐音和发音有助于学习者对乐谱内涵的理解和意境的把握。在视唱训练中不仅要注重读谱训练，而且要强调“说话”，通过用“说话”的感知找“唱”的感觉，形成像说话一样的视唱乐曲。我们常常听到一些学生声音挺好，方法也很正统，但是当他唱完一首乐曲后不知道他唱的是什么，反映的是什么内容，表达的是什么意境，使听者一头雾水，糊里糊涂。

明代魏良辅《四律》所言：“曲有三绝，字清一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”很明确的把字清放在第一位，即意味着乐谱中声音本身的重要性。清代李渔在《闲情偶寄》中也有论述：“学唱之人，勿论巧拙，只看有口无口……字从口出，有字即有口，如出口不分明，有字若无字，只是说话有口，唱曲无口，与哑人何异哉。”从中我们可以感到，吐音、发音在视唱的声音训练中是多么重要。

（二）把喉音当成喉腔共鸣

在视唱练习过程中，如果故意压低或撑大喉咙用中音区的声音来唱高音部分，没有发挥自己原来真正的音质，那么是无法达到目的的，即硬唱，发出的声音不但不稳定，反而有些颤抖。有些音区偏高的学生在唱中低音区时把喉咙撑得很大，自我欣赏，故意压低喉咙，挤出声音，这是学生视唱中在中低声部普遍存在的错觉。有些音区偏低的学生在唱高音区时同样存在着过分强调喉音的现象，到了高音时，由于方法使用不当，因而会感到困难重重。

喉音是在正确地运用气息、正确的发声方法和正确的共鸣前提下，气息经过通道喉咙处的声带，有规律地振动而产生“通、松、柔、亮、纯、活、圆、实”的效果，这种声音是听觉美的感官享受。压低喉头、撑大喉咙，片面追求音量和明亮的音色，但由于失去了气息的支持，整首乐曲唱下来会使人感到不流畅，有种压抑的感觉。

其实视唱一首歌曲，声音的响亮与否并不代表音域的高低。音域高，不是指声音的音量高，也不是指响度上的高。所谓音高，就是把字音挑起来向上拨，才叫做音高。视唱高音，应感到气路狭窄、尖细、气息较深；视唱低音，应感到气路宽阔、粗钝、气息较浅。如果只知道声嘶力竭地喊叫，发声不注重科学，一旦遇到高音，那种气息深透和气路狭窄、尖细的感觉，就会变成假声的错觉，一首绝对需要真声唱的曲子就会失去曲调的风格。只有遇到视唱高音歌曲的时候，把气息有规律地提起来、送出去，才能使视唱者视唱时毫不费力，也能使听者听得清楚明白。反之，视唱低音的时候，只要做到吐音沉着、扎实，轻轻地发出声音，声音就既能保持清晰，又能达到清细而柔媚的效果。

（三）把懒惰当成放松

懒惰放松就是表现没有激情，视唱时唇、齿、舌没有一点力量，吐音、发声，唇、齿、舌看不到明显的变化，整个身体仿佛处于所谓的松弛当中，其实这是一种变相的紧张。事实上，唇和舌应该承载的负担被全部推给了脖子和喉部。这样放松了应该承担主力的、积极工作的唇和舌，却增加了脖子和喉部肌肉的紧张度。

所谓的放松，就是发自内心的愉悦、兴奋。在视唱时，歌声是处于兴奋时内心激情于声音的表露，腔体通畅，七窍出声。整个注意力在唇、舌、面罩、鼻腔上不断加强，并持续下去，整个表情状态给人以美感。否则，在视唱时会使自己处于极端困难状态，不但使声音很可能出不来，而且即使声音出来了，也不会达到应有的力度、共鸣、振动、位置等。

（四）把声音的“后倒”当成“头腔共鸣”

不管从音响效果，还是从概念上来说，声音“后倒”与“头腔共鸣”都是完全不同的。声音“后倒”不但失去了气息支持，而且声音是苍白的、软软的、不实的，发出的声音好像是软腭肌肉挤压出来的声音，不但使视唱者本人感到发声吃力，不顺畅，没有穿透力，而且造成声音的自然转换无法控制，很难完成高音部分的视唱。视唱者本人可能认为声音大而且通畅，浑厚，但别人听起来是一种不同的感受，会觉得没劲。

三、调整发声状态

产生上述这些错误的原因一是没有正确理解人体共鸣的知识；二是没有防备好内听觉诱发自己上当受骗。喉腔在一种自然状态下说话发声时，听起来自然、得体，但这种状态不能满足音域及气息等方面要求，生活中无法自然养成良好的喉型习惯。视唱者必须学会调整自己的发声状态，歌唱中科学地利用气息的支持，养成良好的习惯。

（一）准确了解共鸣的过程

著名声乐教育家岑冰认为：“你找共鸣不会有共鸣，你不找共鸣，共鸣就会来找你。”从生理学和解剖学的角度来说，喉腔在人的器官上部，离会厌不远有两条声带在喉头里面，假声带在声带上方，往上的腔体就是咽腔，咽腔自软腭处分成两个通道，分别是鼻腔、口腔，视唱时声音从声带发出通过喉腔、喉头、咽腔，穿过鼻咽腔部分，到达鼻腔。当平稳的气息及声音顺着软腭的背后冲上鼻腔产生回旋之后，再从鼻腔的通道转到口腔，由口腔输出。因此，共鸣腔体的主要部分正是由喉腔、咽腔和鼻咽腔共同组成。此外，胸腔、前额、两颧部分也有共鸣作用。因此，一切“压”、“挤”、“撑”、“倒”、“懒”的方法演唱，不会有效地打开共鸣腔体，只会破坏正常的共鸣状态。因此，用压迫的方式达到所谓的共鸣是极为不正确的错误方法，只有运用科学的方法调整好发声方法保持积极的歌唱状态，感觉共鸣腔体的打开，才能真正体会共鸣音色。

（二）通过内听觉感受自己的歌声

耳朵和歌唱器官与身体有着特别的联系，视唱中耳朵与发声器官是紧密相连的统一体。视唱者发声后可以在体外空气的作用下将声音传回自己的耳朵，这是人们所说的叫“外听觉”；还可以通过声带的振动经过咽管通道送进耳管，从内部振动耳膜听到自己的声音，这是人们所说的叫“内听觉”。正常情况下，歌者主要通过内听觉感受到自己的歌声，因为声带对耳膜的直接振动比空气传回的间接振动更猛，更强，更震撼。直接传回的声音是唱者很难感受到的，也就不能客观地听清楚自己的声音。

（三）建立完整的声音概念

视唱训练要从发声技术、技巧出发塑造完美的人声乐器。声乐演唱与器乐演奏声音的感受完全不一样，器乐演奏者需要心理和生理上全程参与发音过程，能完全听到并客观地判断自己演奏的声音。而声乐截然不同，其他人听你的声音，可能是尖利的、干涩的、单薄的，而自己则感觉动听、丰满、洪亮。

著名歌唱家宋祖英曾经在中央电视台《艺术人生》栏目讲述自己声乐训练的体会，她刚接受中央音乐学院声乐教授金铁林声乐指导时发现自己追求的共鸣音色、音响全没了，而大感疑惑和不安，自认为原先是个会唱歌的人，一训练反而觉得自己不会唱了。主要是因为她在歌唱时喉部动作太大，力量过猛，冲击和振动过头，对内听觉的刺激过多而产生了声音大且亮的错觉。所以要学会正确地分析自己的声音，建立完整的声音概念。

俄罗斯歌唱家瓦莲娜·列夫科和美国声乐家托马斯·保尔在声乐训练中强调的声音是自己听到声音小，别人听到声音大，说明了发声过程中唱者的主观听觉感受完全不成比例，才造成在各种不同环境中唱者会对自己的声音感到怀疑。在琴房、教室、音乐厅等不同地点歌唱声音感觉是不一样的，因此“内听觉”建立在发声机能正确活动的基础之上，“外听觉”感受则是自己发出声音对人体的反馈，大部分信息反馈过程是唱者所处环境的回声，是一种声学现象。

四、打造声音特色

一个自然人在掌握语言和各种技巧，以及艺术最初阶段的过程中，都离不开模仿。模仿就是一种仿造，一定榜样的动作和行为过程，这也是汲取别人的营养，不断积累自己的经验，奠定创造的基础，这如同小孩初学走路一样，是一个不可或缺的过程，但不能成为我们无法打破的行为规范。如果我们总把视唱的学习寄托于无休止的模仿上，在声音上就永远没有突破，也就不会出现风格各异的声乐大师。

模仿虽然是一种创造，对视唱者是不可缺少的一部分，是创造自己特色一个不可或缺的过程。但是，如果一味地停留在盲目单纯或照搬一些成名大师歌唱或表演，就是模仿能力再强，可以达到以假乱真，但最后只能算是音乐领域的某位歌唱家的赝品。

歌唱家卢比尼有一次表演歌剧时莫名其妙地到后台转了一圈，被歌剧演员发现了。后来，演同一部歌剧时演员们都学着卢比尼的样子每到这个时候就自然而然地到后台转上一圈。后来大家才知道，原来那次卢比尼演有一口痰堵住了喉咙眼，不得已到后台吐痰去了。

世界著名歌唱家美声学派创始人之一——卡鲁索，他一位好朋友模仿他的声音可以说是达到了难以辨别的地步，一次卡鲁索突然患病，恰好电台又与他约定好了当天的演唱，卡鲁索只好让这位朋友代替去录音，听众确实没有听出破绽，演出获得了极大的成功。等卡鲁索赞扬他时，他却面怀愧色地说：“我唱得再好，只不过是你的一个仿造品。”是啊，模仿再逼真，也取代不了一个真正的艺术家。

歌唱艺术大师吉利曾有这样一番肺腑之言：“我就是我，我绝不是第二个卡鲁索。”著名男高音歌唱家沈湘曾强调，嗓子条件不一样所以唱出的声音是一个人一个样，不要拼命地模仿他人，而要根据其自己的音色、音域，唱出自己的声音特点。艺术规律就是这样，失去了个性也就失去了吸引力。

五、准确把握声音内涵

（一）做到悦耳动听

我国古代《乐记》写道：“凡音之起，由人心生也。”音乐的情感表现是音乐艺术的魅力所在。情，是声乐艺术的核心，抒情，是声乐艺术语言的本质，是情动于中而行于外。我国古代美学思想指出：“声为情役，腔为情设，情之所至，音之所生。”论述了情感与声音的主从关系，声乐视听觉艺术，听觉是感受声乐艺术至关重要的环节。音乐欣赏实际上就是一个听觉盛宴的品味过程，包括感官欣赏、感情欣赏、理智欣赏三个阶段，欣赏音乐，只有悦耳动听，才能引起感情上的共鸣。

（二）诠释乐曲的意境

1931年9月18日，日本侵略军大举进攻东北三省，蒋介石采取不抵抗政策，东北军官兵携老带子，布满西安街头。他们被迫流亡关内，有家不能归，有仇不能报，却要为反共反人民的内战去卖命，从心头都郁积着悲苦怨愤，要倾吐，要爆发。在如此背景下，1936年7月，张寒晖写出了《松花江上》这首歌词，并采用了民间“哭坟调”的音调谱了曲，歌中唱道“……九一八，九一八，从那个悲惨的时候，脱离了我的家乡，抛弃那无尽的宝藏，流浪！流浪！整日家在关内，流浪！哪年，哪月，才能够回到我那可爱的故乡？哪年，哪月，才能收回那无尽的宝藏？”其歌声悲怨壮烈，使人听了无不为之动容。全曲结尾处“爹娘啊，爹娘啊。什么时候才能欢聚一堂？”是全曲思想的归结，展现了中国的希望，也使痛苦之情达到极点，悲愤之情不是理智能控制住的。视唱者往往在唱到此处时只追求音量，追求明亮的音色，声音直、白，而没有把听者带入一个失去爹娘的那一种凄婉、悲伤之意境。

已故德国著名女高音歌唱家汉姆波尔（1885—1995）在一次访问中说：“用你的心儿歌唱。”并指出：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从歌唱的技巧的角度来说明。我要说情感乃是感动观众的才能，如果歌唱者仅仅是把声音给唱出来，那么充其量只不过是一位技术工匠而已。”因此，视唱者必须准确地诠释你所唱乐曲的意境。

（三）再造想象的能力

利用自己的再创造想象使原本单调、抽象的歌词变得生动，浮现出栩栩如生的画面，激发出视唱激情。如视唱者在唱内蒙古族民歌《牧歌》时，体会歌词描绘的意境，想象出晴朗的天空下面，雪白的羊群在一望无际的茫茫草原上缓缓移动，草原上的牧民欢乐开怀，幸福美满地生活，顿时“情景交融，声情并茂”，歌唱艺术效果便自然而然地呈现出来了。

（四）真正掌握作品的谱面语言

要唱好一首乐曲首先不能忽视作品谱面语言，那些谱面上的符号对于视唱者来说是一种提示。不能拿到谱子就唱，而要对谱面语言进行琢磨、感悟，体会词曲家创作作品的目的，从谱面语言中感知作者的创作意图，需要达到那种音乐意境，准确掌握谱面上的符号，尤其是歌唱速度、力度、强弱等各种符号，并在二度创作中准确地表达出来。

（五）把握好作品的风格

视唱作品时要分析其作品的风格。如古典艺术歌曲必须严格按照所要求的速度，不允许随意伸缩，而有的作品尤其是意大利民歌和歌剧咏叹调必须学会张弛结合，乐谱上表情要准确标记，做到心中有数。要提高视唱的质量，就要将拍子要求与乐感有机地结合起来，唱出流动的感觉，唱出独特的味道。

1.了解创作背景

每一首作品，都有作者自己的创作背景，感情表达要求达到某种程度，如速度、力度、拍号、节奏、高潮等方面的处理。合格的视唱者，要在作者基本创作的基础上进行自己的二度创作。如果一首作品严格按速度，即每分钟多少拍进行的话，就没有一点感情，枯燥无味。例如演唱普契尼的作品可以有较多的自由变化，而演唱莫扎特的艺术歌曲就必须按照规定的速度，不能随意加快速度或减慢速度。

2.认真读谱

视唱者唱每一首乐曲时，首先要认真读谱，从乐谱标记的符号中寻找作者的创作意图，这是感知视唱作品的重要前提，从中去了解作品的风格、力度、音色处理，以及视唱中声音的音高、力度、大小、装饰、渐层色调等方面的要求，做好气息、发声、吐字等三方面的有机结合，准确地表现乐曲内容的个性特点，以达到音质的纯正、音质的纯美，有板有眼、抑扬顿挫、韵味浓郁、行腔圆润，流露出美的韵味。

六、结语

视唱中不管遇到什么问题，不管在视唱学习中会产生什么错误影响，都有解决方法，视唱者首先树立自信心是非常重要的，俗话说“艺高人胆大”，只有掌握了视唱的精湛技术，才能在视唱时镇定自如、从容不迫；平时除了老师、行家的教与学以外，还要坚持不懈地进行视唱的基本功训练，对“情、气、声、字、腔、润、味、形”等演唱的八大要素，要靠自己多唱、多练、多悟，才能获得视唱成功的经验。视唱这门基础课不是一朝一夕就能学好的，需要一个日积月累的过程，需要天赋和勤奋，通过无数次琢磨、累积，视唱时才能达到一种境界，才能动之以情。

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