汉魏、隋唐大曲曲体结构差异性研究

杨洁

（大理学院艺术学院，云南大理 671003）

汉魏、隋唐大曲曲体结构差异性研究

杨洁

（大理学院艺术学院，云南大理 671003）

汉魏大曲和隋唐大曲，是中国古代音乐史歌舞伎乐时期的代表性音乐形式。但是两者却由于不同的文化背景条件，从而在曲体结构、乐曲来源、内容、表现、使用乐器与乐律等各个方面呈现出相当的差异性。依据文献所记载汉魏、隋唐大曲的结构，分析两者之间存在的差异性，揭示造成这种差异性的原因，从而表明两者之间并非通常所认为的一脉相承的继承关系。

汉魏大曲；隋唐大曲；差异性

大曲，是中国古代音乐史中歌舞伎乐时期最具代表性的音乐形式。“在中国音乐的历史上，自汉魏以下，大曲成为中国音乐文化的主流形态之一”〔1〕。包括在我们今天的民族音乐学的研究中，对于一些被誉为“活化石”的传统乐种，如西安鼓乐、辽宁鼓乐、新疆木卡姆音乐等也都与大曲有着血脉相承的关系。

汉魏时期的大曲与相和歌、清商乐关系复杂而密切，最初形式简单（可能只有无伴奏的歌唱形式），在其发展过程中逐渐与舞蹈、器乐演奏相结合而最终形成了歌、舞、器乐并用的形式。

而隋唐大曲则是在隋唐燕乐中，含有多段的大型歌舞曲，是综合器乐、声乐和舞蹈，在一个整体中间连续表演的一种大型艺术形式。

关于汉、唐音乐文化的一些专著及论文中，对于汉魏大曲和隋唐大曲两者之间的关系，学者们强调的多是其继承性，在将隋唐大曲的曲体结构与前之所述汉魏大曲的“三段体”结构进行简单对比后，或隐或显地归纳出隋唐大曲的三段体结构是继承了汉魏大曲的三段体结构发展而来的结论。如：“从大曲（此处指隋唐大曲）组织的各个构成部分而言，我们自然会想到前面讲过的艳、曲、趋。它们相互之间自然是有一定的传承关系的”〔2〕。这种比较只强调了两者结构表面的相继性和相同之处。

其实学界对这一问题，并非只有一种声音，“汉魏时期的相和大曲、清商大曲与隋唐乃至宋元以下的大曲，其曲体结构表现出相当的差异。”“隋唐时期，西域大曲的大规模传入，导致中原大曲从内容到结构形式产生了相当的变化，并对宋代以下的大曲影响深远，成就了新的大曲样式”〔1〕。一般认为，隋唐时期盛行的大型歌舞曲渊源于汉代的相和大曲和魏晋时期的清商大曲。从文献记载来看，隋唐时期“大曲”之名并没有作为指称大型歌舞曲的专名使用，到了宋代才把大曲这个概念用来专指大型歌舞曲。尽管汉魏时期的大曲属于艳、曲、趋（或乱）三段体式，但是，与隋唐时期大型歌舞曲的散序、中序、曲破的结构还是有着本质的不同。特别值得注意的是，为何绝大多数的唐代大型歌舞曲不是来源于中原传统音乐而是出自于胡乐？这说明是胡乐培育了隋唐时期的大型歌舞曲，是国人对胡乐的钟爱把隋唐时期的大型歌舞曲推向它自身发展的巅峰〔3〕。

由此可见，对于汉魏大曲和隋唐大曲的研究，前辈学者往往关注的是其继承性，而对于两者在历史进程中的流传、发展和演变，以及由于其文化背景的不同而形成的内涵本质的不同，则缺乏足够的重视。大曲作为一种大型的歌舞器乐并用的音乐形式，其发展至少经历了从汉到宋的将近1 500年的历史，在这期间，历史发生了巨大的变化，作为文化而存在的音乐，也不可能没有变化。

笔者注意到这样一个问题：汉魏大曲记载最早见于《宋书·乐志》。《宋书·乐志》部分成于隆昌元年（公元494年）之后，记叙汉魏及两晋乐府情况，乐府诗章有分类开录，并保存有汉魏以来大量乐府诗篇及乐舞文辞。“汉魏大曲”中“大曲”这一称谓产生的时间，依照文献来看，最迟不会晚于南朝刘宋之时，应该说主要是形成于魏晋之时。它虽以相和歌为音乐素材，但它的形成却不在汉；它虽被记载在刘宋时期王僧虔《大明三年宴乐技录》和南朝梁·沈约《宋书·乐志》中，但它的盛行应早在刘宋之前。

但是，在南朝的文献中出现“大曲”的称谓之后，在接下来的北朝与隋的现存文献中，我们没有再发现有“大曲”这样的称谓。直至到了唐代与宋代，才又重新有了“大曲”在文献中的出现。这样一个现象似乎提出了一个问题，就是“汉魏大曲”与“隋唐大曲”在经历了历史的断层后，其结构、乐曲来源、内容、性质等发生了怎样的改变？

一、差异性的表现

汉魏大曲的曲体结构可以概括为：艳-曲（曲分段落，称为解）-趋或乱。一般将其划分为三大部分是没有太多异议的。而隋唐大曲的曲体结构为：散序、、排遍、攧、正攧、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、煞衮，“始成一曲”。比之汉魏大曲的三大段，要复杂得多，且彼此间或并列或包含的关系也较为复杂，很难证实其中一些结构之间确实存在从属关系。更还有歙、哨、行、中腔、踏歌之类尚需辨明的细小结构或段落。因此，笔者并不认为有将隋唐大曲的曲体结构也分为三大段的必然理由。隋唐大曲曲体结构的复杂程度要远远超出汉魏大曲简单的三部分，何况汉魏大曲中大多数乐曲连三部分也不具备。

汉魏大曲曲体结构主要的表演形式为：器乐（艳）—歌舞（曲）—舞（少数也歌，趋或乱）。隋唐大曲曲体结构主要的表演形式为：器乐独奏、轮奏或合奏（散序）—歌唱为主（中序、排遍）—器乐为主（攧、正攧）—舞蹈为主（破）—歌唱为主（虚催、实催）—器乐表演为主（衮遍、歇拍）—歌唱为主（煞衮）。对比两者，似乎很难看出存在前后继承关系。

汉魏大曲曲体速度变化主要为：散—慢—快。隋唐大曲的曲体速度变化则要复杂得多，主要为：散板—慢板—稍快—极快—快（先后使用不同的表演形式，舞蹈、歌唱、器乐）—拍板停止—慢。这样的一种速度变化，也无法解释两种大曲之间存在继承性。

汉魏大曲主要为中国传统的分节歌的形式。即，用一个曲调反复唱多段歌词，曲调简单。这是在中国传统民间歌曲基础上发展起来的。汉魏大曲中加入了艳、曲、趋，比之传统民歌来讲，曲体更为复杂，是为了表达更为复杂的乐曲内容，但是主体依然为分节歌到形式，只是在此基础上有了一些局部的发展；而隋唐大曲的曲体结构则变化丰富，且每部分都并非是一个曲调的简单重复，以至于在其后期向套曲或称联曲体演化，到了宋代形成了套曲式大曲的式样以及板式变化体的大曲。

汉魏大曲的结构术语艳、曲、趋的名称在前代都是有据可循的。艳主要来源于楚歌，曲主要来源于吴歌，趋则来源于楚辞。这说明汉魏大曲中的这些重要结构都是在继承前代传统的基础上发展而来的。而对于隋唐大曲名目众多的结构术语，似乎很难从前代音乐文献中找到其依据，也没有发现在隋唐大曲形成之前曾出现过这些结构的早期形式，更加无法从汉魏大曲中发现其存在必然的继承性。笔者认为，一个可能性在于，由于当时西域文化的风行，有可能这些结构术语的产生受到了外来印度文化译音的影响并结合我们传统文化字义的解释，产生了这样的一些术语。

其他一些重要差异性还有：

第一，汉魏大曲主要的伴奏乐器为：琴、瑟、筝、琵琶、笙、笛、节鼓等。隋唐大曲的伴奏乐器则综合《大唐六典》《通典》《旧唐书·音乐志》《新唐书·礼乐志》《隋书·乐志》《乐府杂录》等文献中的记载，可知各类乐器包括同一乐器的变异在内，有五十种之多。乐器作为音乐表现的物质手段，其不同乐器的使用在某种程度上决定了该乐曲的风格特征。唐代大曲的乐队形式多样，所用乐器的丰富性，表明其不但继承了汉族传统乐器，更由于当时外族音乐的流行与兴盛，使很多具有异族特色的乐器被得到重用。相较而言，我们可以明显感觉到，以使用中国传统乐器为主的汉魏大曲与使用众多异族特色乐器的隋唐大曲，其表现形态上的差异会是多么巨大和不同，这又何谈继承性呢？

第二，乐曲来源与内容不同。汉魏大曲共十五首，记载于沈约的《宋书·乐志》，十五大曲中标明“古词”的有九首，其余六首，则标明武帝（曹操）、文帝（曹丕）、东阿王（曹植）、明帝（曹叡）的作品。王僧虔论三调歌说：“今之清商，实由铜雀；魏氏三祖（案曹为太祖，丕为高祖，叡为烈祖），风流可怀。京洛（魏、晋）相高，江左（南朝）弥重。”王僧虔之所谓“今”，便是晋宋，曹氏三祖则为魏，然则所谓“古词”者，当是更古于魏三祖的作品，应属汉代。

因此，汉魏大曲的乐曲来源主要为汉代的古曲或清商乐，内容主要为中国传统音乐。

汉魏大曲的曲名、歌名、解数、作者及原属曲种如表1所示。

隋唐时代，大曲显示出多样性，有中原自身发展的“汉乐”大曲，更多的是从西域传来的诸多大曲。《龟兹乐》《醉浑脱》《苏合香》《达摩支》等都是胡乐大曲。还有法曲（因用于佛教法会而得名），丘琼荪先生曾考得唐代法曲25首，其中11曲又为大曲〔4〕。

我们就以其中最具代表性的《霓裳羽衣曲》为例简单说明。白居易《法曲》诗说它为“法曲”，而唐代崔令钦的《教坊记》却也把它列在“大曲”的曲目当中。因此，它就具备了大曲与法曲的双重身份。一般学者认为，《霓裳羽衣曲》的传入和印度的音乐有关，大体上可以推测其形成过程如下：可能源于印度或西域其他国家的《婆罗门曲》，经丝绸之路逐步传入中原；先是由杨敬述采集加工，献给唐明皇；又由唐明皇据以创作，形成为唐代的重要法曲《霓裳羽衣曲》。由此可以看出这首在唐代最具代表性的大曲、法曲其渊源本出自西域音乐，可以想见西域音乐在当时整个音乐文化中所占的比重之大。

表1《宋书·乐志》记载汉魏大曲曲名、歌名、解数、作者及原属曲种

二、差异性产生的原因

汉魏大曲和隋唐大曲，分别产生和盛行、流传于汉魏之时和隋唐一代。一种艺术形态与它赖以生存的文化土壤以及与此相关的文化观念必然密不可分，因此，当我们对两种大曲自身形态进行过比较研究之后，接下来就有必要对产生两种大曲的时代背景、文化环境以及当时音乐文化的交流状况等进行深入和细致的考察，揭示出造成两种大曲差异性的原因。

（一）历史背景的不同

如果说汉朝是将春秋战国及秦王朝时代所产生的政治、社会、经济、文化及民族诸要素熔冶为一的统一王朝，是那个时代显现的各种矛盾和趋向演变发展的最终结果，唐朝则是杂糅魏晋南北朝及隋朝时代所产生的各种要素、矛盾及趋向的统一王朝。若从它们都对前一时代的综合来看，汉、唐存在一定程度的相似性，但从另一方面看，实际上汉、唐的差异性较之其相似性，应该更容易得到理解。

首先，汉、唐两国建国的基础不同。汉代建国于一个相对更接近汉族传统文化的气质与风貌的文化基础之上，而唐朝则是在经历了一段相当长时间的南北融合、汉胡融合以及域内外融合的魏晋南北朝时期所形成的多样文化性的基础上建立的国家。

第二，在意识形态领域，整个两汉时期，黄老新道家、“阴阳五行说”、谶纬学、道教思潮均成为过强大的社会思潮。而公元4～8世纪的中国成为了一个佛教文化的中国。这是一场深刻的变革。著名学者费正清先生认为：佛教对中国文化的冲击甚至比19世纪的西风东渐还要猛烈，佛教的传入是中国在近代之前规模最大的一次文化吸收。

第三，在民族融合和国际化程度上，汉、唐虽均为强国，但二者的区别是明显的。汉代“夷狄之入居中国者鲜”，胡人大臣日磾以自己是“外国人”怯于应武帝遗诏辅昭帝之命〔5〕。隋唐承十六国民族大融合之后，其皇室即有一半胡族血统，作为统治核心的“关陇集团”亦多胡人之后。又隋唐门阀有“代北虏姓”一系。《新唐书》卷110为《诸夷蕃将传》，载唐代著名蕃将20余人，另外立传或附于他传的蕃将亦达数十人之众。

最后，在与西域的交流方面，汉代西域终被凿空，但汉与西域诸国的交往仍以政治目的优先，交流主要限于物质层面。而关于唐朝长安的国际化，前人论述亦详〔6〕。唐朝作为一个外国人向往并云集聚居的世界帝国，其制度文化的先进，思想与宗教哲理的深邃与新颖，艺术的创造性，以及潮流、时尚的领先性，另外还有其开放性，其所具有的文明的优越性都是汉代所不能比拟的。

吕思勉先生谓西汉与唐“了无似处”，是从民族关系立论：“先汉虽威加四夷，然夷狄之入居中国者绝鲜”〔7〕。傅斯年谓“汉代之中国与唐代之中国，万不可谓同出一族，更不可谓同一之中国，取西洋历史以为喻，汉世犹之罗马帝国，隋唐犹之察里曼后之罗马帝国，名号相衍，统绪相传，而实质大异。”因此不可“强合汉唐”为一〔8〕。20世纪30年代，雷海宗以淝水之战（公元383年）为界将中国历史分为两大周：第一大周为纯粹的华夏民族创造文化的时期，可称为“古典的中国”；第二大周为北方各种胡族屡次入侵，印度佛教深刻影响中国文化的时期，是一个胡汉混合梵华同化的“综合的中国”〔9〕。

因此，从汉兴至唐亡，其间1 100余年，无论如何，历史发生了巨大的变化，应不容置疑。即使在汉、唐历史进程的相似性背后，也存在显著的不同。而这种变化与不同，特别是音乐文化交流的影响，则直接造成了两种大曲的差异性。

（二）音乐文化交流的直接影响

在冯文慈先生的著作《中外音乐交流史》一书中可以看到，汉至唐之时，音乐文化的交流是发生了一些重要变化的，使当时音乐的基本性质发生了改变。在不同的文化背景和观念下，两种大曲的内涵与表现形式也必然有所不同。如果这种文化背景和观念的差异是巨大的，那么两种大曲的差异性应该也是不能被忽视的。

在东、西方音乐交流中，中国的音乐文化会出现“入超”的局面，一方面与中国原有礼乐体系的废坏有关；另一方面则因为西域乐律相对而言略胜一筹。

汉武帝时期，张骞凿空西域，带回一部分西域音乐，协律都尉李延年根据《摩珂兜勒》造新声二十八解。两汉魏晋南北朝时期在很多场合流行的鼓吹也是从西域传入的。

东汉末年，洛阳贵族阶层中曾掀起过一股热衷于胡文化的风尚。《续汉书·五行志》中记载：“（汉）灵帝胡服、胡帐、胡床、胡坐、胡饭、胡箜篌、胡笛、胡舞，京城贵戚皆竞为之。”

从东汉覆灭到隋朝建立以前，中国的北方战乱屡起，政权更替频仍，北方边陲的少数民族内迁，中原汉族流徙南方。政治的动荡不仅促成宫廷雅乐的更趋衰落，而且推动了中原汉族同境内外不少民族，特别是和西域各族之间的音乐文化交流。“从北魏时期开始，西域胡乐的影响日趋普遍，渗入到中原宫廷，包括雅乐在内，这是这一时期重要的社会音乐现象之一”〔10〕。

北魏、东魏、北齐以及西魏、北周前后近200年的发展，西域的音乐绵绵不绝地传入中国内地。这些西域的胡乐，与其他输入中国的西域文化成分一样，同中华固有的文化交光互影，为中华文化所吸纳与消融，俨成中华文化血液的一部分。隋代隋文帝杨坚在建国初期就规定下宫廷的七部乐，可见他对西域音乐的重视。正是在这样的基础上，至隋炀帝时发展成九部乐，唐高祖时期略有改制的九部乐以及唐太宗时期的十部乐。

唐代的李氏皇族以及宫廷里的达官贵人，对于西域音乐有着特殊的偏爱。帝王的提倡以及对音乐文化采取“兼收并蓄”的开明政策是西域音乐兴盛非常重要的原因之一。唐代成为胡乐流传兴旺、风靡社会的高潮时期。所以“西域和印度的乐舞改变了中国社会的情趣。”“印度的音乐先经过西域（龟兹）和后经由真腊与占婆而传入中国中原，其中的某些内容可能被保存在日本的宫乐中了。出自西域的一切都受到了上层阶级的青睐：吐鲁番、疏勒、布哈拉特别是龟兹的乐舞。这种龟兹乐和汉地音乐在整个中国都既新颖又受到高度好评的结合起来了，那里似乎是西域和印度、伊朗社会的影响向中国中原传播的重要中心之一”〔11〕。

同时，胡乐大规模传入中原与佛教在中原的迅速普及同步，胡乐植根中原与佛教在中原的持续发展相辅相成。佛曲的传入，给中国乐坛带来了清新的气息，赢得了社会各阶层的喜爱，对中国音乐的发展产生了深远的影响。当时音乐文化交流带来的这种影响，均直接导致了隋唐大曲与汉魏大曲在结构等方面的差异性。

三、结语

在比较汉魏、隋唐大曲的结构之后，我们发现，两者之间存在着如此之多的不同。从产生两者的大的时代来看，汉、唐两代在思想文化内涵上存在巨大的差异，并直接导致两代的文学、艺术等风貌的不同。在不同历史背景基础上形成的汉魏大曲和隋唐大曲，以其曲体结构的不同为最重要的方面，表现出相当的差异性。这种差异性的呈现，使我们开始思考，以前大家所认为的两者之间严谨有序的继承关系究竟是否成立。通过分析我们了解到，阻隔这种继承性的原因，不仅与音乐自身的发展有关，更与其存在的时代背景与生存的文化土壤发生了剧烈的改变有关。汉魏大曲的产生主要受传统音乐文化的影响，而隋唐大曲的发展则主要受外来音乐文化的影响；或者可以说，代表中国传统音乐风格的汉魏大曲与渊源于西域或古印度的隋唐大曲，在其文化属性上，的确存在着质的不同。辨明此点，不仅对于我们把握大曲的发展脉络进一步扫清了障碍，而且对于我们理解汉、唐文化的差异，更为准确客观地考察唐代的燕乐、俗乐及其音乐理论包括“二十八调”的宫调体系提供更为广阔的视野。

〔1〕项阳，张欢.大曲的原生态遗存论纲〔J〕.黄钟（武汉音乐学院学报），2002（2）：30-36.

〔2〕廖辅叔.中国古代音乐简史〔M〕.北京：人民音乐出版社，1965：98.

〔3〕赵为民.唐代二十八调理论体系研究〔M〕.北京：商务印书馆，2005.

〔4〕丘琼荪.法曲〔J〕.中华文史论丛，1964（5）：17.

〔5〕〔汉〕班固.汉书〔M〕.北京：中华书局，1962：2932-2962.

〔6〕〔美〕爱德华·谢弗.唐代的外来文明〔M〕.吴玉贵，译.西安：陕西师范大学出版社，2005.

〔7〕吕思勉.隋唐五代史〔M〕.上海：上海古籍出版社，1984.

〔8〕傅斯年.中国历史分期之研究〔M〕//傅斯年.史料论略及其他.沈阳：辽宁教育出版社，1997：193-201.

〔9〕雷海宗.中国文化与中国的兵〔M〕.北京：商务印书馆，1940：172-188.

〔10〕冯文慈.中外音乐交流史〔M〕.长沙：湖南教育出版社，1998：45.

〔11〕〔法〕谢和耐.中国社会史〔M〕.南京：江苏人民出版社，1995：247-248.

（责任编辑 党红梅）

Study on the Difference between Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu in Song Body Structure

YANG Jie
（College of Art,Dali University,Dali,Yunnan 671003,China）

Han&Wei Daqu and Sui&Tang Daqu are the tipical music forms in the Chinese ancient music history.Due to the diverse culture background,they are different from each other in song body structure,music origin,content,manifestation,use of instrument,temperament,and so on.This article mainly analyzes these differences and illustrates the cause of them through materials available in order to prove both subjects do not have inherited relationship which has been generally accepted.

Han&Wei Daqu;Sui&Tang Daqu;differences

J607

A

1672-2345（2012）08-0053-05

2012-03-31

2012-05-25

杨洁，讲师，主要从事中国古代音乐史论研究.