中国人为什么要做音乐剧

影子

1995年，日本四季剧团艺术总监浅利庆太讲过，中国的音乐剧产业在未来十年间会以难以置信的速度发展壮大，中国将成为音乐剧产业的强国，15年超过日本。然而16年过去了，遗憾的是，深谙音乐剧产业管理、运作及其市场规律的浅利先生这一次的预言却没有能够实现。

自哈尔滨歌剧舞剧院在上世纪八十年代后期排演了原创音乐剧《山野的游戏》，到上世纪九十年代中央戏剧学院排演了美国音乐剧《西区故事》和日本音乐剧《想变成人的猫》，掀起了一阵音乐剧浪潮；从2002年开始，真正的百老汇和伦敦西区音乐剧，以小规模试探性的姿态逐步进入中国市场，经历了一段为期4年左右的初恋期，这一时期戛然而止的标记是音乐剧《悲惨世界》中文版项目在上海的搁浅。尽管如此，中国音乐剧人和热爱音乐剧的各个演艺事业及社会团体，多年来仍然坚持不懈地引进了不少世界经典音乐剧剧目来华演出，同时也创作了众多中国自己的音乐剧作品。统计数字表明，全国各地原创音乐剧的创作数目是平均每年80部左右。但与此形成对照的是，音乐剧演出的量却是少得可怜，市场极不活跃，更谈不上繁荣，离所谓音乐剧强国的目标还遥远得很。

没有量的积累，就难有质的飞跃，虽然音乐剧产业发展所存在的问题是多方面的，但形成不了一定规模的音乐剧演出数量是根本，或者说各种问题都体现在了“演出”——这一音乐剧产业最终环节的现实状况之中。就连2011年首季演出接近200场的音乐剧《妈妈咪呀！》中文版，2012年第二季演出场次减少，从其目前排定的国内二三线城市巡演的时间和地点来看，《妈妈咪呀！》想要实现在某个大城市（比如上海或北京）常年演出的产业目标还需假以时日，而作为音乐剧来说，固定剧场的驻场演出是衡量其产业化的行业标准。《妈妈咪呀！》头开得很好，原本是最有希望跨到这一步的，这一步实现了，中国的音乐产业就真正发端了，实现不了，则依然是处于产业前期，同16年前的《山野的游戏》做出来演几场，在本质上没有什么区别，甚至还不能这样说，《山野的游戏》和同时期沈阳歌舞团改编自台湾电影的音乐剧《搭错车》都曾是演出过千场的呢，当然这个成绩基于的背景是一个没有太多娱乐消费选择的时代。

今天，音乐剧形成不了规模化的市场，究其原因是缺乏专业并具有长远音乐剧发展目标的演出实体来进行演出。这背后当然潜伏着一个最最重要的因素——钱。如果有利润有钱赚，谁不想演、不想多演呢？事实上，长久以来，行业内做文化产业投资的人最怕碰到的课题就是音乐剧，除了百老汇引进剧，就是国产音乐剧，虽然大家都知道百老汇挣大钱，一部《剧院魅影》25年挣了10亿美金，但是到了中国，音乐剧基本没有一个赚钱的，能不赔就不错了。在很多中国舞台演出的制作方看来，音乐剧就应该有恢宏的场面，耀眼的机关、人多势众的舞台，这些外在条件本身之比音乐剧本身都来得重要，可是出得起这个价钱的幕后金主并不多，就算是京沪这样的文化高地，优质市场，其间的文化产业投资人也轻易不敢碰音乐剧这个品种。往小了做，容易被嗤之以鼻看不起，觉得是偷工减料不上台面；往大了做，又找不到财大气粗的后台，于是比上不足，比下有余的“音乐剧产物”（既不是作品也不是产品，是资金项目）一次又一次地降生。原本按照产业规律，一部剧排出来，应该先进行预演，收集观众反馈和评论意见后调整修改，以期在商业化以前达到最好的观剧体验和媒体口碑，然后才开始公演，演出几轮至少上百场以后，最后固定在一个剧场长期驻演。而现实是，大部分的音乐剧还没有在一个地方演出超过10场，就想通过巡演迅速得到高回报。国内这种这里演几场，那里演几场的流动摊贩式的音乐剧制作套路，就只能是急功近利，胎死腹中，巡演还没有开始，剧目就已经死在了第一站演出的沙滩上。

前车之鉴太多，并且每天都在涌现新的惨痛的案例。在上海，本土原创音乐剧《狂雪》投资900万元，演了5场不了了之。而有着文化大师和影视名人坐镇的《长河》，7场演出耗去了900万元投资。在北京，投资预算1500万元的音乐剧《黄河神曲》在花掉了500万元的前期费用后即不了了之踪影全无，连剧本都没能留下。由李宗盛作曲的音乐剧《电影之歌》投资千万首轮演了6场，2011年第二次复排追加千万资金后演出8场，赴台湾交流演出4场。而另一部投资超千万的音乐剧《天龙八部》排出来以后仅内部试演两场，在获得上海文化广场剧院免场租等的扶持后，原计划今年4月在文化广场剧院的“中国原创音乐剧展演周”上演出两场，却因两场最终只售出20几张票而只能临时取消了演出。因为如果真的演了，就会产生出大笔演出费，那就会赔更多。而在号称中国音乐剧产业基地的东莞，五年以来投资过7000万元打造的《我爱邓丽君》等剧目尽管在“去了都给奖”的韩国大邱国际音乐剧节上连年拿到最佳，成了获奖专业户，但请问全中国有几个人看过？没什么人看过是因为没怎么演过，因此我们可以轻易就判断到，以上的这些音乐剧投资当然都是打了水漂的。

目前中国音乐剧的业态有三种，一是原版引进的经典音乐剧；二是世界经典音乐剧的中文版及进一步的本土化即中国版；三是中国的原创音乐剧。这些都可以算是目前中国有的音乐剧，除去上述原创音乐剧的困境，同时也有实打实的数字表明，前面的两种音乐剧产品多年以来也没有几部实现了盈利，并且赚钱的几部剧都是发生在若干年以前。

三个月前，有关方面邀请我去主演《鸟巢·吸引》，一部大型多媒体高科技视听盛宴型的音乐剧，9月21日首演，地点在鸟巢，总导演陆川，我没有去。考虑到该剧题材和形式的本身以及北方越来越冷的天气带来的露天观剧效果，其实我们还是可以想象出该项目最终的收益和结局的。

我们常见的音乐剧经典作品一般制作规模都很大，同时在研讨其艺术特征时，又不断在强调音乐剧舞台美术的华丽及其视觉震撼，强调其视听冲击的魅力，言必称饕餮盛宴。好像音乐剧就必须是超大制作，但事实上，大型的音乐剧制作，明星、大腕固然对把观众吸引进剧场这件事能起到直接的作用，但根本上来说是件危险十足后患无穷的事情。因为除去艺术质量本身，任何产业的良性循环都需要考虑成本因素，在这儿说句笑话，几乎所有的国内音乐剧在前期宣传的时候都要打孙红雷这张牌，比如，音乐剧《潜伏》要上马了，或者孙红雷将出演钟楼怪人啦等等，我在这儿担保孙红雷决不会登上音乐剧的舞台——话说回来，我要有一集90万元劳务费的电视剧可以拍，我都不来演音乐剧，音乐剧哪怕是主角每场可才几百元啊，你说孙红雷能来吗？来了是什么成本？“实现音乐剧梦想”也是有成本的，也不会便宜到离谱吧。那么大成本大投入的大型音乐剧在当今中国之文化消费习惯和剧场媒体环境的现状之下，基本是铁定失败无疑的，有一部亏一部，连首主题歌都流传不了留不下来，还不如当年南京前线歌舞团懵懂之中的准音乐剧作品《芳草心》，起码出过一首叫《小草》的歌。

于是在我第一次登上舞台的24年之后，在我成为一个职业音乐剧演员的10年之后，在我从美国回来中国做音乐剧的8年之后，我问自己，问这个行业一个问题——中国人为什么要做音乐剧？动机是什么？是攀比吗？西方有的我们也要有？真正的动机基础是什么？他们能用音乐剧赚钱，他们是工业，我们能用音乐剧赚钱吗？

欧美音乐剧的结构形式，像是欧美体育的结构集成，培育、竞技、管理、赛事，气势、体力，受众都在。欧美音乐剧的创作、制作过程，像是欧美的大工业的生产流程，严谨、规范、精良。创作、制作、宣传、营销，集团化运作。中国音乐剧更像“中国足球”，品种外来，体力、经营都不如人，比赛却要在一起。

今天的我们，需要艺术精神光耀和改造生活，音乐剧是项新事业。诸多从业人员在一穷二白的状况下对音乐剧投入心血，耕耘不辍。一边等政府的政策支持和资助，同时等文化商家的崛起，一边已经干起来。中国是个实用大国，与我们的生活有关我们就用，无关就不用。音乐剧是个商业产物，该怎么办？做音乐剧能比做房地产挣的多吗……？

这里有几个2012年中国音乐剧行业的事实，一，相关产业投资大幅减少，例如雄心勃勃的东莞音乐剧基地在经历了2010年到2011年参股投资四部国产音乐剧《蝶》《我爱邓丽君》《王牌游戏》《三毛流浪记》的7000万元亏损之后，今年走回到对新剧以每部补贴100万元的贴牌合作的老路上。二，世界经典音乐剧中文版的市场接受度由于剧目内容、剧目类型本身以及宣传力度不足等原因均较前有所下滑，原版引进剧目的情况则更为糟糕，比如今年暑期在沪上演的百老汇当红音乐剧《史瑞克》和去年跨年在京上演的伦敦西区名剧《吻我，凯特》皆票房亏损，后者还因此取消了原定在上海的演出。

中国人为什么要做音乐剧，和中国人为什么要做奶油蛋糕和手机这些舶来品的理由是一样的：市场有需求。但是这个需求是不明确的，是不稳定的，更多时候只是一个概念而已。音乐剧从业人员要做的，是把概念的东西转化成实际的产品，来定位需求并满足需求。诚然，产业环境很恶劣，但是靠等是等不来春天的。

所以，不管中国音乐剧的风险有多大，仍然有前赴后继者出于各自不同的起点和目标在不断进入这个领域，只能说参与者都是勇士，都有颗坚强的心脏，都有着非凡的梦想，而梦想显然已经成为了音乐剧在中国存在的主要动力，也在现阶段大致解释了中国人为什么要做音乐剧的原因。我不知道三宝老师说的“中国音乐剧起飞还需要五十年”这句话有没有量化的依据，但音乐剧赚钱还为时尚早，这是共识。