与张伐的“七日谈”

陈清泉

为了完成中国电影出版社给张伐写小传的任务，我与张伐进行了长达七天的交谈。

在与他交谈之前，我去图书馆收集了一些资料，又采访了非常了解他的于伶、柏李、韩非等人，对他的情况有了比较立体的印象，因而在交谈时，可以产生由此及彼的联系，对于我写他的小传有很大的帮助。

与张伐的交谈是在1980年的9月，前后共用了七个半天的时间，在我的笔记本上留下了六十六页，共约三万八千多字的记录。

今天，当我重新打开这笔记本的时候，他与我谈话时的情景仍历历在目。他那富有激情的话语，专注而炽烈的眼神，是非分明的论断，严肃认真的态度，似乎还在我的眼前耳畔。这印象啊，是终生挥之不去的了！

这份访谈纪录，是一位在舞台和摄影场上跋涉了四十多年的老艺术家的心声，是他艺术实践经验的总结，是留给剧坛和影坛的宝贵财富。其中还包括了对“左”的文艺思想的批判，以及对弘扬影剧文化的一些思考。三十多年前，在他侃侃而谈的时候，他的许多看法使我十分折服，他的艺术实践活动所取得的成就又使我产生对他的敬重。三十年多后，重读他的谈话纪录，又给了我许多新的启示。

三十多年来，我曾几次产生过这样的念头：那个刊登在《中国电影家列传》上的只有三千个字的小传，远远不能反映出他在“七日谈”中许多精彩的内容，应该将他在此次交谈中那些闪闪发光的东西整理成文并公之于众。如果我手中掌握的这些第一手资料长期埋没在笔记本中，我怎么对得起这位长眠于地下的艺术家与我的倾心交谈呢？因此，我将他的“七日谈”整理成以下文字。

三十多年前与张伐对谈时，他有句话曾使我玩味良久。他说：“扮演纷纭的生命，是一个演员的终生追求。”扮演纷纭的生命这句话，是陈西禾先生执笔的上海剧艺社社歌中的一句话。综观张伐的一生.从舞台到电影，他塑造了近百个舞台与银幕艺术形象。他用毕生的精力，实践了“扮演纷纭的生命”这一崇高目标……

一、选择了走向戏剧舞台之路

1940年冬，一个名叫张大民的年轻人，作出了重要的选择，报名投考一个叫《上海剧艺社》的戏剧团体，时年二十一岁。

这位从此更名为张伐的青年，原藉山东，1919年的2月13日出生在哈尔滨。

20世纪初叶，东北仍在军阀的统治下。他的父亲因早年参加孙中山先生领导的民主革命，为逃避军阀的追捕而率全家逃亡关内，在张伐刚满七岁时就客死他乡，因此，父亲的身影并没有留在张伐的幼小心灵中，他是随母亲长大并度过了艰辛的青少年时期。

1932年，他随寡母来到北平。那时，张学良先生知道从东北逃亡到关内的学生，生活无着，便决定给流亡学生发放救济金，学费也有所减免。在家境十分困难的情况下，有了这笔救济金，母亲便送他进入了志成中学。入学以后，流亡学生可以在学校食堂中用餐，尽管是粗粮，但总算免除了饥饿之苦。

到了1936年，为了生计，他们母子又不得不南迁上海。一年后，他在君毅中学完成了高中学业。但艰难的家境再也不允许这位十七岁的青年继续深造，并且要迅速掌握一件可以糊口的本领，才能得以生存。张大民不得不为自己的未来去开拓通道了。

他从报纸上看到了一条广告：浦东同乡会主办的大陆汽车学校正在招生，他马上报了名。他心想，如果学好了驾驶汽车的本领，成为穿上制服的公共汽车公司的驾驶员，或者在一家出租汽车行当上司机，奉养老母应该不成问题了。那时，他有一个十分强烈的念头，他觉得引领着家人在贫困中备受煎熬的母亲，也应该卸下肩上的重担了。

不久，他又得到一个消息，上海滩上有位沈觉民先生，胸怀实业救国的志趣，开办了一所觉民工艺传习学校，专事培养日用化学工业（例如：肥皂、牙膏、护肤霜之类）的制造人才，他又动了心。

他在北平志成中学就读的时候，有一位相处得很好的同学，常常把他带到自己的家里去一同做功课。这位同学的父亲是个律师，家庭比较富有，因为这位同学酷爱化学，家中还有个小小实验室。在做完功课之后，两个青年人便常常根据化学课的内容做些实验，从那时起，他对化学产生了浓烈的兴趣，只是离开北平后，再也不能在实验室中获得那些从化学反应中产生的乐趣了。如今有了这个学校，有了这学习机会，怎能不动心哩。于是，他又走进了这个传习学校。他想，如果用自己的双手，将不同属性的物质，用特殊的方法，让它们产生化学反应，然后出现一种可以为人们使用的崭新的物品，那是一件多么有趣而又崇高的事情呀！不用说，他是用全部身心投入到学习之中了。

于是，上午去大陆汽车学校，晚上到觉民工艺传习学校，而剩下的时间，他大部分“泡”在四马路的书店当中。

自从来到上海，他就成了四马路的常客。还在学校读书时，放学之后到回家吃晚饭这段时间，他都泡在书店里了。高中毕业后，就读大陆汽车学校前有了更充裕的时间。每天，人们都能看到一位穿着竹布长衫的青年人，站在书店的书架边，有时拿到一本心爱的书，竟能在书架旁的长凳上坐上一整天；渴了，他从带来的一只水壶中喝上几口凉开水；饿了，打开旧报纸，将早买的大饼油条咬上几口。多少年后，他对我说：“那真是一种特殊的享受，当你完全进入书中时，我竟然忘记了周围的一切，人们说，书中自有黄金屋，我要说，能够读到好书，比得到万两黄金还要快乐得多。”是的，这位从身躯到心灵都被书香浸润着的青年，正是从阅读的大量书籍中汲取了力量，使他能够充满活力地踏上人生的征途。

他读书的兴趣十分广泛，读书的速度又极其快速。他说，一本十多万字的书，他不到一天就“啃”了下去，例如：他在一个下午就读完了鲁迅先生的《彷徨》……

除了小说、散文，那些化学、医药学、社会学，甚至心理学……等门类的书籍，他都会手不释卷，有的还要细细品览。后来，图书杂志公司出售的《剧场新闻》《剧场艺术》和《小剧场》等杂志，更成为他的“新宠”。他当时并没有想过要以演艺为职业，只不过是在好奇心驱使下，希望能由此揭开演艺生涯的神秘面纱，了解一些剧场生活的情景而已。但是，这也许是他与戏剧结缘的开始。更不能否认的是，正是这些杂志的启发推动，他对演艺界的兴趣愈来愈浓烈，并驱使他报考了孔令境先生任校长的华光戏剧学校。在那里，他得到了鲁思、赵景深先生口传身授的机会。

于是，早、中、晚，他以“连轴转”的方法，从三个性质完全不同的学校汲取知识，这时，在他的面前，呈现了三条截然不同的道路。

他已经能够熟练地掌握手中的方向盘，毕业后应该可以找到一个收入不菲的司机岗位，对长期支撑着家庭的母亲，一定是很好的安慰。他很快就学会了制造肥皂、牙膏、香粉、雪花膏之类的日用化工制品的技能，如果花不大的本钱去开拓一条制造日用化工产品之路，说不定还可以从一个小作坊开始发展成小工厂，这当然是一条可致富的坦途。然而，上海剧艺社招收演员的广告，却使他毅然决然地放弃了上面所说的两种可能。

在赵景深老师的诱导下，他对演剧之路入了迷。当时，鲁思讲戏剧理论，使张伐领略到舞台背后还有这么多道理；而赵景深授课时的旁征博引，边讲解，边演唱，从念话剧台词到唱起昆曲和地方曲艺，使张伐对戏剧的表现力、感染力有了较深的感受。与此同时，对上海剧艺社和中国旅行剧团的演出，几乎每场必看。但他的经济状况，只能允许他购买最低价的后排座票。他从《花溅泪》《夜上海》《明末遗恨》《碧血花》等剧作中，感受到剧作家们的爱国情怀与对日寇侵略的义愤填膺，他领略了戏剧原来是可以表达人民大众所思所想的艺术，并且可以集中地、概括地反映人类生活的不同侧面，提出了许多值得人们思考的课题。而那些活跃在舞台上的演员们，包括蓝兰、夏霞、慕容婉儿、白杨、王苹、石挥、唐若青、章曼苹、陶金等，在舞台上的一招一式都使他赞叹不已。他们通过自己的形体和语言，阐述着人生的真谛，无论是主角、配角、正角、反角、男角、女角，都在努力去体现剧作的中心思想，给人们以启迪，教人们如何对待生活、达致理想，这是何等崇高的职业呀！

那一天，张伐怀着喜悦的心情，早早来到今称复兴中路的辣斐德路上海剧艺社报了名。

上海剧艺社成立于1938年7月17日，是从留沪抗日演剧十二队脱胎而出的（于伶为队长，他当时还参加了中共江苏省委“文委”的工作，自夏衍离沪去港后，便成为上海地下党在文化界的负责人之一），这个剧艺社根据党的意图，要造成上海五百万人的心理防线，将戏剧作为“心防”的一道战壕，在这条“战壕”里，吴天负责编导部、吴琛负责总务部、徐渠负责剧务、李伯龙负责财务，形成了一个在江苏省委和“文委”领导下的领导集体。上海剧艺社以中法联谊会的名义演戏，也是为了隐蔽自己的政治身份和色彩。这一切，张伐当然不知情，他只是感到，上海剧艺社演出的剧目，大多能反映民众的心声，所以他愿意随这个演出团体一道前行。

来到上海剧艺社的门口，只见人头攒动，热闹非凡，少说也有四五百人吧。张大民向工作人员说明来意后，在报名表上填上了自己的姓名、藉贯、性别、住址后，郑重地写上在从艺后将使用的名字——张伐。

为什么要弃张大民而改用张伐？从母亲口中他曾得知，父亲胸怀“驱除鞑虏”的宏大志向，投身到反帝大军之中，但却壮志未酬身先卒，莫不是他要利用舞台来实现亡父的遗愿？或者是他希望借舞台来讨伐一切邪恶势力包括帝国主义、军阀等？我曾将这些猜想求证于他，他却笑而未答。他是一位十分谦虚的人，在我写的他的小传初稿中，曾说他在书肆读了艾思奇的《大众哲学》后，“……在剖析人生时，手中便握有一把锐利的刀子。”他读后建议我改为，“在他日后剖析人生认识事物时，这本对他有启蒙作用的书，是他一直难忘的。”又如，原稿中有一段话是这样写的：“……他宁愿放弃巨额酬劳过清贫的舞台生活，决不参加伪华影的影片拍摄。解放战争时期，曾拒绝为国民党义演劳军，表现了一个进步文化人的气节。”他建议我改为“他和苦干的同志们一直坚持清贫的舞台生活。解放战争时期，他和当时在上海的大多数同行一样，千方百计地躲开国民党劳军义演之类的活动。”我照着他的意思改了，这么一改，原来在文字中处于突出地位的张伐，就成了苦干的同志和上海大多数同行中的一员了。在我的初稿中，许多他认为“过誉”的话，也都按照他的要求作了删节和改动。他对寓意伐挞一切邪恶势力的名字的原意笑而不答，正是他谦逊品格的体现。

在报名时，他得知一个星期后会通知他来参加考试，不料过了近二十天，他仍未接到通知，他认为，大概自己在报名时就已经被淘汰了，自然有些忐忑不安。

在经过了难熬的日子以后，一纸通知扫除了他心头的阴霾，让他到辣斐花园剧场参加考试的通知终于寄达。那一天，他按照规定的时间来到考场时，发现取得初试资格的人竟有三百余众。

考场是一间二十多平方米的屋子，当呼到张伐的名字他应声而入，一眼就看到了迎面而坐的考试老师，他们是：黄佐临、吴琛、吴天、于伶、李伯龙、顾仲彝、李健吾和吴仞之。在吴仞之面前有一张小桌子，上面放着一叠报名表，后来他看到，吴先生还担任着记录。

主持考试的是佐临先生，其他先生也都根据情况向考生提出问题。先是黄佐临问了他的藉贯、经历，然后有几位先生同时提出：“你可以给我们念几段书吗？”于伶先生当即将手中的一份杂志递给他。张伐读完指定的那篇文章后，顾仲彝又拿了一本巴金先生的小说《家》，让他自己读了其中的一节，吴琛又指定他读了另外一节。虽然这两节文字都在三千字上下，但张伐一气呵成，没有打过“格楞”。这时，他看到佐临和几位老师交换了眼神，然后说：“密斯特张，请你看看表上写的地址对不对？”他到吴仞之面前特地看了一下，忙说：“对，就是这个地址！”佐临先生点了点头：“你回去等通知吧。”

他出了考场，有些考生对张伐说：“你的时间特别长，有希望。”此时，他的自我感觉不错，认为自己的北方口音“讨了巧”，在朗读时情绪控制、音调处理都使主考的先生们流露出比较满意的神情，便在心中想，参加复试大概没有什么问题了。

不料，佐临先生所说的“通知”，他足足等了近两个月。1941年的春节已经来临，这份通知仍杳如黄鹤，他想，要进“上海剧艺社”恐怕是“没门”了。

他放弃了希望，仍然奔走在大陆、工艺和华光这三个学校中。但希望却在一天的下午悄然来临——上海剧艺社的复试通知寄达他的手中，同时还寄来一大卷试题。他急不可耐地打开一看，其中包括了国语、数学、地理、历史等等，这是以开卷考试的方法，让他在试卷中以填充、选择、加减、答题等方式完成这些作业。另外一个十分重要的试题，是要为一位虚拟人物写成一个小传，除姓名、藉贯、性别、健康状况、外貌和外在表现外，要着重写出性格特征及心理活动、兴趣爱好、生活习惯、学校生活、恋爱经过、家庭状况等等。

他是十分用心地写这个人物小传的。几十年后，他在与我对谈时说：“我那份小传写得还是不错的。夏衍很早就提倡塑造‘这一个，他说过一个性格开朗的人，不一定身材很魁梧，创作者要敢于想象，不能是‘大致上、‘一般的，凭印象去确定人物的外貌和内心，应该而且必须深入到具体的‘这一个当中。有人外表很猥琐，但性恪却很坦荡、很开朗，有的则相反。夏衍提倡的‘这一个，给我的人物小传指了方向。很可能，我的最终被录取，与这个人物小传有一定关系。”

在他认真准备和期盼中，复试的日子到了。根据要求，他将《原野》《日出》《雷雨》《沉渊》（雨果的作品）等剧本中指定的八段台词进行了细致的分析。难度是每个剧本他都要准备两段台词，例如《雷雨》，既要朗读周朴园的一段，又要朗读周萍的一段。其他剧本也是如此，他必须掌握不同人物性格所形成的语言风格。

参加复试的不到五十人，在张伐之前进入考场的，似乎很快就出来了。但轮到自己，他觉得时间特别长。

主持复试的有佐临、吴仞之、吴琛、吴天，又加上了初试时不在的洪谟、池宁和徐渠。在朗读完八大段台词后，佐临先生要他将小传中的人物口述一遍。好在写这小传是有模特儿的，他将几个熟悉的朋友糅在一起成为性格极其独特的“这一个”。他连说带做将这个人物呈现在几位老师面前，他从佐临等人赞许的目光中得到了鼓励，他介绍的“这一个”因此也格外地生动。

但黄佐临不肯罢休，给张伐又加了一道试题。黄先生说：“此刻，只有你一个人在房间里，你曾约了一个人在八点三刻到这里见面，可现在已是九点了，他还没有来，你正要离开，发现门口有个精神病人而且是一个武疯子挡住你的去路，你敢不敢出去？我再提醒一下，门是不能关起来和锁起来的，而这个武疯子随时会进来。还有房内只有一只书橱。”

张伐思考了一会，便即兴表演起来。他采取了特别的方法转移了这个精神病人的注意力，随后迅速将书橱挡住了门，从容地打开窗户出去了。他将此人此时此刻的所思所想与形体动作结合起来演了一遍。佐临先生说：“好吧，今天就到这里。”张伐告辞时，他又补充了一句：“密斯特张，你等通知吧。”出了考场，一个叫刘群的考生说：“你一个人考试的时间顶上五个人……”坐在一边的黄宗江说：“照我看，你录取了！”这两人的话，当然让他很高兴。

过了个把星期，张伐应约来到了上海剧艺社经受最后的考验——口试。这次只有佐临、吴仞之、吴琛三位先生在场了。

经过聊天式的交谈，佐临先生让他表演抬起一块大石头，他即兴表演了从弯腰、上肩、起步、打号子、落地等过程，只见佐临等人笑眯眯地看着这位年轻人的表演，分明已经抑制不住内心的喜悦。在佐临先生说了“可以了”以后，又问了他个人的志趣，便站起身来和他握了握手，虽没有明确表示准备录取张伐，但从种种情景来看，希望可以成为现实了。

果然，这一年的元宵节，他接到了期盼中的通知，让他携带本人相片，一周内去上海剧艺社李伯龙先生处报到并签订合同。

通向戏剧艺术殿堂的大门，为他敞开了……

二、剧艺社是座大学校

张伐按时在别号“华沙”的李伯龙先生处签下了生平第一份合约，同时签约的还有黄宗江和备取生穆宏、刘群。合同规定正取的每月有40元工资，而备取者没有固定工资，工作一天发一天车马费。在签了合同后，李先生要他去戴耘那儿报到。

戴耘当时就被人称为“婆婆”，这个雅号一直被人叫到她的晚年。她早在1941年就把她的一双儿女送到苏北解放区，那时，她的公子刘泉只有12虚岁，后来，刘泉在新四军军部工作，成长为一位剧作家，不仅与人合作写了电影文学剧本《51号兵站》《屠城中的魏特琳》等，并且担任过海燕电影制片厂副厂长、上海电影制片厂文学部负责人。而“婆婆”本人在解放后长期供职于上海戏剧家协会。

当时，戴耘不仅要上台演戏，而且还是大型话剧《家》剧组的剧务。戴耘让他第二天的一早就到辣斐花园剧场来，参加曹禺翻译的新戏《龙虎斗》的排演。

这是张伐生平第一次来到后台，他领略了布景片后面的虽看似忙乱但一切又在有序进行的种种情景。戴耘对几位新进剧艺社的同事们说：“你们随便玩玩、看看。”

后台，地方当然不大，人进人出似乎还有些拥挤，他们几个人也意识到自己有点“碍事”，张伐征求戴耘意见，能否到前台去看排戏，戴耘马上应允，他们几人便在台下以剧艺社成员的身份，亲身感受了现场的气氛。多少年过去了，当张伐谈起到剧艺社头一天的感觉时说：“真的很温馨，很暖人！”

第二天一早，张伐就来到剧场后台，戴耘将他引荐给《龙虎斗》剧组的剧务史原，张伐从史原手里拿到了剧本，并在史原引领下来到池座的第一排，见到了该剧的导演黄佐临。

张伐心想，这位考了他三趟的主考官，会分派他担任什么角色。佐临笑着说：“欢迎你，密斯特张。”接着便宣布由他来担任严俊饰演的剧中主人公罗大为一角，严俊为A角，张伐为B角，张伐在有些吃惊的同时也深深感到黄导演对他的器重和期望之大了。

又过了一天，B组人马先在台下看A组的排演，然后上台“走”了一次。刚休息时，戴耘匆匆到佐临先生面前来“讨救兵”。演员徐立吐血不能上台，只好由毛彦华来代，但毛彦华在《家》中饰演的三老爷一角却无人担任了。怎么办？这时，黄佐临却一点也不着急，他用手指了一下张伐，戴耘明白了，而张伐却立刻感到心跳的加速。只听佐临先生吩咐道：“密斯特张，这个戏你不排了，你跟戴耘小姐去，让她想办法给你找个剧本，你就上那个戏吧！”

天哪！《家》这台戏已经上演了好几个月，石挥等人的高超演技，风靡了上海滩的观众，每周一至周五可上八成座，而星期六和星期日则场场客满。让一个新手在这台戏里担任角色，行吗？而佐临先生似乎“胸有成竹”，他分明对张伐十分信任，刻意在实践中锤打这位年轻人，张伐当然从黄先生的眼神中读懂了这种充满爱意的决定，决心用行动来回答这位恩师的栽培。

戴耘不但担任着《家》的剧务，还在戏中扮演三姨太一角，不管在台下还是在台上，人们总是陈姨太长陈姨太短叫个不停，张伐也跟着大伙这么叫她了。

剧本找不到了，“陈姨太”便帮助这位“三老爷”念他的台词，张伐则一个字一个字地记下来。晚上，让孙志钧暂代徐立，仍由毛彦华饰三老爷，要张伐在台下观看当天和次日的演出，到第三天，张伐就要登台完成他的“处女作”。

初出茅庐的他，在这样短的时间内，就要与那些在舞台上磨炼了几个月的演员同台，这实在是一件艰难而又令当事人分外激动的事情。为了帮助这个新手，戴耘关照了毛彦华在休息时给张伐说戏，在正式登台前，戴耘又对他说“第一次上台，要沉得住气，你跟着我就行了。”

戏里有一个过年前贴春联的动作。上场前，道具给了他几根大头针，让他到时将春联别在布景片上。不料，“三老爷”一边与“陈姨太”说着这个年怎么过，一边用大头针别对联，但别了好几次这副春联就是“不听话”——戳不到布景片上。这时，“陈姨太”悄悄地指点他说：“用唾沫粘上，张伐这才开了窍，将对联粘上了，但却出了一身汗。从台上下来后，大家都笑弯了腰，毛彦华也是因为大头针不好使，才想出了用唾沫粘的办法，却忘了告诉张伐。

第一次登台就出了这么个“洋相”，张伐在四十年后向我回忆这段往事时仍然忍俊不禁，他说：“以此为始，我就在上海剧艺社这个大学校中不断得到朋友们的帮助。我这个‘三考出身的人，融进了这个团体，确定了我的一生！”

张伐说剧艺社是个大学校，是他亲身体验且有众多的事实为据。

剧艺社的学习空气十分浓烈，张伐说：“那时候，剧艺社的同仁们利用一切时间啃书本，在排戏的空隙，还未轮到自己上场的时候，你会看到每个人手上都捧着一本书；晚上演出下场以后、上场以前的那段时间，也舍不得放弃，能读上几行也是好的。真是如饥似渴呀！在这种风气的熏陶下，本来就注重学习的张伐，求知欲更为强烈了。他先后请教了戴耘、史原、穆宏等人，问他们从何学起。说来也巧，这三个人几乎异口同声地让他先读易卜生的剧本，在他们看来，这位挪威作家所写的剧本，有的涉及到道德、法律、宗教、教育和妇女地位和权益等社会问题，有的揭露了大资产阶级的伪善，有的倡导了改造社会的叛逆思想，还有一些剧本对人物的思想脉络和心理活动的剖析有独到之处。对于像张伐这样一位刚进入剧坛的人，易卜生的作品有助于他了解社会、了解人生，进而掌握不同阶层人物的思想核心，从而培养自己塑造舞台艺术形象的能力。张伐将剧艺社图书室里的易卜生的作品一部一部地读过去，确确实实感到收获不小。无论是《培尔·金特》或者是《玩偶之家》，或者是《社会支柱》《国家公敌》，都能从剧本所塑造的各种类型的人物中获得启迪，对他后来在舞台和银幕上“扮演纷纭的生命”起到奠基性的作用。从此，他成了剧艺社小小图书室最“贪婪”的读者，从莎士比亚到托尔斯泰，从《红楼梦》到《子夜》，从《家·春·秋》到《鲁迅全集》，都成了他的精神食粮，而斯坦尼斯拉夫斯基、戈登·克雷等人的戏剧理论以及与斯坦尼斯拉夫斯基完全对立的美艾浩特的论著，都被他吞噬到自己的脑海之中。戴耘等人的引导，让他对戏剧艺术的理解，对文学作品功能的了解达到了新的深度。

说剧艺社是个大学校，还在于这个戏剧团体对所有成员的基本功训练极其重视，并为此创造了必须的条件。当然，经济条件的制约，只能允许剧艺社以成本极少的代价，千方百计创造各种可能来培训每个成员。例如：声乐训练，如果专业教师来教，就得增加不少开支，史原从青年会的青年话剧爱好者小组中找到一位教声乐的青年教师，义务地教他们练声。而青年会大厅中的那架钢琴，就成了他们上声乐课时伴奏用的乐器。正是在青年会的大厅中，张伐与伙伴们一起练唱并进而掌握了发声的方法。

舞蹈，对一个话剧演员来说，也是一门必读的功课。参加这种训练，张伐是从不缺课，一直坚持到上海剧艺社改组为上海职业剧团以后。

舞蹈老师是一位白俄（十月革命后流亡在上海的俄罗斯人，多为贵族出身）舞蹈家，张伐和柏李等人一块练习，一星期上课三次。剧艺社没有这笔经费，这些如饥似渴的男女青年，就从自己微薄的薪酬中拿出十元（占张伐月薪的四分之一）来交学费。经过一个时期的训练，他们的芭蕾技巧突飞猛进，黄宗江与柏李在跳双人舞时居然在“托举”的动作中受到教师的连声称好，张伐也完全掌握了这些基本功。

张伐告诉笔者，学习这些基本功，对自己的帮助太大了。他于1943年—1944年在兰心大戏院演《文天祥》，他扮演主人公文天祥，戏的份量重，有大段台词要他处理，其中动情之处特多。这时，在剧艺社受舞蹈和练声等基本功训练便发挥了作用，他的形体运用和节奏感的支配十分得当且富有韵味，而声乐中呼吸方法的运用，使他在大段台词中始终保持嗓音的宏亮和充沛有力且不易喑哑。

在实践中培养人才，是上海剧艺社的“不二法门”，张伐说：“以此为始，我就在实践中滚来滚去，这对我太重要了。这种环境促使我暗下决心，不要拒绝任何上台的机会，不管什么角色，正派、反派、青年、中年乃至老年；正剧、悲剧、喜剧、闹剧、传奇剧或原装剧（指翻译作品）我都演。既演英雄，又演坏蛋，甚至还演丑角。我对这些角色都下了功夫，我也从舞台实践中得到了收获，出了成果。”

张伐成天沉浸在“如诗如画”的舞台生涯中，一切都那么美好。那些老师和“先入山门”的同事们从来都没有将他们看成学员，就像对待自己的兄弟那样对待他们，这就充分激发了张伐等人的热情。在没有上戏的时候，他什么都干，搬道具、搭布景、做效果，都有他的参与，而且从“打雷”、“下雨”中获得难以言传的快慰。因为，他不仅以自己的双手，借助白铁皮、黄豆等制造出舞台气氛，同时，他可以利用这种机会，去观摩、揣摩其他演员在舞台上的全部活动，看看别人在表演上有什么长处，比比自己有什么不足。

上海剧艺社将张伐塑造成一位可塑性极强的演员，他之所以在众多媒体中被称为“硬派小生”，他之所以在后来成为与石挥、韩非、罗兰、唐槐秋、唐若青、沙莉、白穆齐名的、中国演剧社（1945—1946年）的八大头牌之一，决非偶然，剧艺社对他的培养与他自己的刻苦努力，是他走进上海剧坛、进入中心地位的两大因素。

三、舞台铸造了张伐的艺术生命

1941年，领导着上海剧艺社的中共江苏文委委员于伶同志奉周恩来之命离沪去港，上海剧艺社的活动中止了。为应对当时的大环境，黄佐临先生与吴仞之、英子、张伐、石挥、黄宗江等组成了“上海职业剧团”。

开锣戏是在卡尔登（即后来的长江剧场）上演《蜕变》，在佐临先生导演的这出戏中，他饰演了胡医官。

在此之前，他先在《花溅泪》中担任金石音的B角，然后在《愁城记》中饰演林孟平。在局势多变的1941年中，他参加了《边城记事》《镀金》《撒谎世家》《正气歌》（后更名为《文天祥》）《阿Q正传》等剧的演出，他一会儿以侍者身份出现在舞台上，一会儿又成了一位工程师；他可以把一个小裁缝的心态描摩得细致入微，又能将胡医官演得出神入化；在表现“乡下人”航船七斤时，将火候掌握得不温不热。

从戏剧情节的发展中，从饰演的不同类型角色中，从与其他优秀演员的“对手”中，张伐说他像是进入了“艺术之宫”，或者说是进入人生的“小天地”。他从一个并不清楚人生“酸甜苦辣”、“少不更事”的状态，开始观察到人生百态，因而对自己去表现剧中人的感受时，有了比以前充分得多的感悟。这个1941年，是他在舞台上获得丰收的一年，也是为他在探索“纷纭的生命”之途上，打下扎实基础的一年。

作为佐临先生点将参加上海职业剧团的一员大将，已经沉浸在演出生涯中的张伐，之所以欣然听从佐临先生的召唤，是因为在成为上海职业剧团的成员之后，他自认为已经是一个不折不扣的职业演员了，他说：“从此，我一辈子就干这个了！”又说，这是“一个重大转折。”

但是，“上职”在上演《蜕变》以后的不多天，却被公共租界勒令停演，而“12·8”日军进入租界更促使了“上职”宣布解散。

面对这个局面，以佐临先生为首的原上海剧艺社和上海职业剧团人员，经过多次商谈，准备将这支人马带到大后方去。佐临一直与大后方有联系，打算从安徽界首通过封锁区，然后再奔向大后方。为了筹措旅途的经费，佐临先生提出以“苦干剧团”的名义演出一台戏。于是1942年的4月，苦干剧团成立了。这时佐临为了凝聚大家的共识，买了一批扇子，在扇面上写上：“我们这些‘苦干同仁在尊重德先生赛先生的基础上，志愿结合。”每个人都郑重地在扇面上签了名。张伐告诉我，这句话“完全代表了佐临先生的思想，也成了‘苦干同仁们努力的目标——用戏剧运动去争取民主和科学。”

在等待去内地的日子里，为了长途跋涉的需要，张伐等进行了强度很大的体格锻炼。他们因为缺少经费，当然不能去洋人办的健身房，就在铜仁路、南京路口一家上海建设医院刚开办的收费很低的健身房内锻炼。佐临先生还为此请姚克、吴仞之、孙浩然等凑了一点钱替他们交了费用。这一期间张伐还根据佐临先生的布置，学习了世界语。与此同时，为筹集路费，准备上演的《荒岛英雄》也投入了排练。张伐他们称这是“告别上海”的演出。

外号“洋状元”的姚克，与英、美在沪人员有点关系，他主张“苦干”应争取到兰心大戏院去演出。在此以前，还没有一台中国话剧进入过兰心，如果“苦干”能够用上兰心这个场子，必将产生十分重大的影响。经过姚克与佐临等人的努力，“苦干”在兰心的头一炮打响了。

在这个叫作《荒岛英雄》的话剧中，张伐饰演了一位体育界人士。

张伐说：在佐临主持下，此剧真的称得上别开生面，回忆起来仍感到饶有兴味。应该说除编导之外，丹尼的演员基本训练的功力，带动全剧起的作用不小，韩非的喜剧人物也是人们喜欢的，其他演员都有程度不同的发挥，加上剧目的喜剧性、音乐性、舞蹈性很强，戏剧情节的跌宕起伏、剧场设施之上乘，灯光布景的无懈可击而轰动了上海，虽连演了上百场还是欲罢不能，演出的盛况空前也连带着“苦干”的名气不断上扬。

费穆先生那时在卡尔登成立了上海艺术剧团，有乔奇、刘琼、狄凡、江山等人做台柱，他向佐临先生表示，希望“苦干”到卡尔登去，两强合作，会更加轰动。

由于去内地的计划因联络中断而搁浅，“苦干”的成员便与“上艺”联起手来，费穆先生希望佐临再搞一个戏，正巧师陀先生在上海，李健吾建议师陀将俄罗斯作家安德列耶夫的《一个挨耳光的人》加以改编。戏中石挥演慕容天锡，史原演坏蛋黄大少爷，张伐演具有正义感的青年小铳。这台戏，在卡尔登演了40天、77场。在这个过程中，佐临先生通知大家说，去内地的计划因故放弃了。他没有明说“放弃”的原因，直到解放以后，佐临才告诉他：由于高人的指点，他们应该留在上海继续从事戏剧运动，这可以发挥在后方难以发挥的作用。虽然张伐知道这分明是地下党的意见，但这位“高人”姓什名谁，因为佐临先生已经作古，现在已无从查证了。

张伐与同伴们一起，以舞台为天地，到抗日战争胜利为止，他参加了《楚霸王》（饰演楚霸王项羽）、《侬发痴》（饰艺术家）、《牛大王》（饰牛大王）、《男女之间》（饰穷教员）、《秋海棠》（饰袁宝藩A角、秋海棠B角）、《天罗地网》（饰马金川）、《福尔摩斯》（饰公爵）、《文天祥》（饰文天祥A角、谢仿德B角）、《美人计》（饰刘备）、《乱世英雄》（饰王德明）等17台话剧的演出。

在乐此不倦的舞台生涯中，张伐成长起来了，回顾他成长的历程，他十分感激洪谟、徐渠、吴仞之、姚克、毛羽、费穆、吴天、陈叙一、白沉、孙芷君和黄佐临等的指点，尤其是被他称为恩师的佐临先生的栽培。

他清楚地记得，佐临先生是怎样地将他送到舞台的中心，并且在“节骨眼上”指点自己，使自己“获益匪浅”的。佐临先生常常把重担压在张伐肩上。例如，排演《蜕变》时，佐临分派他演胡医官，但又对他说：“你要盯住石挥和严俊，你的身材和他们差不多，随时准备顶他们。”又要在台上演戏，又要注意别人演戏，说不定黄导演一声令下，就要代替石挥或严俊登台，那是需要付出极大努力的。

严俊要和梅村结婚了，佐临先生问张伐：“怎么样，你代严俊心里有底没？”张伐虽然胸有成竹，但也只能表示“我试试，应该不成问题吧！”黄佐临却不罢休：“不是试，我要你哪天就上！”张伐马上答道：“行！”其实他心里早有就底了，他把严俊的人物处理的每个细节，都观察得细致入微，马上上台也不会捅娄子的。从此，他代别人的戏成了经常性的“差使”，对他后来塑造不同类型人物有很大好处。

到了上演《秋海棠》时，费穆、顾仲彝和黄佐临找他，让他注意石挥的戏，并且要先把台词拿下来，准备上场。张伐答应了，与石挥分任AB角。由于他在上戏前已经比较熟悉地知道了此剧台上台下相互刺激相互感动的动人情景，已掌握了角色间相互“扣”戏“搭”戏及整个调度，上演时间又特别长，他越来越被角色的遭遇所感动，便深深地给角色注入了浓郁的感情。这就使台下的观众产生强烈的共鸣，也进一步推动了台上的他进入规定情景。于是人们盛赞他把秋海棠“演活了”！张伐认为，前辈们和观众如此关爱他，他只有用奋发努力来加以报答。这种心情，当然是他前进的巨大动力。

佐临先生发现张伐在说话时有“吹尾音”的毛病，认为他有些台词处理得不好，便一次次的“敲打”他，让他必须把尾音挑起来，甚至还为此“警告”张伐：“如果这个毛病改不掉，就不能上戏。”正是在严师的严格要求下，张伐终于改了这个毛病。张伐说：“如果没有佐临先生的敲打，我的舞台艺术生命也许早已夭折了！”

佐临先生针对张伐喜欢标新立异的特点，便对他说：“新鲜感是要的，‘野豁豁是不行的。”这句话让张伐做到排斥任何与人物性格不合的语言设计，但又能对人物作创造性的处理，决不墨守陈规。

张伐最高兴在散戏后听佐临先生对本场演出的评语。每天，佐临总要在池座里看戏，散场后来到后台，会对演员们说：“今天这个地方出效果了，这是没有想到的，要肯定下来。”于是大家七嘴八舌地分析起原因来。甚至连哪场戏接词儿的快或慢，佐临先生也会提出来与大家商榷。张伐认为，这简直是给大家上课，而且唤起了演员们对好的舞台效果的喜悦，也从效果差的方面感到压力，在第二天的舞台上，人们会看到好的地方得到巩固，差的地方得到改进。张伐说，每次听佐临先生讲话，我都像吃了一剂“补品”。

张伐当然也从别的导演身上学习到很多东西。他在“上海剧艺社”时期和“苦干”时期都参加过《文天祥》的演出，“剧艺社”时导演是吴天，“苦干”时的导演为白沉、孙芷君等；他既演过李茂，又演过谢仿德（B组）和文天祥（A组）。在这个戏中，张伐受到观众的鼓舞使他难以忘怀，他说：“热情的观众帮助我完成了对文天祥的塑造。”他的成功，引起文化界特别的关注，郑振铎就曾数次携友人来看戏，并到后台来看望张伐等人，使大家受到很大激励。

这个戏，戏的份量很重，动情之处特别多。张伐将过去受过的练声与舞蹈基本训练调动起来，对形体的运用和节奏感的支配起了很好的作用，使他能够在大段台词中始终充沛有力。他说：“在此前后，我都未碰到这样篇幅长而又过瘾的台词。”

在长期与佐临先生的合作中，佐临对其他演员的要求，张伐也作为自己可以“借鉴”的“箴言。”

例如：石挥语言是北方系，嗓音宏亮而浑厚，且又松又脆，加上他的拖腔拖调，造成了特别耐听的节奏，十分入耳，听得人如醉如痴。但当他在《大马戏团》中饰慕容天锡一角时，佐临先生却提出：“在这个戏里，你的拖腔拖调就不合适，要改掉。因为，这不符合人物性格。”石挥听从了黄佐临，将台词处理作了幅度很大的修改。舞台效果证明，石挥声调的变化更大了，语言的震撼力也加强了。与石挥一起聆听了佐临意见的张伐，也从中受到了启示。

韩非是一位天才的喜剧演员，但黄佐临偏偏安排他在《家》中饰演觉慧，来考验这位演员对角色的适应能力。后来，又让他演《边城故事》中的大坏蛋，演《大明英烈传》中的刘伯温，翻译作品《阴谋》中的一位反派人物。经过黄佐临这样的“敲打”，韩非不断以不同的舞台形象与观众见面，本来戏路子就很宽的韩非，成了一位演什么像什么、可塑性极强的演员。韩非成了张伐效法的榜样。

张伐将这一切事实看在眼里，放在心里，化为自己的心得，到舞台上加以验证，令他在“扮演纷纭的生命”时如虎添翼。因而，他对佐临等先生的教诲、对同仁们的突出表现，达到了难以忘怀的程度。在我们的谈话中，他不止一次地将这些记忆中的事情娓娓道来，说明他当时观察得多么细致，而且表明，他对别人的优点和专长记得那么清楚，他是在“取人之长，补己之短”上下了功夫的。

他说：“柏李的戏好，语言又脆又嫩，使人忘不了。她在《撒谎世家》中的演出是一绝，简直可以用叱咤风云来形容她的气势！”

他说：“夏霞语言之美，在舞台上那种自如的程度，真令人向往，也是我一辈子忘不了的。”

他说：“石挥对我的影响很大，在大部分戏中，他和我分任AB角。他的表演有在‘中旅的底子并且积累了丰富的舞台经验，所以不但能够‘抓戏，而且抓得住。不管什么戏，经他一处理，在观众中立即产生了‘喜闻乐见的效果。”

他说：“《大马戏团》是‘苦干的保留剧目之一，曾多次重复演出过。我在多次演出中，逐渐熟练并越来越深入角色，对我表演上的成长和成熟起了不小的作用。台上的对手丹尼（她演盖三省，后来路珊等人也演过），和她们同台搭戏时的流畅有力，是令我难忘的。后来，我有幸又和丹尼在《天罗地网》中同台。她在戏里演格兰夫人，我演马金川，从排演到演出，在对戏时，她表演上的淋漓尽致、自如生动是少有的，把一出不靠热闹取胜的戏，靠演技扣得紧凑，其分寸感真是多一分不好少一分不行，使演出经常迸发火花，把我的戏带动起来。这个戏，在我的成长上是十分重要的。”

他说：“排《福尔摩斯》一剧时，佐临先生说这是社会心理剧，让我演公爵，这是一个为富不仁的坏蛋。本来石挥为A角，我是B角，但佐临先生却与石挥商议，让我来演这个戏，并且要石挥盯我几场。那时，我还从未接触过这类角色，又有大段大段的台词要处理，我明白，这是黄佐临先生给我的机会，让石挥来盯几场，分明是让我将石挥的长处学过来。我不仅在这台戏中学到石挥不少的东西，而且在长期与石挥的合作过程中，使我的演技得到提高。”

他说：“韩非的戏路之宽是少有的，甚至超过了石挥，那是别人比不了的。他在《家》里演觉慧，把一个英俊潇洒并天真无邪的青年演活了，十分动人。到了《边城故事》中，佐临让他演一个大坏蛋，并且对他说在这出戏里你的形体和语音都要改变。他果然不负众望，在舞台上出现了一个令人生厌、恨不得以拳头相向的人物。他在《大明英烈传》中的刘伯温，也是将性格特征表现得极其准确。在韩非身上，你看不到程式化的痕迹。无论是演年轻的正派人物，演老年的反派人物，也不管是喜剧、闹剧还是正剧、悲剧……他都拿得起来。”

他说：“还有一位英子，是个上海姑娘，从未离开过上海，她走进上海剧艺社以后，开始与韩非搭戏，比如在《家》里演鸣凤，后来与我合作。她家境困难，并且身子有毛病（后来我们才知道，她得的是肺病），但全心全力放在角色上，几乎每天都是她第一个到场，然后就化好妆坐在后台默戏。多么敬业呀，我受到她的感染，一种崇高的职业使命感在我内心逐渐生成。可惜她经不住疾病的折磨，过早的去世了，但她成了我心中的一个偶像。”

他当时还谈了一些其他人，如胡怡安的满腹经纶、史原的“满场飞”、严俊的扮相与台词处理、黄宗江总是能够抓住“戏胆”……等等。可见，他对同仁们的表现是一个不漏地记了一辈子。

他说：那时候，如果没有戏就在前台找个空位子坐下看，有戏时，就在上场前间隙中从边幕往台上看。有的戏，除了上台演出还兼作效果，就带了妆拿了工具看，真的是百看不厌，学习的愿望很强烈呀！我还在看戏中把整个戏的台词都背了下来，研究他们如何处理这段台词。就这样，在不知不觉中，他们的高超演技在我身上潜移默化，融汇成我的表现技巧了！

张伐从这些同仁身上学到的经验之一是——以内部体验为基础，强调感情重于理智。从本身条件出发，经过对“这一个”艺术形象的深入剖析，把握住角色内在的、外在的、心理的、形体的种种特征，努力摆脱自身的局限，使角色成为经过艺术处理而性格化了的“这一个”。从而完成从被动到主动，从“我演他”到“我就是”的过渡。

努力的成果，当然体现在他饰演的众多角色中，到了扮演秋海棠时，他的演技达到了一个新里程。那是1942年，在他进入了话剧界还不到两年的时候，他演袁绍文的A角，秋海棠的B角，后来发展到轮流演。张伐在剖析角色过程中为秋海棠的遭遇而感动，在演出时将十分充沛的感情注入角色之中，因而以刻意求工地刻划人物性格、淋漓尽致地表达角色内心而名噪舞台。他与石挥的演出各有千秋，但不少媒体却聚焦在他身上，有一家报社甚至说“新人有过之无不及”！在《天罗地网》中，他与丹尼搭戏时，能够抓住丹尼在演出中迸发的火花，适应丹尼的带动，把戏“拎起来”“抬上去”，连佐临先生也连连称赞好，说他在台下看，这点儿戏真让人过瘾！

张伐对我说：“那时候，真是把小命交给舞台了。一年365天，我是基本上看不到太阳的。卸妆以后回到住处，只能睡到第二天上午九点多钟，因为十点钟要到剧场排戏呀，唯有半个多钟头的路上可以见到太阳。进了剧场，排戏排到十二点，饭后就忙着补妆、上戏了，日夜场之间不卸妆的，在空隙时间再排下戏，然后就边化妆、边换衣服，演夜场了。”

就这样日复一日，年复一年，在“苦干”和“上艺”苦干了几年，一个被人们称为“硬派小生”的张伐在上海大红特红起来。

辛勤的耕耘，让张伐从“扮演纷纭的生命”中获得了丰满的艺术生命。

四、从舞台到银幕，一颗耀眼的“双栖明星”

1942年，张伐在金星影业公司摄制的影片《乱世风光》中饰演王老K一角，完成了他的银幕处女作，并因此而崭露头角。但此后他却“辍影”五年，直到1947年在“文华影业公司”拍了《母与子》之后，又重登影坛，正式进了电影界。

在进入“文华”之前，张伐的主要活动仍然是舞台。他的得意之作无疑是饰演《雷雨》中的周萍。

这个剧本，是张伐对戏剧发生兴趣时就已读过的，与曹禺先生的其他作品如《日出》《原野》等一样，对他起过启蒙作用。他曾经想过：如能把这些剧本中的人物都演上一遍，才不枉此一生。可惜除了曾在《日出》中演过方达生外，并没有能如愿参演曹禺先生的其他剧目，如今有了饰演周萍的机会，他怎能不投入全部精力和热情！

在此之前，他当然不会凭空想象如何具体处理周萍这个人物。如今，就要在台上去演绎此人的一言一行了，他便给自己作了如下的规定：对人物在处理上不添枝加叶，只求把本子上十分有挖头的台词的内涵（即潜台词）挖出来，注入到台词中去；不去过多地用外在形体上的动作来渲染，不采取过多的捶胸顿足的外部动作，多从人物性格、内在动作着眼；力求将剧本规定的内容传达得平易透彻，念台词时有意识地避免拿腔拿调。

就这样，张伐表演的“这一个”周萍，受到了观众和媒体的好评，都说他的演出“不温不火，在深入挖掘人物内心矛盾上下了大功夫，有别于当时曾出现过的周萍”。而他自己也说：“至今回想起来，演这个戏是很过瘾的，我自认为这个角色的创造在我的演员道路上是有所突破的。”

1947年，张伐踏进了文华影业公司的大门，一下子就拍了三部电影。他先在李萍倩导演的《母与子》中与卢碧云、严俊合作，饰演了一位私生子，然后在桑孤导演的《太太万岁》中饰演唐志远，蒋天流扮演他的妻子陈思珍，石挥则成了剧中人唐志远的老丈人，上官云珠扮演了唐志远发达后娶的姨太太。到了佐临先生导演的《夜店》中，张伐又饰演了一个小偷杨七。

私生子韩晨是个性格孤辟、仇恨一切人、心理状态因受到压抑而扭曲的青年；而唐志远却是一个在太太和老丈人帮助下发家后饫甘厌肥、另觅新欢、朝秦暮楚的家伙；至于小偷杨七，却是一位年轻豪爽、有情有义、心高气傲的角色。三部影片，三种性格反差特别大的剧中人，张伐“手到擒来”，都演得十分出色。

1942年他涉足银幕时，并未想到今后会与电影永远结缘，只不过当时“上职”全体都投入到“金星”摄制的《乱世风光》中，他也扮演了一个角色。但到了参加“文华”时就不一样了，他已经从体现三个不同角色的不同性格中，从桑孤导演的不同工作方法中，从摄影棚内的艺术氛围以及银幕效果中，感觉到电影的艺术魅力，从而愿意接受“两栖”生活了。

初拍电影的人，对近景有一种天然的“恐惧感”。在舞台上，他们可以“自由”地、夸张地运用幅度很大的形体动作，向观众传达自己的内心情绪。可是在摄影机前，稍稍一动就有可能出了镜头，表演如不作适度收敛，你就会变得呲牙咧嘴。但张伐却没有这种紧张感与恐惧感，他告诉我：“1947年拍电影，感到‘驾轻就熟，大概是熟能生巧吧，没有在拍近景时有紧张感。”尤其是拍《夜店》时，他说：“角色在舞台上已经掌握了，就格外轻松了。”

在踏入电影圈子以后，他对几位导演特别是桑孤由衷地钦佩，他对我举例说：“在摄影棚里，桑孤导演手中拿了几张纸片，上面密密麻麻写满了各种提示，然后告诉大家，这场戏有多少镜头，头一个镜头拍什么，谁谁谁在哪个镜头里有戏，说什么台词，这个镜头有多长尺寸等等。在开拍时，他一叫‘开麦啦就按下手中的马表，到这个镜头结束时一声‘卡脱，一检查，长度与预计的不差分毫。当时还没有分镜头剧本，这确实是在棚内练出的真功夫，别人学不了的。《太太万岁》停机以后，片子基本上不要修剪，一个镜头也没有补就进入后期制作了。”张伐对我介绍这些情况时颇为感慨地说：“这就是‘统帅呀，桑孤先生是当之无愧的。跟了这部戏，我领悟到：只要下功夫，似乎不可能的也可以成为可能。同时，电影毕竟含有科学技术因素，我们要适应电影的要求，必须承认在科技方面处于被动地位，我们如果主动去适应它，就能从被动变为主动。这是一个十分艰苦甚至痛苦的过程，如果你达到主动了，愉快也就在其中了。”

带着这种想法，张伐很快摆脱了舞台生活带来的局限，适应了摄影棚内的生活。到了1948年，他一下子就与中电二厂签下了《悬崖勒马》《喜迎春》《肠断天涯》等几部戏合同，又在中电一厂拍摄了《街头巷尾》，在启明影业公司拍了《鸡鸣早看天》。他获得了与杨小仲、岳枫、庆云卫等具有不同风格导演的合作，也得到了与黄宗英、王丹凤、白光、袁雪芬等人在银幕上“搭戏”的机会，在与这些著名导演、演员相处的过程中，张伐说自己“进一步充了电”。到上海解放前，他又参加了陈铿然导演的《平步青云》，徐苏灵导演的《女大亨》和《人尽可夫》。其间，他还与洪谟联合导演了话剧《真假姑母》在兰心大戏院上演，在这台戏中他扮演了一位大学生。

他进入影坛之后，取得了非凡的成就，韩非对张伐1947年—1949年间拍摄的十一部电影时表现的评价，也许是最恰当的。当时，韩非对我说：“他是位性格演员，他本人就是一位十分憨直，对人热情、自尊心很强的东北汉子，他之所以被人称为硬派小生，与本人性格分不开。自从拍电影以后，他都是演主角、演小生，最大特点就是他的两个眼睛，那是两个会说话的眼睛，是难能可贵的，心灵之窗呀。”于是，他成了1947—1949年间最受欢迎的影星之一。人们认为：他表演上深沉稳重，既有气派、又有份量，并且十分注重动作内容即潜台词的准确性与性格化，并且在台词处理上做到富有节奏感，但绝不做作。因此，韩非说他是“影坛上的本色演员，又是可塑性很大的演员。他从不追求化妆造型的变化，但努力使所演不同角色在性格上的千差成万别。”

1949年，对于张伐来说是很有意义的。他怀着对未来的憧憬，聆听着越来越近的隆隆炮声。他和当时上海的多数同仁一样，千方百计地躲开国民党搞的劳军义演之类的活动，当国民党要举办慰问空军的演出，他当然不想参加，但又不能硬来，于是与穆宏想了个办法，他们在那天早早地离开了住处，从这路公共汽车来到另一路公共汽车，一直到夜晚才回家。后来听汪漪（穆宏夫人）说：上海警备司令部派了一辆吉普车来接人，她只好回说不知去了什么地方，他们大发雷霆，还留下几句狠话才悻悻地走了！他巧妙地避开了此类活动，保持了一个进步文化人的气节。

但对于上海的即将解放，张伐则采取了截然不同的态度。五月中旬，上海进步文化人秘密组成了“迎接解放宣传队”，张伐参加了第七队。上海解放后，他在佐临、石挥导演的《宋公园血如海》中扮演一位工人，他在演出中声泪俱下、声情并茂地控诉了国民党的血腥统治与杀害进步人士的滔天罪行。6月，上海组成了97人的代表团，在团长冯雪峰，副团长陈白尘率领下，到北京参加全国文艺工作者代表大会。他有幸与巴金、陈望道、吴组缃、靳以、李健吾、梅兰芳、周信芳、袁雪芬等人一道参与这个解放区与国统区文艺工作者的大聚会。

一切都是那么新鲜。从几个解放区来的代表们，演出了许多以工农兵为主人公的剧目，令张伐大开眼界——原来题材是这么广阔，一个个在上海舞台上从未见到过的艺术形象，是那么新鲜而生动地呈现在眼前；戏可以像他们那样演也是想也没有想到过的；在北平解放后不久，就集中了那么多台剧目进行了一次实际上的大会演，这组织工作太出色了。

那时，白天开会，晚上看戏，往往要看到夜里一点多。虽然十分疲劳，但人的精神头儿足，居然顶了过来。这还不算，张伐还要忙里偷闲的读书。他买来了《新民主主义论》《论联合政府》《蒋宋孔陈四大家族》《窃国大盗袁世凯》等如饥似渴地读起来。他觉得自己的知识太贫乏了，亟需补充，否则“两眼不识金镶玉”，许多珍贵的东西就会从自己面前溜走了。这个新社会呀，自己还真的懂得不多哩。

读书、看戏都是学习，但还得参与演出活动，他与石羽等人搞了个小戏《禁止小便》，在会上上演了（赵丹与舒绣文演了个《南下列车》），效果还不错。

大会之外还有“小会”，其实小会并不小，电影界人士都参加了。袁文殊同志主持了会议，就解放后电影事业的繁荣发展征求与会者的意见，了解大家的要求。会后，袁文殊与张伐谈话，希望他回去后参加上海电影制片厂，并说明这将是一家国营电影制片厂，问他有什么意见。张伐告诉我，当时连考虑都没考虑就表示：“没意见！”他与袁文殊的谈话不到一刻钟，就决定了张伐的后半生。如果说，他从1947年起进入“两栖”状态，但仍是以舞台演出为主的话，从1947年7月起，他的“两栖”生活就变为以银幕为主了。

《翠岗红旗》，是他第一次在银幕上塑造一个贫苦农民出身的、在战火中锤炼成一位高级指挥员的老红军形象。他说：“在江西苏区的深入生活，使我接受了一次‘革命历史的启蒙教育。对像我这样的演员来说，无论从思想上、创作上、生活面的开拓上，都留下了难忘的印象，有着划时代的意义。”这次的下生活，对他后来在《红日》中塑造一位军长奠定了基础。

应该说，在上述两部影片中，他在表演上力求质朴自然，力求避免对高级将领的“神化”。如果说他在《翠岗红旗》中的表演虽然十分朴素但却略显拘谨的话，那么在《红日》中的表演，就不仅在刻划人物时保持了朴素的一面，而且努力地寻求角色性格中火花的迸发了。影片中涟水撤退时，沈军长因战场一时失利而内心情绪暴发的那场戏，就是很好的例证。可惜的是，有人对他提出：“作为军级干部，不应该对主席的战略思想有抵触，”说他的表演“过火了”，他不得不违心地作了适度收敛，以致这种性格火花的迸发成了一两点星火，而没有能够熠熠生辉、焕发异彩。但我们还是可以从中找到张伐对人物内在情绪的发掘是不遗余力的。

他在解放后创造的角色，有好些工人形象。在《伟大的起点》中，他扮演一位钢铁工人，在《黄浦江故事》中扮演了船厂工人，在《幸福》和《家庭问题》中演机床工人，在《龙须沟》中演三轮车工人，等等。其中有青年、有中年，也有老年。他在处理这些人物时，该激动时也会打开感情的闸门，让真情实感一泻而出。他自己说：“上海工人运动的历史，使自己情不自禁地与剧中人一道沉浸在痛苦和欢乐之中。”正因如此，他所塑造的这些银幕工人形象，具有浓烈的感情色彩，有一定的“人情味”，每个形象之间的性格反差也比较大。但不可否认，在“左”的思潮泛滥的当时，他不能不受到干扰，以致有些形象成为某种概念的化身，削弱了艺术感染力。

勇于探索新的形象，是张伐在艺术创作上不断创新的动力。到《金沙江畔》时，他改变了自己的“戏路子”，饰演了一个少数民族的头人。在化妆师的帮助下，他的造型有了很大改变。从银幕上人们发现，这是一个从外形到内心都摒弃了漫画化影响的反派人物，他把一个奴隶主的复杂内心宣泄得淋漓尽致，成为众多银幕形象中不可多得的一个。张伐因此在“文革”中被批判为“混淆阶级矛盾”、“为奴隶主涂脂抹粉”，但这种莫须有的罪名，反倒成了他艺术成就的注脚。

进入“上影”后，他从《农家乐》开始，至1978年拍摄《蓝光闪过之后》为止，这28年间，他共参加了18部电影拍摄，从《黄浦江故事》中的常桂山到《龙须沟》的丁四；从《斩断魔爪》中的公安干部到《妻子》中的志愿军干部；从《闽江橘子红了》中的老农民到《不老松》中的退休老工人；从《金沙江畔》的桑格土司到《征途》中的老支书……这些银幕人物都在表明：他从影后仍以“扮演纷纭的生命”为己任。

除了这些有形的银幕形象之外，他还在《列宁在1918》《伟大的曙光》《摩索尔斯基》等翻译片中，充当过为列宁等角色的配音工作，尤其是他成功地用中国话准确传达了列宁在那个如火如荼的年代的思想和行为，成为译制片中的一部经典。

他虽然从影了，但绝不放过任何一次重上舞台的机会。他曾在《怒吼吧中国》《西望长安》《骆驼祥子》《钢人铁马》《第十二夜》《枯木逢春》《年轻的一代》等13部话剧和5出独幕剧中担任角色。

演了这么多电影的张伐，仍然钟情于舞台。他在向我介绍解放后参演的话剧剧目后，对我说：“和对手的交流中，把戏‘带起来‘拎上去以后那种愉快，是别人难以体味的。一出打动了观众的好戏，一句让观众产生反应的台词，一个给观众留下印象的动作，都能使你在下戏以后特别舒畅。当然在舒畅了以后是极度疲乏，不过这是一种给人愉快的疲惫。它与电影拍摄时很少与对手交流是不一样的。”

这位“两栖”演员，在1980年他61岁时与我的长谈，是在展示他的壮志雄心后结束的。他说：“在电影表演中，我很希望不要走‘本色这条路，而是希望在多方面塑造艺术形象之路，但往往做不到。”这些话，当然是他对自己的严格要求。在别人看来，他其实已经在舞台上、在银幕上塑造了多种类型的人物，他是用自己的一生，实践着陈西禾先生写的上海剧艺社社歌中的话——扮演纷纭的生命。

他转而谈到未来，他说：“虽然年纪这么大了，但对我的过去并不满足。我的奔头是，在我的有生之年，我仍然有志于扮演各种角色，尤其是我还没有尝试过的人物。这虽然不是我个人完全能决定的，还涉及到任务安排、机会等客观因素。但我自己要作努力，在健康情况允许的条件下，再‘蹦达它几年！”

但可惜的是，他曾因车祸而行动不便，后来又病了一场，再也不能在舞台和银幕上“蹦达”一番了。他说的话，似乎成了一句“谶语”。

在此还要写一笔的是，在他辞世之前，他在电影《子夜》中扮演了吴老太爷一角。尽管戏很少，没几个镜头，甚至也没有什么对话，但通过戏中人物的眼神和张弛适度的情绪变化，使这个封建地主的形象栩栩如生。他用演主角的精神头儿，用严肃认真的态度创造了这一角色，体现了他对创作的一丝不苟。这戏份很少的角色，为张伐的演艺生涯划上了圆满的句号。