论王国维《人间词话》对中国传统意境论的深化

李姗姗

摘要： 意境论发端于魏晋南北朝时期，至唐代正式形成，经过司空图、严羽、王夫之、王士禛等人的推动，含义日益丰富，适用范围也更加扩大。近代以来，王国维集其大成，开拓了意境论的新领域。本文从“境界说”、“造境”与“写境”、“有我之境，无我之境”三个方面论述王国维如何发展、深化中国的传统意境论这一问题。

关键词： 王国维《人间词话》中国传统意境论深化

意境是中国最具有民族特色的文艺美学范畴，意境论发端于魏晋南北朝时期，至唐代正式形成，经过司空图、严羽、王夫之、王士禛等人的推动，含义日益丰富，适用范围也更加扩大，到王国维的《人间词话》已经达到了登峰造极的境地，它标志着意境论发展的新阶段，这一阶段的特征是传统意境论的深化、系统化，同时又融进了欧洲的近代哲学、美学、诗学成分，具有中西会合的特征，反映出中国现代美学所有的品格。

王国维一生著述颇多，其中《人间词话》以论词为主，比较全面地反映了王国维的文学理论思想，继承了中国古代文论传统，又吸取了西方美学成果而自成体系。

一、“境界说”

王国维文学理论的核心是“境界说”，他在《人间词话》开篇就旗帜鲜明地提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独觉者在此。”他对此也颇为自负地说：“沧浪所谓‘兴趣，阮亭所谓‘神韵，犹不过到其面目，不若鄙人捻出‘境界二字，为探其本也。”使得众说纷纭的“意境”探讨根植于“本”的求索上而不是“末”的玩味上，王国维的“境界”使人注重于美的本质属性，使人从观赏而深入到追究本质，使空灵蕴藉的回味找到具体可感的形象实体。

王国维所标举的“境界”有特殊的含义，《人间词话》第六、七两则作了如下说明：“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。‘红杏枝头春意闹，著一‘闹字而境界全出。‘云破月来花弄影，著一‘弄字而境界全出矣。”分析这两则话，有三层意思：第一，“境界”是情与景的统一；第二，情景需真；第三，“真景物，真感情”得以鲜明真切地表达。因此“境界”乃是指真切鲜明地表达出来的情景交融的艺术形象，这主要是侧重于作者的感受和作品的表现两个方面。

在《词话》第三十六则后，王国维又连续使用了“隔”与“不隔”的概念，对“境界说”又偏重于从读者审美的角度加以补充。不论是“写情”还是“写景”，凡是直接能给人以一种鲜明、生动、真切感的，皆为“不隔”；反之，在创作时感情虚浮矫饰，遣词过于造作，破坏了作品的意象的真切性，这就难免使读者欣赏时犹如雾里观花，产生了“隔”或“稍隔”的感觉。“隔”与“不隔”的关键还是在于作品本身是否真切地表达了“真感情、真景物”，使其内涵覆盖到作者、作品、读者三个方面，更加完善。

他对“意境”之“本”——“情”、“景”作了新的明确界定。他指出：“景”、“以描写自然及人生之事实为主”，是“客观的”、“知识的”；“情”为“吾人对此种事实之精神之态度”，是“主观的”、“感情的”。这一解释吸取了西方的美学观念，既强调了“意境”之“本”，又包容了“意境”之“末”，照顾到了作者的体验、作品的表现、读者的感受等方方面面，所以比之“兴趣”、“神韵”诸说更为切实，更为全面。

二、“造境”与“写境”

王国维《人间词话》说：“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”王国维把境界区分为“造境”和“写境”两种不同的形态，“造境”即虚构之境，“写境”即写实之境，然而“大诗人所造之境”仍然深深地植根于自然人生的土壤之中，必须遵循自然规律，写实之境也不能照搬照抄自然人生，而必须用先验的审美理想去扬弃生活中“关系限制之处”，加以提炼、改造，要用诗人的审美理想来补充和改造自然人生，王国维对这两种不同创作方法的特点、区别和联系作了精辟的论述，在中国文学批评史上作出了新的贡献。

三、“有我之境”与“无我之境”

王国维意境论中最具特色的是他对“有我之境”与“无我之境”的阐扬，它的价值绝不在于对意境的分类，而是对主体性的纵深的探析，它与民族美学的根本特色是相贯通的。

“有我之境”与“无我之境”不是指在诗中是否直接出现“我”，也不是指诗中直接抒发诗人的思想感情，或隐蔽婉曲地抒情，而是从诗歌创作中主体与客体的两种不同的关系上来划分的。“有我之境”是主体与客体之间存在着对立的关系，而“无我之境”则是主体与客体的忻然遇合、圆融一体的关系，正如王国维在《人间词话》里说：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”

“无我之境”，即王国维说的“优美之感情”，在此境界，我与外物化而为一，不知何者为我，何者为物，物我相忘，心物相化，完全处于一种无利害冲突的超脱宁静的状态，所以这里的“无我”就是不执著于一己的穷通得失，不以物喜，不以己悲，物我相忘，无私无欲的静穆恬淡的心境，达到古典的和谐之美。所以说是“人惟于静中得之”，“静”就是指创作者心境的静穆、和谐。

“有我之境”发自“壮美之感情”。这是在物我矛盾冲突的状态下，“我”在痛苦、震惊、彷徨、抑郁之际，产生出悲剧情绪。在激烈的心灵的冲突（“动”）之后，达到情绪的“净化”，产生顺其自然的达观心境（“静”）。这种“由动之静”的审美过程，反映出中国古代壮美、崇高审美范畴的特点，即有情感、情绪的激动、冲突、对立，而终归于静穆飘逸的和谐之美。同时又得力于欧洲文艺心理学的分析，指出动和静的相对性是心理现象。“动”是情感极动，产生强烈的动力、张力的表征；“静”则是在情感的强烈的冲击之后，渐趋平缓，而潜入心灵深处，呈现出静默和谐的心境。

“有我之境”与“无我之境”，“以我观物”与“以物观物”，“壮美”与“优美”之说，都只是相对而言，在实际的文艺创作中很难截然划分，其意义不在于为意境分类，而是它确实总结了中国诗歌创作中主客体结合的两种基本方式：借景抒情与缘情写景的分野。这对我们理解中国古代诗歌创作规律有极大的启发意义。

我们结合王国维的艺术思想倾向来看，他更偏爱“无我之境”。“无我之境”是运用叔本华的“唯意志论”来观察万物，他认为“我从两个方面认识自己，即为意志和肉体”，“意志是我真实的自我，肉体的表现”。王国维把“我”分为两个：精神的自我和肉体的自我。他追求的是精神的自我，是“求生的愿望”。所以王国维在一种审美静观的状态下，把人格物化了，变成了物我一体，以此求得意志的自由，精神的解脱。

王国维更向往禅境的解脱，这与司空图、严羽、王士祯一脉相承。他们都推崇“不著一字，尽得风流”，认为理想的诗境是“与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”。在文学欣赏方面他们所推崇的大多是具有禅境的诗人、诗作，如王维“明月松间照，清泉石上流”，刘若虚“时有落花至，远随流水香”，都是诗境与禅境相合之作，同属“以物观物”的“无我之境”。

四、结语

中国传统意境论者，从皎然的“境象”说，王昌龄的“三境”说，司空图的“韵味”说，严羽的“兴趣”、“妙悟”说，王士祯的“神韵”说，直至王国维的“境界”说，一脉相承，都是崇尚禅境，推崇超脱空灵，静穆悠远的诗风，这是晚唐宋元以来的诗歌倾向，也正是在这样的环境条件下，意境说才兴旺发达起来。这是意境论的特色，也是它的一个历史偏向。

王国维作为中国近代最后一位重要的美学思想家，他第一个试图把西方美学、文学理论融于中国传统美学和文学理论中，构成新的美学和文学理论体系，他的《人间词话》是对中国传统意境论的深化，可以说他既是中国古典美学和文学理论的集大成者，又开中国现代美学和文学理论之先河，在中国美学和文学思想史上，他架起了从古代向现代过渡的桥梁，起到了继往开来的作用。

参考文献：

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［7］周策纵.论王国维人间词［M］.时报文化出版事业有限公司，1986.

（作者系中国石油大学古代文论专业在职硕士研究生）