审美现代性与文化现代性:阿多诺思想的二重奏

李进书 顾虹

摘要：阿多诺认为审美现代性与文化现代性是一对非此即彼的对手，因为艺术是社会反题，而大众文化是社会水泥，即前者反抗着社会，后者维护着社会。艺术之所以痛斥大众文化，不在于后者威胁着艺术既有的神圣地位，而在于大众文化加剧了人的异化，阻碍着现代性的进步。阿多诺这种思想的二重奏是“无调的”，即审美现代性与文化现代性始终是不和谐的，因为阿多诺强调艺术的自治而悲壮的“晚期风格”，其实这种“无调”中贯穿着一个宗旨：对人的深切关怀，即这是一个有调的无调式二重奏。

关键词：审美现代性；文化现代性；社会反题；社会水泥；无调性

中图分类号：B83-0文献标识码：A文章编号：1003－1502(2012)03－0092－06

关于审美现代性与文化现代性的关系，阿多诺的态度是比较明确的：两者基本上就是一对非此即彼的对手，他认为从本质与所扮演的角色方面看，艺术与文化基本上是背道而驰的，并且很大程度上，今天艺术困境的形成与大众文化的侵蚀有莫大关系。因此要想了解阿多诺的这种对立思想，就需要分析他眼中的艺术和文化的本质如何、它们所扮演的角色为何。

一、何谓艺术与文化

关于艺术，阿多诺认为，其一，从艺术自身而言，每个艺术作品都是一个“无窗的单子”。“无窗的单子”(windowless monads)原本是莱布尼茨的一个重要概念，他认为自然界最基本的组成部分是些没有窗口的单子，所有单子因其某种圆满性而被赋予“隐德莱希”之名。阿多诺借用了此单子概念并频繁地使用它，例如在《美学理论》中用它来阐述艺术作品的身份，在《启蒙辩证法》中用它来比喻被愚弄的个体等。在他看来，首先，单子特性保证了艺术作品是一个自律实体，即它无需攀援或寄生就可拥有圆满性和自足性，但自足性不等于自闭性，实质上，这些单子在交往着，“艺术作品之所以喜好交谈，正是因为它们个体构成要素之间需要沟通，而这些构成要素不同于那些处于纯然传布状态中的事物。”其次，单子特性确立了艺术作品的社会性，但这种社会性并非“上帝的干预”(莱布尼茨语)所致，而是由艺术自身特性决定的，“所有艺术作品，其中包括那些冒充完全和谐的艺术作品，均属于各种问题的一种内在的关联(Problemzusammenhang)。于是，它们一起参与历史的发展，超越了自个的独特I生或独一无二的品性。”并且阿多诺认为艺术的社会性不是为了和谐，而是为了“不和谐”或对抗，因此他赞扬了勋伯格和他的学派为听众提供了“重大震惊”，体现出艺术家冒险、批判和反抗的精神。简言之，阿多诺认为艺术作品因“无窗”而自足，并有效地抵制外在事物的侵蚀，但由于语言的交往天性与艺术作品的历史性，因此艺术作品既亲密地交往着，又凭借其“无窗性”与社会对抗着，即如他所言：作为一个单子，艺术作品“既为一物的同时也是引力的中心”。

其二，从社会角色来讲，艺术是“社会反题”。阿多诺强调艺术既是又不是自为存在的，因为如果没有异质契机，艺术就无法获得自律性。但艺术的社会性不是要求艺术去屈从于社会，确切地说，“艺术的社会眭主要因为它站在社会的对立面。但是，这种具有对立性的艺术只有在它成为自律性的东西时才会出现。通过凝结成一个自为的实体，而不是服从现存的社会规范并由此显示其‘社会效用，艺术凭藉其存在本身对社会展开批判。”为此，阿多诺既反对艺术脱离现实而闭门造车，又批判艺术融入现实而丧失自律，而艺术之所以能够担当“社会反题”角色，就在于艺术播撒的是“真理性内容”(truth content)。其中，“真理性内容”就是超越于时空而始终正确的思想，“真理性是现存社会的对立面；因为它比后者的活动规律更为广大，具有其自身活动的相反规律。”而艺术要想能够达到真理性层面，一般情况下它需要满足两个条件：(一)它必须坚持不懈地批判社会，这是阿多诺以及第一代的法兰克福学派所信守的艺术职责，“真理性内容与社会性内容是互为中介的。艺术之所以化为认识，是因为艺术把握住了现实的本质，迫使现实露出真面目，与此同时又使这种真面目与其表象相对立。”(二)艺术必须持续地反思自身。阿多诺强调，批判性自我反思是艺术作品固有的东西，它通过超越单个作品而提炼出某种“意义”或真理性内容；反思也确保着艺术的正确立场，因为只有不断地反思，人们才能辨析出哪些新兴的事物是艺术，才能保证艺术始终是真理性内容的负载者，相反，文化工业虽是新兴的事物，但它消解着真理性内容；反思还是艺术建构的一种内驱力，艺术的双重任务是批判与建构，而它要想建构就需要通过反思找出解决方法来，去构想一个不同于当下的完美形象。

关于文化的概念，阿多诺虽没有太多的阐述，但我们可以从他的文本的某些片段中找出真相来，如“真正意义上的文化绝不仅仅使自己适应于人类；相反它总是同时培养一种抗议他们之间石化关系的力量，由此应该尊重这种它们(力量)。”“凡有理由被称作文化的，都要在回顾中接受在不断控制自然的进程中遗留在路上的一切，这一进程就反映在不断增长的合理性与愈发合理的统治形式中。所谓文化，就是在普遍性与特殊性未取得和解的情况下，特殊性不断地抗议着普遍性。”其成员从不倦于攻击作为人类努力的高级领域的文化和作为人类状态低贱方面的物质存在之间的对立。这些意味着，阿多诺认为文化应是一种“抗议”力量，应具有一种回顾或反思功能，应作为“人类努力的高级领域”等。他的期待包含了文化最初的“对心灵陶冶”功能，也体现出人类学意义上的重要性，而这种高期待使得他以及学派其他人某种程度上将文化与文明等同起来，并以此来批判文化或文明的缺陷，如阿多诺赞扬斯宾格勒显示了“作为形式和秩序的文化自身的进程是与盲目的统治串通在一起的”，本雅明揭示道：“没有一个文明的记录不同时是野蛮的记录。”

但是文化本身的现状与阿多诺的殷切期待背道而驰，文化堕落为邪恶力量的同谋，为此他感喟道：“在奥斯威辛集中营之后，任何漂亮的空话、甚至神学的空话都失去了权利，除非它经历一场变化。”而最令阿多诺焦虑的是大众文化的现状，因为它成了文化工业，成了维护统治秩序的“社会水泥”。其一，因变质为消费品，大众文化丧失了自律性，变异为“文化工业”(cultLlre industry)。关于大众文化的身份，詹姆逊提出了“经典文学”和“中等趣味的文学”之区分，前者对应着高级现代主义美学，后者对应着后现代主义文化，这种界定将大众文化抬升到了文学的层面，赋予它以高贵的血统，当然也就要求我们以文学标准来检验它的职责如何。但令人失望的是，它已堕落为消费品，丧失了其应有的自律性。为此，阿多诺批判今天娱乐至上的大众文化并非一个简单的商品，而是一个有计划、有较强整合能力的工业体系，它张着血盆大口试图吞噬一切，即它是具有着“独特之处”和“可怕之处”的“文化工业”。阿多诺认为，文化工业的“独特之处”是指它不像流行艺术那样是文化自发的产物，而是具有一种极强的“计划性”—利润，而崇尚利润势必消解了文化仅有的“人性因素”，势必刺激着它完全以工业的标准化来生产，以精确的算计来销售。而文化工业的“可怕之处”是指，它凸显着较强的吞噬和整合能力以及水滴石穿的韧性，此韧性既表现为文化工业借助技术和媒介持续地生产着同样的东西，向大众灌输着类似的观念，也体现出它要将不同年龄阶段的人都收拢到其规划之中的企图，甚至包括10多岁的儿童。

其二，从社会角色看，文化工业是维护统治秩序的“社会水泥”。阿多诺认为大众文化之所以会担当此角色，就在于其原欲是要将所有事物都变换为商品，获取当下的巨大效益，如当代音乐就具有这种堕落性，“此音乐功能的变化涉及着艺术与社会关系的基本状况。交换价值越破坏人类的使用价值，它越会将自己伪装为娱乐的目标。人们已经质问了什么是水泥(cement)——将商品世界凝聚在一起。答案就是某种整体命令驱使着消费品的使用价值转化为交换价值，最终从交换价值中解放出来的每个快乐都扮演着颠覆性角色。”这种“水泥”功能使得艺术鉴赏变换为消费体验，艺术鉴赏强调的是审美能力和认识能力的提高，消费体验满足的是购买和使用的快乐；艺术鉴赏丰富了人们的审美感知，并挖掘了他们的再创造潜能，消费快乐迎合了人们肤浅而短暂的娱乐；艺术鉴赏带来了“一千个哈姆雷特”，消费快乐将差异的人整合为同一的“消费者”。由于文化工业不再以思想和审美理念来吸引和打动大众，只靠炫目和刺耳的视听来取悦他们，而在这种多变的文化商品面前，消费者无法洞察到其真容，相反被它迷惑，结果“在商品的神话性的不可揣测面前，消费者变成了庙宇的奴仆。”可以说，真正的艺术创造出差异的人、丰富的人、自主的人，而文化工业规劝出同一的人、简单的人、奴性的人；前者呈现并创造着社会的“紧张关系”(霍克海默语)，后者则凸显并伪造着社会的虚假和谐；前者威胁着当下所谓的稳定但有助于社会的长远发展，后者虽维护了时下所谓的安定，但牺牲了人类的长久进化。

总之，在身份界定上，阿多诺坚信：艺术与文化(尤其大众文化)不是盟友而是对手，艺术享有自律或“自治”，并因此而生存，大众文化放弃自治而依附经济，变异为文化工业，却凭此而繁荣；艺术誓作社会的反题，并借此而进化，文化工业充当了社会水泥，并靠此而垄断社会；艺术因不合时宜而遭遇冷落，文化工业因趋炎附势而备受宠爱。可见两者是如此不和谐，奇怪的是，虽然艺术激烈地批判着文化工业，但后者以微笑来回报艺术的横眉冷对，并将艺术融合到自身之中，这似乎显得艺术是刻薄的，而文化工业是宽容的。那么真相为何?

二、恩怨的形成

在阿多诺这里，审美现代性对于文化现代性没有任何友谊和温情可言，只有满腔的仇恨和无情的批判，从表面上看，是因为文化工业消解着艺术的“灵韵”(本雅明语)，威胁着艺术的地位，实质上，是文化工业加深了现代主体的异化程度，提高了现代秩序的控制力度，即让人更加“非人”化，使社会更像一个“牢笼”(韦伯语)。

具体而言，从表象上看，文化工业瓦解了艺术家族，蚕食着艺术既有的神圣地位。在文化工业大行其道之前，很大程度上，人们的精神世界立足于艺术基石之上，借助艺术家们的思想，人们走出了灰暗的“洞穴”(柏拉图语)，摆脱了因无知而招致的恐惧，懂得了“要有勇气运用你自己的理智”(康德语)，了解到“人格结构”包括着本我、自我和超我等，知晓了“酒神精神”，明白了现代主体的异化程度不断地加剧等。由于这些艺术家们承受着“立法”之重任—其真善美思想因深刻和纯粹而拥有一种普世性，享有着“治外法权”(鲍曼语)，而这种较高的荣誉和尊崇召唤着诸多人加入其中，组成了一个“豪门望族”。但在今天消费细密化环境中，人人以消费为荣，并以消费的程度来评判他人的生活质量与社会地位，这种外在压力与内在欲望的合力致使一般的艺术家难以坚守艺术理想，他们转而投降到文化工业这个娱乐阵营中，而原来那个苛求严肃、高雅和深刻的“艺术家族”顿时从人丁兴旺败落到后继无人，从门庭若市冷落到门可罗雀。艺术家族的解体还波及到批评家的立场，“通过与文化——这是一种有薪水和尊严但令人讨厌的工作——相合作，文化批评家凸现其特权，却放弃了他的合法权。”而接受者的品质也不容乐观，他喜欢的是“视觉享受”或“一饱眼福”的快餐文化，而非可令其流连忘返的深刻之作，即他“必将是一位未开化的感觉迟钝者”。悲哀的是，今天恰恰是这种“感官迟钝者”的肤浅兴趣和手中的钞票决定着文化产品的命运和声誉，而为了满足和讨好这个“上帝”，文化工业越来越媚俗化、娱乐化、商业化，最终如阿多诺所言：它生成了自己的本体论，转而一统天下，形成了垄断。

从以上分析看，艺术仇视文化工业似乎基于后者威胁着自己的地位，实质上，阿多诺认为艺术仇恨文化工业，更在于后者加剧了人的异化，加固了现代性这个牢笼，即文化工业压抑着人们，阻碍着现代性更合理地发展，当然这两方面无法清晰地分割，它们是交叉在一起的。

那么，文化工业如何加剧了人的异化呢?关于人的生存状态，诸多思想家比较推崇的是古希腊人的境况，认为那时的人活泼、乐观、顽强、富有想象力等，洋溢着“酒神精神”，他们是“正常的儿童”(马克思语)；他们创造了辉煌的艺术，“希腊神话不只是希腊艺术的武库，而且是它的土壤”；卢卡奇认为他们的心灵是“完满”的，他们都是持有“乌托邦”信念的哲学家。其后，奴隶社会的奴隶、封建社会的农民都深受着统治阶级的压迫和压抑，是些无太多幸福可言的人，他们全然没有了古希腊人的那种完美心灵。而人的生存状况真正令人担忧的时代是资本主义阶段，如果作一个宏观比较的话，马克思、卢卡奇以及列斐伏尔揭示了现代主体的物质困顿：因生活需求而被异化，为享受消费而被管制；阿多诺的文化工业批判指向了现代主体的精神异化：为了满足审美需求而惨遭虐待。此时，而阿多诺强调艺术应作为社会的“反题”，保持批判社会的姿态，即艺术与社会是“不和谐”的。这种批判带给了读者不知的真相，替读者说出不敢说的事实，这样人们可保持清醒头脑、敏锐眼光，从而不易被舆论欺骗，受媒介蒙蔽。这是艺术所给予人的审美效果，而文化工业将接受者引入了一种截然不同的境地之中，简而言之，它的肤浅致使人简单，它的谎言将人蒙蔽，它的嬉闹培育着人的轻浮等。如当代音乐，阿多诺批判它们致使听众听力退化，“当代听力已经退化，即陷入幼稚阶段。不仅要听的科目与选择的自由和责任都丢失了，而且他们顽固地摒弃了音乐有意识的洞察力，此洞察力从远古时期的一个小群体就已经形成了。”在阿多诺看来，这种幼稚和退化不是因为听众未开化，而是他们被强制地放弃自己的听力，因为大众音乐乃至整个大众文化都是幼稚的、肤浅的，即幼稚环境必然培育出幼稚的人，肤浅氛围必然熏陶出肤浅的人。而且由于文化工业源于经济而止于经济，讨好和骗取大众便是其主要目的之一，为此，它编织着美丽的谎言去哄骗大众。结果，“文化工业取得了双重胜利：它从外部祛除了真理，同时又在内部用谎言把真理重建起来。”

接下来分析文化工业对现代性的阻碍作用。就艺术的职责而言，从现代性初期到现代性兴盛期以及今天的现代性衰落期，艺术从最初热血沸腾的“先锋”成长到深刻的批判者和冷静的反思者，艺术由原初的赞美(也有批判的，如卢梭)发展到今天的批判和反思，而艺术之所以不断地成熟，最基本原因之一在于它坚持将自律性和他律性有机结合。在审美现代性的批判和监督下，现代性从自我沉醉中觉醒过来，借助思想家的批判和建议，适时地改正自身，它没有如一些理论家断言的那样不久便寿终正寝，相反它不断地涌现出新的活力来，延续着自己的生命。如果说艺术的批判刺痛着现代性去改善自身的话，那么文化工业的谄媚则使现代性滋生着自满，如果说现代性因艺术的批判而得以进步的话，那么它会因文化工业的赞美而故步自封，这便是在现代性层面上，艺术与文化工业势不两立的原因所在。阿多诺指出，文化工业总是要求人们“遵从”那些存在的事物，而不要怀疑它们存在的合理性；它总是赞美社会，并承载着无关痛痒的证据和非真实的信息；它总是以虚假冲突来逃避或替代现实冲突，使人们获得一种精神上的胜利。此时，社会虽貌似和谐，实际上其中充斥着欺骗和压制，个体被原子化了，他没有了情感、愤怒和反抗，只能逆来顺受。因此阿多诺说：“文化工业的总体性效果就是一种反启蒙，如霍克海默和我所说，作为进步技术对自然的控制，启蒙变成了大众的欺骗，转变为一个束缚意识的工具。”客观地讲，百病缠身的现代性不可能与文化工业这个谄媚者无关，因为它将大众简单化、肤浅化、短视化，同时使统治者自满自足而裹足不前，即文化工业采用了“欺上瞒下”的伎俩而坐收渔翁之利，因为它赚得盆满钵溢。至此，我们明白了：良善的艺术痛斥自私的文化工业是那么的合情合理!

三、有调的无调式二重奏

以上分析得出，阿多诺思想的这种二重奏所奏出的并非和谐之音，而是非和谐之音、无调之乐，因为他信守艺术的批判和否定责任，拒绝与文化工业媾和与协商。“无调性”(atonality)原本是音乐家勋伯格独创的十二音位法的音乐特征，它强调各音符的独立性以及节奏的多变性。阿多诺对勋伯格作品所凸显的不屈从思想给予了极高的评价，他也汲取了这种无调思想，因此用“无调”来描述阿多诺这种二重奏思想是比较合适的。

在阿多诺看来，无调音乐首先是不和谐的，不和谐保证着艺术的既有身份。他认为这种不和谐打破了总体控制，凸显着每个音符的独特性，奏出的音乐复杂、丰富，所以“不和谐音仍然比和谐音更为理性，因为它极为清楚地表达了和弦内部各音的关系”。虽然无调性彰显了每个音符的存在价值，但是它并不就此无视整体的存在，相反这些音符都与主题保持着同等距离，“这种音乐在其一切瞬间都与中心保持着相同的距离。与此同时，根据与中心点的远近所形成的形式规则失去了它们的意义。”而审美和谐，阿多诺认为，它只是艺术诸多契机中的一种，所以不能将它视作金科玉律，否则就会如传统美学一样自我封闭；艺术更要提防和谐的理想，因为这会让其因依傍这个全面支配的世界而丧失自律性；艺术如果需要和谐，那也仅是暂时的和谐，而非永久的和谐，即“不和谐是关于和谐的真实所在”。因此坚信不和谐信念的艺术绝不会赞美文化工业，更不会与它媾和，它们之间绝对不会奏出和谐的曲调，相反只是批判与厚颜无耻、否定与整合等无调曲。其次，无调音乐具有恒久性，艺术在此永久否定中保持着生命力。阿多诺指出无调音乐渴求一种“不连贯性”和“非延续性”，“而音乐正是由于这种非延续性得以真正存在。这里音乐再次征服了时间，但不是用尽善尽美的音乐代替时间，而是以无所不在的构造活动，通过阻止一切音乐瞬间去否定时间。”这说明无调音乐要想保持其无调性，就必须不断地创新和构造，来摒弃与时间相吻合的企图。而艺术之所以能持续地批判文化工业，就在于它富有创新能力，因为它拥有着反思能力和交往欲求，反思使其发现问题与自身不足，交往让它汲取先进的外在资源。

而艺术要想持有批判能力，并使此无调性保持下去，阿多诺强调艺术应具有一种自治而悲壮的“晚期风格”。“晚期风格”(late style)是萨义德从阿多诺音乐批评中挖掘出的一个概念，他曾自豪地声称“他是阿多诺的唯一真正的追随者”，可见阿多诺对其影响之深，他也指出“晚期风格”对于阿多诺的重要性，如在《贝多芬的晚期风格》、《音乐瞬间》和《论音乐》等论文中，阿多诺多次使用了这个术语。关于艺术家的风格，萨义德指出在生命临近终结之时，它们呈现出两种类型：一是和谐精神与安宁，如莎士比亚的《暴风雨》，二是不和谐、不安宁的张力，如贝多芬的晚期作品。萨义德认为，晚期风格是艺术家无视死亡恐惧的一种率性表现，因为他心目中只有艺术理想；它也是艺术家对所谓美好的“身后名”的一种漠视，因为他在乎艺术的生存处境和幸福许诺；它还是艺术家坚定自己批判立场与不合作态度的体现，因为艺术一旦谋求和谐，必会被社会整合。并且他认为，阿多诺就是一个非常晚期的人，因为“他绝对不习惯于苦行的平静或老练的成熟”，即他率性而为、毫不掩饰；因为他不与社会妥协，他抨击了所有领域的进步，其产生的作用犹如“把大量的硫酸朝着命运倾泄过去”；因为他不会讨好和安慰别人，他常常挑出那些细节的瑕疵，“带着学究式的小小窃笑加以审视”。的确，阿多诺特别欣赏那些晚期风格作品，它们表现着艺术家的不妥协、真实情感，它们虽然也有主观与客观，但没有刻意地将两者协调起来，如贝多芬的作品，“客观是那些断裂的风景；主观则是独照此风景的光辉。他并没有将两者和谐地综合起来。借助不协调的力量，他及时地将它们撕裂开，也许是为了将它们永远保存下来吧。在艺术的历史中，晚期风格都是灾难性的。”就此展开，客观是严酷的现实、虚假的文化工业与野蛮的文明，主观则是艺术家敏锐的洞察力、无畏的批判勇气，具有晚期风格的作品不会因渴求和谐与完美而违心地赞美那些批判对象，富有晚期风格的艺术家更不会因希冀生活的安宁而放逐自己的批判立场与审美理想。这便使得晚期风格的作品是苦涩的、“不合时宜的”、悲剧性的，晚期风格的艺术家是孤独的、焦虑的、悲苦的，这也使得艺术有能力、有勇气去批判文化工业和文明，使得艺术在此批判中收获进步的动力和信心，而审美现代性与文化现代性就在此不和谐中呈现出一种无调性来。

实质上，此无调音乐贯穿着一个永恒的曲调——解放兴趣，这是对人自始至终的深切关怀，即这是一个有调的无调式二重奏。艺术之所以要批判文化工业，是因为文化工业是消费品而非艺术，是因为它取悦于人肤浅的感官享受，而非沉郁的精神陶冶；艺术之所以要持续地批判文化工业，是因为文化工业不断地凭借着新的技术和伎俩来提升自己，来俘获更多善良的人；艺术之所以不与文化工业媾和，是因为文化工业是社会水泥，是意识形态的帮凶，而艺术是社会反题，是意识形态的批判者。某种程度上，这便是阿多诺哲学上强调“否定辩证法”、美学上倡导“不和谐”的缘由所在!但在这个无调的二重奏中，艺术不是因自身利益而批判文化工业，而是基于更深刻、更深远的考虑——对人的影响(对于现代性的考虑也是从人的处境出发的)——来揭示文化工业的。对人的影响包括着弱化人体的既有机能与简化人的思想，关于人体方面，阿多诺揭示了流行音乐因单一化、重复化和简单化而致使人的听力退化，电影因多样的技巧而导致人的精神涣散，电视因外部与内部多层结构而“培育”了人的自动化反应，即“娱乐、电影、大众音乐以及新听力等使得人无法挣脱整个幼稚环境。这种病症具有一种苟活功能。”人的精神方面，文化工业凭借其标准化、娱乐化、肤浅化等手段，在讨好大众的同时将他们欺骗、控制和整合。被控制的领域，除了工作时间外，文化工业还控制了大众的“闲暇时间”，因为它已上升为总体性，并与消费品相等同，而闲暇时间内大众可能正是享受消费之快乐的时候。因此艺术要坚定不移地批判文化工业，就在于后者将大众从身体到精神、从外在到内在都控制着和支配着，使其幼稚化，丧失洞察力和抵御力，更在于它将所有大众整合和操纵，使他们单一化，摒弃反抗力和凝聚力，因此“社会始终就是胜利者，而个体仅是社会法则的一个玩偶而已。”

总之，阿多诺这个二重奏思想是有调的无调性的，因具有伟大的有调性(对人的深切关怀)，无调性(持续而坚定的对立)才显得铿锵有力；因拥有变奏的无调性(加剧的异化与激烈的艺术批判)，有调性(人的内涵)才更丰富，艺术责任才更沉重、更神圣。阿多诺此思想无疑是法兰克福学派第一代人思想的典范，他们倚重艺术而批判文化工业乃至文化或文明，而第二代倚重文化而轻视艺术，如哈贝马斯以文化现代性取代了审美现代性，更需要思考的是第三代，如霍耐特似乎忘记了艺术的存在，即三代人虽都建构着审美现代性与文化现代性二重奏思想，但它们内涵相差甚远，所以他们学术思想的迥异不得不引人深思!

注释：

①审美现代性指艺术、美学和哲学等围绕“完整的人”来审视现代性时所凸显的特性，它具有批判、反思、坚持与交往和对话(交往和对话是一类)等四个内涵。此观点吸收了曹卫东关于席勒“完整的人”的思想。

②文化现代性指现代社会的文化的特征以及此文化在现代性中所扮演的角色，法兰克福学派第一代人多数从大众文化批判开始，进而分析整体的文化概念以及文明本身，他们认为文化与文明是野蛮的、压抑性的。

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责任编辑：翟祎