非虚构与虚构(上)

时间：2011年10月20日晚

地点：中国现代文学馆B308会议室

主持人：李洱

参加者：(以发言先后为序)

梁鸿周立民李云雷霍俊明张莉房伟杨庆祥

李洱：这次我们把非虚构和虚构放到一起来谈。上次是梁鸿先谈，因为她去年研究的问题，她去年的写作，她去年引起的话题，都跟上次和这次要谈的话题有关，这次我们还是让梁鸿先谈吧。

梁鸿：近几年，我一直在各个城市做调研，还是以“梁庄”为原点，考察梁庄在外的打工者，他们在什么样的城市，做什么样的工作，他们如何吃、如何住、如何爱、如何思考未来的生活、如何安排孩子的教育和家庭等等，借此想考察一下中国当代乡村和城市之间的关系，也算《中国在梁庄》的姊妹篇吧。《人民文学》已把它列入了“非虚构资助计划”。但是，我仍然有犹疑，还无法真正确定“非虚构”作为一个概念的确切内涵和外延，它和虚构叙事的真正区别在哪里。当然，这也正是我们讨论这一话题的原因。

现在大家讲的“非虚构”的概念，其实很虚，虽然许多论者已经把它作为一种重要的文学现象和文学思潮在谈，但多少有点凌空蹈虚，还没有真正从文体和意义上进行界定。我自己也很困惑。作为一名“资深”文学青年，1980年代以来，我们是带着先锋文学的余脉过来的，我们把先锋文学看作是绝对的文学原则，虚构的、审美的、自在的、超历史的、超政治的、超现实的……一句话，虚构叙事才是真正的文学。当年读余华，也真的能感觉到文学的美，觉得这种美才是真正的文学美。现在还能感受到这一美的存在。虚构叙事给我们带来什么呢?比如读一篇好的小说，尤其是好的虚构小说，给你一种非常飞扬的无限的人生，以及那样一个非常美的世界，这是一个空间文学，同时也是叙事本身、故事本身带来的一种独有的快感，这点可能是最直观的虚构文学给我们带来的东西，完全是另外一个空间，让你无穷地感叹，无穷地思考。譬如卡尔维诺的《树上的男爵》。让一个人爬到树上很容易，但是，能让这个人爬上树，一生都不下来，并且开始树上的生活，这却需要非凡的想像力。仅这一构思本身所产生的小说内部空间和审美意象，就足以给人巨大的启发性。

也许好的小说和好的文学并不需要那么严格的区分。譬如李洱的《花腔》，那里面细节非常扎实，他对那一段历史，甚至所谓的人，因为他有原型，他都做了一个非常详细的调查，他准备了很长时间资料，他的基础是实在的，或者说是历史的和叙事的，但用的是一种纯美学和虚构的写作形式，虚构和非虚构两者之间是完全合一的。所以最终你是把他作为虚构，还是作为非虚构来读，我觉得是没有区别的。甚至包括《刽子手之歌》，美国最经典的非虚构文学，如果作为中国人，我们不知道那个案件，读的时候我们没有把它作为非虚构来读，还是作为一个小说读的。但是因为它有那么一个历史事件，有那么一个历史的原型，作为美国读者，他可能追溯它的根源。

但是在中国当前的文学情况下，我觉得“非虚构文学”的提出还是有它的意义。我们读过很多小说。读完之后我们很不满意，不满意可能还真的不是我们太挑剔，作为一个中国的阅读者，作为一个中国的当代生活者，可能觉得虚构文学没有能够体现我们所处的复杂的生活状态，精神状态和现实状态。这点可能也是所谓的非虚构文学产生的一个土壤吧，因为从虚构文学里面很难找到现实的影子，或者很难提供一个现实的共鸣，这个现实包括历史的现实，不止现实的现实。没有历史感，或者那种历史感没有给你真切的从历史的空间里面生产出那样的美感和一种思索感，这点可能是当前文学给我们所造成的最大的困惑。当然，也有人说，难道文学非要给人提供一种“现实”和“现实感”吗?难道文学不可以是虚幻的、飞扬的，完全超越于现实的吗?这是另外一个问题。

这个时候我觉得“非虚构文学”可能也算是应运而生吧，因为非虚构首先它回到地面上。这个地面包括现实的地面和历史的地面，因为我觉得中国的作家可能即使在写中国不远的历史，也没有真的去完成所应该做的那样一个案头工作，这点我认为是非常重要的，也是被忽略的那一块。前段时间重读莫言的《生死疲劳》，说实话，有一点点失望，他的语言和空间架构依然非常好，汪洋肆意，大開大阖，无人匹敌，但是你读完之后，觉得很单一，不管他变成驴，变成马，变成猪，作品精神内在的内核是一样的，每一个轮回，他没有提供一个完全不同的历史空间，或者历史观点，这点很单一。或者我们对他太苛刻了，但对于一个非常重要的作家来说，我觉得这点是一个非常大的应该思考的问题。

包括我今年在读《古炉》，贾平凹的语言和意象非常好，我个人非常喜欢他的作品，但是读到后半部分，我觉得有点太稀薄了。一个作家那么好的语言，每一个场景都写得非常好，栩栩如生，可以说，在对农村的场景感和人物的把握上。当代作家中贾平凹应该是最地道的。但是我觉得那么大一个篇幅，那么好的语言，那么大的场景，到了最后极其稀薄。我感觉，这个稀薄是在于他对这样一个乡村的事件，包括乡村背后历史的场景，历史的意义，没有超出我的想像。

包括读《天香》，我还写了一个读书笔记。我是半夜读的，一直读到凌晨。说实话，王安忆铺排场景的能力非常强，在她笔下，历史的风俗长卷徐徐展开，温柔的诗意，舒适的倦怠，即使刀光剑影的东林党人暴动，也只是略略掀开一角，只让其呈现出风情的一面。包括她对其中天香园绣的描述，我觉得，她应该是查过资料的。但奇怪的是，读完之后我觉得非常窒息，感觉呼吸不上来。周立民：这个我补充一下，她不仅查过资料，而且查过很多资料。

梁鸿：那有没有可能是资料淹没了她?她写女性，包括她写后来家族史的衰落，女性精神的支撑，以及男性的衰落，我觉得她还是有意想表达某种东西的。《天香》可说是字字珠玑，段段锦绣，人人生动，如浮在一幅巨大的刺绣上，读者会沉入这优雅、质朴、纯真的生活之流中。但同时也是黏稠的、物质的、甜软的，黏稠到无法呼吸。或者这正是作者试图达到的效果?我还说不清楚，也可能是我太疲乏了吧?

再说非虚构，大家说《中国在梁庄》怎样怎样，当然也有人说不好。好与不好并不重要，可能它的意义在于它重新唤起了文学的现实感所具有的价值。它以通常的“归乡”模式展现了一个比较真实的乡村现实，而这种真实感恰恰是当代文学一直要摒弃的。我们常说文学要有距离，要有审美。要与现实远一点等等。包括李娟的《春牧场》，我觉得写得非常好，因为她里面那个“我”，不是一个真实的“我”，有一点真，也有一点虚，有一定文学化的味道，不像《中国在梁庄》中的“我”，写得可能太过实了。她写的是实实在在的生活，明亮灿烂。沉重而又轻盈，达到一种文学的美。她写人物的方式。我个人非常喜欢，每一个人物她都能够从一个侧面写得非常真实，同时很幽默，又很贴心，这是我很欣赏的。乔叶的《盖楼记》也非常好，当然我有点看法，小说里面的“我”有点问题，但是作者也花了

很大的工夫，包括对“强拆”和这一词语在中国生活的隐喻都写得非常好，因为在中国当代生活中，“强拆”可能是大家司空见惯的，作者能够挖掘出一套当代政治秩序逻辑，能够写出制度和人性之间相互挤压所形成的双重黑暗，我觉得非常好。

对于一个作家来说。属于什么类的并不重要，但非虚构的视野可能会使得他把眼光稍微往下落一点，会真的去思考中国的生活，包括在谈某一段历史的时候，他真的会去做调查，然后再进行思考。我这半年做的这调查，觉得收获非常大，只要你到那个地方，你看到那里的生活，它绝对跟你想像的不一样。那种细节，生活的方方面面，真的超出你的想像。我们今天坐在这个地方，会议室非常明亮。今年暑假我到西安调研，我的老乡在那儿推三轮车，我们从高速桥上下来，一边是世园会，非常美，非常干净，一种极其奢侈的干净，但是一转弯。可能不到三里地，就到了我老乡住的那个村庄，一进去就是垃圾箱和深长的垃圾巷，然后再到我老乡住的房子，就是一间房子，厕所黑洞洞的，完全是两个世界。我在那里住了七天时间，每天跟他们一块儿到市场去推三轮车，我觉得真的收获非常大。这里面的细节可能不光是非虚构文学可以用。虚构文学也完全可以用，因为我觉得不管是虚构，还是非虚构，细节的支撑是不分的。我们现在创作的观念大于创造，观念大于形象，很多人都是符号化的存在，形象一点都不鲜明，这点真的是一个很大的问题。

所以我觉得如果一定要谈“虚构文学”和“非虚构文学”，当务之急是找到恰当的、符合中国目前文学状况的概念，尤其是“非虚构”，它和“虚构文学”的区别，它和国外“非虚构”概念的区别，它的文体形式、方法论和精神形态等等，这需要特别学术化的区分。但是，对于作家来说，倒没有必要划一条特别清晰的界限。我觉得好的虚构作家，好的叙事者，一定是需要吸收非虚构的一些成分在里面的，反之亦然。

周立民：接着梁鸿说一点《天香》的事情。好像是岔开了这个话题，但是我觉得跟这个话题还是有关系。我是先读了小说，读完了之后，突然查到与小说相关的资料。古籍出版社一个编辑说王安忆在这本书里，至少看了几百本书，包括什么什么。我看了小说的资料之后，大吃一惊，小说整个故事和实际发生的故事是完全对应的。上海松江地区有一种绣叫顾绣，小说里面叫天香园绣，三代人的媳妇，人物之间的关系，完全是对应的，包括里面所发生的这些重要的事件。这就和今天的话题有关，实际上在虚构的作品里，怎么处理这些非虚构的东西?把话题反过来。因为原始材料一对应，真是可以用平行线把这个东西完全对应起来，那么我想提出的疑问就是，在这样强烈的对应下，作家自己的创造力在哪里?作家对这个世界的一些认识在哪里?有一点我不大同意梁鸿，我觉得王安忆的《天香》，还有《富萍》，都是精神比较健旺的。《天香》中传统儒家文化的衰落，那些男人、读书人都不行，实际上正是另一种文化崛起的时候，那就是市民文化，或者是商业文化的兴起。在我们传统的人文观念里，这些肯定都是上不了台面的，甚至是受鄙视的，但王安忆把这个看得非常重要。比如作画刺绣之类的东西原来是精英阶层、权贵人家垄断，现在都飞入寻常百姓家了。这点可能是上海更看重的精神。实际上王安忆是一个非常主流地书写上海历史的作家，她在这方面也是非常有野心的历史作家。

讲到虚构和非虚构，我觉得上次我们实际上也在谈一个观点，大家基本上也都认同：它不是一个文体上的严格的界定，而且也最好不要把它往文体方面强调，因为非虚构如果往那边强调，最容易变成一个所谓的报告文学的升级版，2.0版或者3.0版，这样就远离了大家看重它的初衷。我觉得这种强调还是在强调作家跟周遭世界的关系，或者希望通过这个视角重新调整一下作者跟现实世界的关系。

其实，虚构和非虚构未必就可以严格区分。一个伟大的文本，首先能感觉到一个作家的体感，那种对世界活生生甚至是活色生香的感觉，通过这种感觉，我们也能够看到那颗心，或是他的灵魂，或是他的精神，所有伟大作品都能感觉到这些。这些东西，实际上你从虚构作品和非虚构作品里，感受到的都是一致的，不是完全分开的。因为有这个，你才会判断出这个作品与那个作品不一样，甚至觉得这个作品就该属于谁的。甚至你根本没有见过这个作家，但了解他的气息、气味和气质。特别是读了他十部小说，你可能得出的印象会越来越趋向一致，甚至可以说哪个小说就是这个作家的心灵自传，但从文体和所用的材料、事实上讲，它完全是虚构的。为什么呢?我觉得我们还是把握了作家这颗心，这一点很重要。我们现在看重一些非虚构的作品，正是作家的心凸显出来，怎么凸显，不是在装神弄鬼，而是通过对周遭世界的切身体验和关注体现出来。为什么说这就体现凸显出来了?因为这个世界不完全是作者个人，它是大家的。这样的文本把大家的心聚拢起来，让每个人都有了息息相关之感。文学在这里才有了超越文本本身的大气象。

从中国文学传统上讲，二十四史中——野史就不用说了，实际上所谓非虚构的成分非常大，司马迁写人，孔子是这个样子，项羽是那个样子，有太多的想像的成分在里面，这些早已构成了我们的文学传统，所以中国人写的传记里面，很少有像西方人的传记那么严格的史料出处，总会有一些情节想像的成分在里面。从这点上来讲，真的很难百分之百地把虚构与非虚构区别开来。讲来讲去，就是千万不要对它界定为一种散文，一种报告文学，或者一种什么样的文体，我觉得那样的话，就把真正值得看重的东西消解掉了。另外，可能对虚构的文本也不见得是好事情，因为现在的文学就是被我们划分得太仔细，太仔细反而把文学弄小了，弄封闭了，弄死了。我觉得我看重的那些伟大的批评家，大半部分是作家，反倒不是理论家，我始终喜欢看这种人的批评文章。反过来，一个好的批评家，他一定懂文学，不是他拿了几条理论来就把文学概括了，恰恰是他能够体察到创作中最细微的地方，微妙的地方，能夠感受到了创作里美的东西在哪里，同样，他写出的文章也是一个好的文学作品。

比如还有几个文本非常有意思，天津的杨显惠，他始终以纪实小说的幌子来给他的作品做一点保护，从《夹边沟纪事》，到《定西孤儿院纪事》，一直到最近的《甘南纪事》，其实他写的事情绝大部分都是真实的，但是他一定要定义为小说，或者是纪实小说。

李洱：我在国外开会，看到了杨显惠的小说，已经翻译了。是国外的版本，上面就没有标明是小说，它就是以非虚构出现的。周立民：实际上就是自我保护的套子，但是一百年后，我们再考证这个的时候，说它完全是虚构文本的话，历史学家在使用这个文本分析的时候，就会非常仔细。如果他说就是一个真实的文本的话，对他的认识。等于是这个时代一个最真实、最贴切的记录。

另外我在看黄永玉的《无愁河上的浪荡汉子》，实际上是他的童年记忆，你说记忆文学这种

东西属于什么?如果说它属于虚构的文本，它又基本上是凭着他留在头脑中的印象来写的；说它是一个非虚构的文本，因为人的印象似乎有调整，更何况过了三十年、五十年，甚至八十年，这些印象都是没有经过严格的考证、对证，说是真实的。但是有一个问题。第一个是他的感觉是不是真，另外他的心是不是真诚的。如果是的话，那也是非虚构的作品嘛!说到黄永玉，我想不到一个这么大岁数的老人，对童年世界的每一个地方每一个细微的感觉全部藏在心中，而且越读他的东西，越不像小说，他整个像流水一样的。顺着就往下写。这是我能够想到的，我的感受是不要把虚构和非虚构刻意对立起来，更不要把他们随意拆开。

我现在不大满足于虚构的文本，一是我看不到它的体感，另外看不到作家的心。这也很正常，为什么呢?因为我们的感觉共通化太强了，强到我分不清这个作家跟那个作家的差别，以前很少遇到这种情况，现在这种情况越来越强烈，这是一个很大的问题。前一段读他们新翻译的《百年孤独》，我们讲了那么多马尔克斯的笔法，只注重他的形式，他的语言外壳，我们永远也不注重这个作家生长的土地和根，这就等于把他们的历史给去掉了，那里面最沉重的，跟那片土地的历史能够贯通的东西就没有了。我们学来的东西，同样也是跟我们的土地隔绝开来了。无论是虚构文本，还是非虚构文本，实际上都要从你心里头生长出来，而不是一个悬空的心。李云雷：我同意周立民的判断，非虚构不是一个文体，它应该是一种方法，或者是一种精神，或者是一种姿态。我们不是仅仅把它当作一种文体，它是一个与世界重新建立联系的方法。从这一点来说，我觉得“非虚构”的提出本身就是有意义的。是针对当前文学界的弊端而提出的一个改变方向，或者一剂药。对于非虚构本身，我们没有必要过多纠缠于什么是非虚构，或者它跟虚构的关系。“存在先于本质”，首先它要存在，它的本质应该是在它不断发展过程之中，我们逐渐赋予它的。比如有梁鸿的作品，有乔叶、李娟这些人的作品之后，我们就对非虚构有一个大体的印象，它应该是什么样的。然后，在它的发展过程之中，可能还会有不断的一些丰富和发展。

我觉得文学的命名，本身也是一个相对的命名，比如说什么是“文学”都很模糊，什么叫“朦胧诗”，也是在当时的过程之中产生的，有一个逐渐定型化、内涵逐渐清晰的过程，包括“底层文学”，有人问我什么是“底层文学”，希望能给它一个明确的定义，但我一般只描述“底层文学”的特征，避免给它下一个定义，因为它还在发展的过程中，还有新的可能性。所以我在这个意义上，强调“非虚构”与我们当代文学之间的关系。因为它是面对我们当代文学发展中的一些问题而提出的一个改变的方向。梁鸿谈到莫言，包括很多成名作家，我们对这些作家寄予很高的期望，因为他们的作品曾经让我们激动，但是现在这些作家大部分的新作都很让人失望。这不是一个孤立的现象，而是比较普遍的，为什么现在这些作家的作品我们都很不满意?我觉得是旧的文学观念对作家产生了一种束缚性的作用，他们想创作的是“纯文学”，但是在越来越复杂的现实之中，我们想在作家那里看到的是他的看法、立场以及基于其上的新的美学，但是我们看不到这些，就难免失望了。在这个意义上，我们需要冲破1980年代对“文学”的狭隘理解，需要解放“文学”，而“非虚构”正是一种解放的方式。

另外一点。我想说其实非虚构应该是开放性的，因为它现在处于一个实践性的过程之中，伴随着一些新的重要作品的出现，我们才可能会讨论得比较深入。比如上次跟梁鸿也谈到乔叶的《盖楼记》和《拆楼记》，我对这个作品有些批评，也有一些赞同。我觉得总体来说是切人现实很深的一个作品。她通过个人的经验，包括到那个村子的经验，呈现出农村的内在生活逻辑，以及整个过程中农村人的那种生活状态，跟他们的一些所思所想。

但是我不太同意的，就是在这个过程之中，作家或者作品中那个叙事者的姿态，我觉得主要是作家是作为一个很优越的人出现的，但她这种优越感的来源，又是来源于她跟农村人收入、地位的对比，不是像鲁迅那样有一个新的思想，或者有一个新的看法，才对他笔下的人物“哀其不幸怒其不争”。所以我觉得乔叶作品中的姿态，本身是值得讨论的问题，她借助自己的公共资源、社会资源，最后是完成了一个私利诉求。作家作为公共知识分子，或者作为公众的一个声音，不能仅限于个人私利的介入。作品里也提到，当公共利益跟私人利益产生矛盾的时候，她会倾向于私利，比如小说里写的村长，还是想廉洁地处理盖房的事情，但是作品中的“我”为了姐姐的利益，反而去反對村长。我觉得，如果一个作家到最后成了这样的姿态，为了个人的私利，反而成了公共利益的破坏者，这与最初写作本身的目的也是有矛盾的。我觉得这是一个很重要的作品。这个作品带出的一些问题是值得我们讨论的。

将来非虚构再发展的话，我们是不是可以对比如说这样一种比较具体的问题，更加深入地讨论。现在我们的问题是用什么样的姿态进入，不是要不要进入，而是怎么进入的问题，这已经比“非虚构”刚提出时更进了一步。

李洱：我的感觉跟云雷是一样的。在非虚构与虚构两种叙事里，我们对叙述人的要求是不一样的。比如，你们谈到乔叶的虚构和非虚构的时候，叙述人的价值立场给人的感觉就是很不相同的。如果她标明是小说的话，我们不会质疑她的价值观。说得绝对一点，即便叙述人是以市侩或流氓的面目出现，我们也不会怀疑作者本人的价值观、世界观，我们会认为那是一种小说修辞手法。但是，当叙述人在非虚构作品中出现的时候，作者和叙述人两者合一了，这个时候叙述人的价值观就等同于作者的价值观，就必然要遭到强烈的质疑。在《拆楼记》里写到她在背后如何指使姐姐，又如何与邻居合作，钻政策的空子，想方设法占便宜，公共空间、公共资源如何被巧妙地占为己有，这自然会引起一些读者的非议。文学的价值之一，是反省自己的私人经验，然后抵达一个健康的精神上的公共空间，或者提供这样一种精神向度。但现在，作者杜绝建立一个健康的公共空间的可能。这个问题非常值得讨论，这部作品也给我们提供了一个有趣的讨论平台。我个人认为，这是一个重要的文学事件。现在这部作品。写的还只是盖楼和拆楼，那么如果写的是扫黄呢?如果现在写的是“洛阳性奴”呢?顺便说一下，我认为现在最值得写的一个非虚构小说，就是“洛阳性奴”。写好了。它是一个非常伟大的小说。我想，把刚才讲的这部非虚构作品的叙述人挪到这儿，问题立即暴露无遗。比如说，这就等于写我如何指使一个良家妇女卖淫，把她变成性奴，然后再去数钱，再去提成。我这样说，丝毫没有对乔叶的不敬，我个人觉得乔叶现在这样做，很可能还是需要勇气的。但是，她可能没有意识到，叙述人在虚构和非虚构中的不同功能。我觉得我们很需要借这部作品研究非虚构小说中的叙述人的功能问题。只有非虚构作品，才能够真

正检验出叙述人的立场、观念，而在虚构作品中则容易被掩盖。这个问题如果讨论清楚了，对未来的非虚构写作，可能会是一个有益的提醒。霍俊明：我同意云雷的看法，非虚构并非是一种文体概念，而是指涉了一种方法、精神或者姿态。但我想强调的是，非虚构作为一种文学写作趋向的提出，肯定有其不可避免的文学与非文学话语的多重合力，而值得注意的是，每一个时期所炮制的文学概念(包括“朦胧诗”、“新写实”、“新现实主义”等)都呈现了一种矫枉过正或者概念大于写作的弊端。我觉得对于时下流行的，甚至有些已经被消费化的非虚构写作，有必要抱着必备的警惕和忧虑的态度。

李云雷：非虚构未来的发展，如果我们不好好引导、讨论，也可能会变成报告文学那样子。应该凸显知识分子的立场。

李洱：如果通过非虚构写作，通过对非虚构的讨论和对话，能够彻底暴露作家精神世界缺陷的话，那么对非虚构的提倡，也很有意义。它提醒作家，至少在写作的时候，应该有一种自我反省，至少在文本的构成上，应该设立一个对话的机制。

李云雷：应该有一种反省在里面。

梁鸿：《盖楼记》里的“我”的精神姿态和存在角度的确值得讨论。当时我看了以后，也是很不舒服的状态，感觉那里面的“我”特别缺乏一种同情心，作者对她所面对的那群农民。包括她的姐姐，一点都不愿意理解，她不耐烦，心里不假思索地轻视他们。但是，这一个“我”只是作品人物呢，还是就意味着作家自身呢?这个时候，做什么样的文体界定就非常重要了。

李洱：乔叶写过一篇很好的小说，《最慢的是活着》。据我所知，其实也是一部非虚构作品。她很早就给我讲过那些故事，讲的时候她非常压抑。我当时劝她不要急着写，过些年再写。她推迟了六七年才写成小说。她写的那些故事全部是真的，当然还有一些更有意思的事她没写。但是，因为那部作品标明了是小说，我们就不会去追究它的叙述人。但是到这部作品的时候，一旦冠以非虚构，我们就得追究叙述人的立场，她的价值判断，看她的心。周立民：或者她缺乏一种自我反省。

李云雷：缺乏更高的认识。

梁鸿：她缺乏对自我的反省，这点非常明显。周立民：这样也无意暴露出她没有发现这个问题。李云雷：有一个作品《月牙泉》，写她到什么地方开会，体现到这个里面对她姐姐的态度，应该是很相近的。

张莉：她的这两部“非虚构小说”应该是姊妹篇。刚才大家说得很有道理，不过，我有些不同看法。先从这小说发表时《人民文学》给它的名称叫“非虚构小说”说起。为什么不用“非虚构”，也不用“小说”，而说“非虚构小说”呢。我觉得是基于真实基础上使用文学手段的写作，从这个角度上讲，我们不能把这部作品完全对号入座。

《拆楼记》比《盖楼记》写得好，它真实地呈现了地方基层的种种“关系”。可是，这种关系哪有那么容易呈现出来呢，面对什么样的对象，姐姐、村长以及主管领导才愿意呈现那些复杂的、暧昧的东西?要呈现那种关系，这里面的“我”必须是那样的人——那样的让人不舒服的人。读的时候我就不断地想，写作者的勇气真让人惊讶，这是一个不时把“个人形象”放在心中的写作者，只有这样，才有可能呈现面对“拆迁”时所有人最真实的状态。这种书写对于整个社会文化“主流表达”中那个“受害者形象”进行了纠偏，让我们看到“地下”的隐蔽。讨价还价，你来我往，你有政策我有对策，只为了使个人利益最大化，这一切叙述都是建立在“我”也是一个有私欲的形象之上的。非虚构的命名是把双刃剑。文本的冲击力基于“非虚构”。只有“非虚构”的行为才有冲击力，而我们不愿意接受这个“我”，也是基于“非虚构”。侧重接受文本的“非虚构”会感觉不舒服，但如果侧重“小说”呢，其实接受起来也就没有那么困难了。长久以来我们对作家形象有定位，但这只是基于我们个人对作家和文学的“习惯性”理解。我们不能要求所有的非虚构的作者都做某一種人，作家可能是这种形象。也可以是那种形象，我们得慢慢适应非虚构小说这个形式。

房伟：刚才，听几位老师谈了这个问题，我想，是不是有这样一种叙事策略的可能性，非虚构这种表达方式，使我们对于传统小说的叙事认识有了改变。原来我们传统的小说里有隐含作者与相对应的叙事者，小说叙事会利用各种各样人物的视角，即便叙事者本身的道德有问题，但一般不影响我们对整体小说道德立场的评价。因为叙事会为我们在隐含作者和叙事者之间制造审美距离的间隔效应，类似舞台的前台和后台。我们“知道”舞台上演出的“角色”有问题，并不等于我们认为后台的导演和编剧有问题。有的小说作者将隐含作者和叙事者形成了美学的悖论式和反讽式的间离，从而形成对隐含作者和叙事者的双向“理性反思”，例如鲁迅的小说《孔乙己》就是这样。但是，有的小说，特别是当代小说，会凸现叙事者的声音，隐含作者的姿态则会更含混、更节制，从而突出对历史宏大叙事整体性的不信任和对历史多元性的探索，例如李洱的《花腔》就是这样。但是，“中国式”非虚构小说中，由于对真实性的“焦虑性诉求”，叙事者和隐含作者的两者身份合一，审美距离也会消失，而这样做的结果，便是隐含作者自身企图的更真实的曝光，他的道德立场也必须更为鲜明，这就强化了小说对社会的批判、思考，并要求塑造有担当的知识分子形象。但是，这种“复古”的诉求，又与传统小说不同。传统小说中，叙事者与隐含作者的合一，常常表现为宏大叙事性的道德声音，会对隐含读者进行规定性的规训。例如柳青的《创业史》，虽以梁生宝为叙事视角，但作者的身影无处不在，甚至常常出来发议论。而《青春之歌》这样的半自传体更为明显。在一些以第一人称为叙事视角的现代小说中，叙事者和隐含作者的合一，则表现为启蒙的、外在的价值立场更坚定，例如郁达夫的自传体小说。而在《中国少了一味药》中，第一人称叙事者“我”，也表现出对传销者的强烈理性反思和质疑，但这个“我”又是非宏大化的，他对自我缺陷的暴露，并不是一种郁达夫式的“倾诉性”自我主体塑造，而是对客观局限性的展现。而乔叶的《盖楼记》第一人称叙事者更是跳出这个限定，表达自己道德上的局限。但二者对小说文体的冒犯，都引起了我们某些不适感。倒是梁鸿的《中国在梁庄》，虽叙事姿态较传统，但整个文本更有力量，更有冲击力，也更符合公共空间对“非虚构经典”的想像。我想，对这个问题应值得思考，特别是中国的“非虚构小说”和欧美的“非虚构文学”，还在叙事上存在很大差异，这个我在后面展开谈。

李洱：小说存在的一个重要理由，就是很多东西确实不适合写成非虚构，需要划到虚构这一块。我今天下午在两岸文学会议上提到台湾的张大春的时候用了一个词：冒犯。我给他的一部书《小说稗类》写过书评，这个词是他书中的一个关键词。小说存在的理由，就是它有一种权力，可以对正确的、正统的知识、伦理进行冒犯，刺激人类想像的边界，认识的边界。所以我们常说，这个故事适合写成小说，那个故事不能写成小说。其中的一个微妙的差别，就是这种冒犯能够达到怎样的边界。我想，小说有小说的冒犯方式，非虚构可能也有非虚构的冒犯方式，但无论如何冒犯，都应该有一种自省精神。局外人的故事，加缪可以写成小说，但加缪在写到地中海的阳光的时候，他是另一种冒犯。所以，我觉得这个讨论很重要，也很希望我们这种讨论，以后能够引起更多的人参与其中。

张莉：对，非虚构的冒犯会让人真的感觉到了冒犯。乔叶的文本后面有：“本文情节属实，部分人名和村名虚构，如有巧合，概不意外。有自愿对号入座者，请坐好。”实际上就是“真真假假”、“虚虚实实”，是在非虚构与虚构中间取“中间值”啊。我觉得应该鼓励多一些非虚构小说，多一些跨文体写作，多一些文体杂交的文本。

李洱：比如我写一篇文章，是关于顾彬的，那或许也算一个非虚构吧。当我不得不提到一些人名的时候，尽管有些人永远不可能看这篇文章，但是我仍然感到一种压力，所以我在文章的结尾就说。如果我的讲述让你的心情受到干扰的话，我感到非常抱歉，恭请谅解。我必须这么说一下。但是对于一个女作家，她就能免去干扰，而且很愉快地写到，如果你想对号入座，请坐好。这一点我不得不佩服。我由此还想到一个问题，就是虚构的合法性问题。虚构的合法性与非虚构的合法性。是一个有趣的对比。在非虚构中是合法的问题，在虚构中却常常是不合法的。这里面的缠绕关系，在座的批评家比我清楚。