论中国传统绘画中的诗境意蕴

李晓男

中国有着悠久的历史和文明，是一个拥有深厚文学和绘画传统的国度。古典诗词歌赋更是久负盛名。诗词与绘画的结合历史久远，历代以诗作画的作品浩如烟海，不胜枚举。中国传统艺术与西方艺术有着较大差异，西方的观点认为诗词与绘画是完全不同的两门艺术，泾渭分明。诗词属文学的范畴，其媒介是语言，而绘画的媒介则是线条、色彩、画面。绘画直观，可以通过视觉产生观感和直觉，是空间的艺术构成；而诗词则是语言的叙述，是意识的感知。但中国传统绘画与诗歌又异于西方的画与诗，其根本差异就在于中国诗与画以抒情、写意为目标。中国传统诗词与绘画的意境统一构成中国独有的诗画艺术，其内涵可以沟通情感，托物言志，寄托人生。“画中有诗，诗中有画”成为中国传统绘画与古典诗词最完美的结合。

关于绘画中诗境意蕴的来源

唐代王维曾写过有名的诗句：“蓝天白石山，玉川红叶稀，山路原无雨，空翠湿人衣。”宋代苏轼在研究创作绘画、诗词的同时，分析出诗与画存在的联系。结合王维的诗，苏轼曾评述他的诗与绘画：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”诗是听觉的感悟，而画则是从视觉得到体味，王维的诗是由听觉逐渐走向视觉，其绘画则是由视觉逐渐走向听觉，因此，王维做到了诗与画的完美结合，使听觉与视觉相互贯通。苏轼还从绘画与诗词的相互贯通中体会到了二者的统一。他的诗中曾言：“诗画本一体，天工与清新。”其含义就是塑造巧夺天工的艺术形象，使艺术与自然媲美甚至超乎自然，这就是画与诗的完美结合。诗词与绘画虽为两种不同的艺术表现形式，但在审美价值追求上却有着天然的联系，因此中国传统绘画中深邃的审美意蕴，就是其所蕴涵的诗境，诗境在中国传统绘画艺术表现中又蕴涵于技法与审美心理之中。

王维一生寄情于山水之间。他的代表作品《江山雪霁图》、《辋川图》和《雪溪图》等就充分体现出了绘画与诗词的完美的组合，从而使作品产生了诗情画意的艺术境界。王维在创作山水画的时候，将自己的情感和人生感悟寄情于其中，充满诗的隽永和哲理，从而产生意境。王维的诗直抒胸臆，既不舍弃审美的感悟客体，又不拘泥于此。其画风与诗风曲意盎然，浑然一体，诗画同工，相得益彰。因此在王维的绘画中有诗的倾向，诗中有画的意蕴。

尽管诗与画存在同一，但同时也须看到诗与画的界限和各自的特征。在西方曾有人抨击书画交融的理论，我国学者中也有人持此观点。蒋寅先生曾在《对王维“诗中有画”的质疑》一文中强调诗与画艺术的前后高下之分。他认为：诗所传达的诗性内容，只用信息传达手段所能达到，为绘画所难以再现，其无比丰富的包蕴性也是绘画难以企及的。“画中有诗”涉及诗与画两大艺术门类。绘画是造型艺术，“逼真”、“生动”是其最初的要求，造型是其最基本的标尺。而诗是语言艺术，是通过语言叙述让人产生感悟。

“画中有诗”的含义及艺术境界

中国传统绘画与西方传统绘画存在较大的差异，西方绘画注重写实，而中国传统绘画不仅是形上的描绘，更加注重的是意的表现，重意不重形，追求的不是写实而是神似，追求创造者心灵和意趣的外化。中国传统哲学思想讲究“天人合一”，人与自然是融合在一起，相类相通的，人是大自然中的一部分，应服从和顺应自然。中国的艺术哲学是中国哲学的灵魂。张躁论画心得曾言：“外师造化，中得心源。”因此，中国传统诗词更是心灵感悟的体现，诗意是衡量中国传统诗词好坏的标准。司空图《诗品》有言：“超以象外，得其环中”，这就是诗的意境，诗的意境也正是中国传统绘画的审美取向，是中国传统诗画创作的共同旨趣，也是中国传统美学的重要范畴。诗人是用文字和语言描述景物，抒发情感；而画家则是用色彩、线条和构图勾勒和描绘看到的一切，表达情感。

对艺术境界的追求，是中国传统绘画的审美原则，其本质特征就是一种既蕴涵艺术真实之境，又包含着层次意义所呈现的艺术虚境的审美范畴，即由实变虚，由定走向不定，虚虚实实、相互交融。诗词和绘画中塑造艺术形象，“实”是符号，“实”在诗词与绘画中是一种载体和媒介；而“虚”的东西就是物象之外的想象，是由此产生的联想和赋予的艺术生命。而艺术的所谓的意境正是这些虚与实的相互结合，相互产生的某种形态。在中国传统绘画中，追求的是超越事物本身的表现，深入事物之外及其本质之中，既要把握作品的形象艺术性，又要深入刻画艺术形象的深层次蕴涵；从艺术形象中来又超越艺术形象本身。中国传统绘画就是客观之“境”与主体之“意”之融合。清代孙联奎曾说：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知屋庭中之必有主人也，是谓超以象外，得其环中。”诗词是用艺术的语言描述艺术画面。情动于中，必行之于声。关于诗与绘画两者的关系，石涛曾有精辟的论述：“诗中有画，性情中来者也，则画不是拟张拟李而后作诗。画中诗，乃境趣时生者也，则诗不是使生吞活剥而后成画。”中国传统绘画和古典诗词艺术审美意趣相同，都注重意境的创造。清代叶燮也曾有论述：“昔人评王维之画，日‘画中有诗，又评王维之诗，日‘诗中有画，由是言之，则画与诗出无二道也……故画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画。”充分表现出了诗与画的相互辉映、互为表里、血脉关联的相互依存关系。

就诗词与绘画的表现手法来说，诗词用的是语言，而绘画使用的却是点、线、面及色彩；诗是通过视觉和听觉来感受，而绘画则完全是靠视觉来感受。当代文艺评论家朱光潜先生曾在他的《诗论》中说，媒介的困难是可以征服的。“诗是无形画，画是有形诗”，都是对中国传统绘画诗境界的“异迹而同趣”的充分肯定，对中国绘画创作者来说往往从诗的意境，景象中借鉴，从而提升绘画的意境。中国诗与画的审美特征是一致的，审美标准是相通的，正如苏轼所言：“善画者画意不画形，善诗者道意不道名。”诗中蕴涵绘画，画中充满诗意，二者异曲同工。在中国传统艺术中，诗与画的结合是中国传统绘画的典型性特色，其独特的艺术特征就在于它不仅满足了感官的审美要求，更多的是精神上的价值需求。绘画与诗词结合形式是多样的，表面的形式是依诗作画、依画作诗，两者结合的核心就在于意境、情趣上的统一。意境的表现主要来源于主观性创造，创造者与欣赏者可能会产生理解的偏差，正像欧阳修所言：“画者得之，览者未必识也”。因此，只有超越物象本身的束縛和认识上的局限，才能冲破羁绊进入物象之外的艺术想象的自由空间，然后再理性地回归，从而达到诗词语绘画的完美结合，显现出脱俗的境界。明代徐渭的绘画作品《墨葡萄图轴》所表现的诗境，正如画上题诗：“半生落魄己成翁，独立书斋味晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”从作者的题诗和画中描绘的形象中，完全可以体会到画家悲凉、无奈的心绪。

“诗境”与文人写意画

诗境蕴涵于绘画之中，是中国传统写意画的追求目标。文人写意画盛行于宋代，也是绘画中蕴涵诗意的标志和开端，文人正是依附诗歌来作画，使绘画达到诗的境界。清泊

淡雅、虚态幽寂的意境是中国传统古典文人追求的目标，用这种意境来表现文人的修养和气节追求。文人在绘画创作过程中，将文学的高雅情趣渗透到视觉艺术中，成为中国传统绘画有着崇高追求的范例，形成了典型特征。中国传统文人画家追求的淡泊宁静、萧条的意境为中国山水画之最高境界，清代邵梅臣在《畫耕偶录》中曾说：“萧条淡漠，是画家极不易到工夫，极不易得境界。萧条则会笔墨之趣，淡漠则得笔墨之神。”我们从倪云林的绘画作品《渔庄秋霁图》能看到：荒漠萧条，肃杀凄凉，荒无人迹，寂静之极，以简练的笔墨，在虚与实之间，除去尘俗，独辟蹊径，写苍茫之思，发悠远之虑。在倪云林的山水画里，虽笔墨极简，却能令人产生无限的思绪，所谓的“简易高人意”，是中国文人写意画追求的真趣。

文人写意画可以说是文人学者型的绘画，它与专业的画家和民间艺人不甚相同，其绘画中透出的书卷气和文人士气是显而易见的。它更加注重绘画中所体现的内在意义，追求画面“意在画外”的独有意境。这种“意境”不是客观世界所反映的单纯之境，而包含了多种主观因素。而这种境界却因创作者和欣赏者的审美与感受着差异而各显不同，因此“意境”就会蕴涵无限之境界。“意在言外”、“言不尽意”、“意在笔尖”等创作原则也是中国绘画的创作原则，作品会给欣赏者留下含蓄、丰富的想象空间。

唐代著名诗人王维的绘画作品是文人绘画的代表，王维“诗中有画、画中有诗”已成为品评文人书画的重要审美理念和艺术追求。王维的诗中有着优美的意境，他的绘画同样也有着独特的诗境。王维曾说绘画：“乃无声的箴颂(文字)，亦何贱于丹青。”宋代的苏轼，不仅在诗、词、散文、文艺理论等多方面有大的成就，其书画也取得了杰出的成就。其绘画作品《古木怪石图》集中凸显了厌世疾俗的孤傲与寂寞的心灵。清代的八大山人，就是一位寄诗情于绘画之中的大师，绘画中表现出的千锤百炼的笔墨，寥寥数笔所表现的鱼鸟和枯枝败叶，无不寄托着对国破家亡的深刻哀痛。他一生广交义士，诗酒为酬。如其作品《孔雀图》打破传统美化孔雀的形象，所描绘的孔雀形象丑陋，瑟索于顽石之上；石之下端，圆滑不稳，似顷刻即倒。以其隐射满清微微欲堕。画中题诗：“如何了得沦三耳，恰是逢春坐二更。”讽刺挖苦之意溢于言表，跃然纸上。中国文人绘画在中国古典绘画的历史长河中一直起主流作用，成就辉煌。从古至今有许多文人大师创作了珍贵的艺术作品，“意境”成为他们绘画作品的灵魂。

从画中的诗境到诗画中的主观心境

画中蕴涵诗意是诗与画交融的一种基本形态，是中国传统绘画创作的重要形式，它不但表现出绘画的意境，而且提高了绘画创作的艺术表现力。绘画作品中诗境的表现与创作者是否具有深厚的文学和艺术修养密切相关。古人曾云：读万卷书、行万里路，以此作为增长学识的重要途径和手段。诗意是否能够表现，要求作者既要有一定的文学和理论修养，又要有生活阅历积累和对生活的感悟。

客观景象与主观情意完美统一，从而由物我相忘而达到物我一体。从《老子》十七章所说的“我自然”和《庄子·齐物论》所说的“吾丧我”，到王国维《人间词话》所说的“无我之境”。王国维曾说：“有有我之境，有无我之境。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”中国古典文人诗词大凡写有我之境者居多，托物寄情。画中之表现蕴涵着物我为一的创造精神，生意盎然，绝非一堆僵化呆板的图形所能代替的。绘画之中是否蕴涵诗境正是作者对现实生活感受程度的表现。画中有诗涵盖了作者的生活经历一思想意识一创作实践的全过程，“诗情”与“画意”相得益彰，成为绘画创作的走向。

结语

中国传统古典绘画的诗意，依靠画家对审美对象的洞察、体验和感悟而产生。石涛曾言：“诗中画。性情中来者也；画中诗，乃境趣时生者也。”说明画中的诗意都来源于画家的审美心理，因此要求画家有深厚的文化修养和富有性情的感悟力。画家追求作品的诗意，注重物象从“目视”到“心视”的转化，只有绘画作品中的物象通过画家的审美取向进行取舍，作品中的诗意才会在一种自然的状态中水到渠成。

诗意入画是中国传统绘画艺术较高层次的美学追求。诗意不是以绘画作品的题诗来体现，而是以对诗意的想象去感悟画面中物我契合的生命意义，从而对艺术作品进行审美理解，从而达到心旷神怡、心随景迁、物无定心、心无定象的境界。诗意由物境而来，更由心造而得，故画意非画意，它得之于画家与欣赏者诗心的共鸣。

参考文献：

[1]伍蠡甫，中国画论研究[M]，北京：北京大学出版社，1983.

[2]徐复观，中国艺术精神[M]，沈阳：春风文艺出版社，1987.